Quiero empezar esta conversación recordando el que a mi parecer es el momento fundacional del cine mexicano contemporáneo. Más o menos a la mitad de Sólo con tu pareja (1991), la ópera prima de Alfonso Cuarón, vemos al protagonista, Tomás Tomás (Daniel Giménez Cacho) inmerso en un sueño. Tomás se encuentra en la cabina de un avión, algo suscitado por el hecho de que su interés amoroso, Clarisa (Claudia Ramírez), es una azafata. Además de sus amigos y sus exnovias, en el avión aparecen personajes significativos, un luchador muy parecido a El Santo, un Conquistador y un emperador indígena que, en el día, trabajan vendiendo chiles jalapeños en una campaña publicitaria en la que trabaja Tomás, y un mariachi cantando ópera con voz de castrato. Esta escena es muy significativa, porque en ella Alfonso Cuarón exorciza definitivamente del cine mexicano el repertorio de tipos y clichés de la filmografía nacional, abriendo el espacio para un cine mexicano como el que representa Sólo con tu pareja, una comedia romántica de clase media, con más ecos de Woody Allen que de cualquier filme mexicano del pasado, cuyos protagonistas, un publicista y una azafata, pertenecen más al régimen cultural del México contemporáneo que a la burguesía tradicional de los años posrevolucionarios. Hoy en día, veinte años después del estreno del filme, podemos afirmar que Sólo con tu pareja fue la película que predijo las estéticas del cine comercial de manera más precisa: hoy en día tenemos una industria en el cual la comedia romántica es la forma cinematográfica más predominante del cine comercial de consumo nacional, una estética cinematográfica claramente dirigida a la clase media, e incluso una iconología de la actriz de cine que sigue el habitus y el patrón físico establecido por Clarisa: vienen a la mente los personajes interpretados por Martha Higareda, Ana de la Reguera o Ana Serradilla. Sólo con tu pareja constituye entonces un cambio importante en el régimen de producción y figuración cultural operado por el cine mexicano, uno que, según busco argumentar aquí y en el libro sobre el tema que estoy terminando, permite la utilización del cine como instrumento de discernimiento de los distintos cambios que el neoliberalismo significó en la esfera de lo cultural. Dado que el tiempo es corto, presentaré en lo que resta tres argumentos que, creo, utilizan al cine de manera privilegiada para descifrar los retos culturales del neoliberalismo mexicano.
1. Bajo los cambios económicos y sociales del neoliberalismo, el cine mexicano manifiesta los efectos en los cambios de las prácticas de consumo cultural, las cuales, a su vez, crean una escisión en los mercados y sujetos de la cultura. A principios de los años noventa, el cine mexicano experimentó dos cambios fundamentales en sus estructuras de consumo. Primero, la ley de cinematografía pasada por el salinismo desreguló el costo de la entrada de cine, que, hasta ese entonces, era más o menos equivalente a un día de salario mínimo. Segundo, el Estado comenzó un proceso de cierres y privatizaciones de los cines que operaba a través de la compañía paraestatal COTSA, abriendo el terreno para la inversión privada en exhibición. El resultado de esto fue que para mediados de los años noventa el cine fue objeto de un cambo radical en la demografíaa de sus audiencias, dado que las estructuras privadas de exhibición construyeron lo que Ana Rosas Mantecón llama una nueva cartografía de la exhibición cinematográfica. El primer multicinema del nuevo régimen, el Cinemark del Centro Nacional de las Artes, abierto en 1994, ejemplifica bien este proceso: el costo de las entradas era de 40 pesos o 3 días y medio de salario mínimo, era sumamente difícil llegar en transporte público y consumir los productos a la venta en las concesiones era prohibitivo para muchos mexicanos. Este cambio en el consumo del cine se intersecta con otros fenómenos de consumo mediático, como el crecimiento de suscripciones de la televisión por cable, para crear una cultura mediática que, a diferencia de mucha de la cultura “nacional” del siglo XX, se funda en una división entre aquellos que pueden consumirla y aquellos que no. En esto, la cultura se construye en torno a un neoliberalismo que opera como máquina de desigualdad social, en la cual se promueve un crecimiento simultáneo de la pobreza y la riqueza. En términos culturales, esto significa el nacimiento de una cutura exclusiva, pero con un mercado en expansión, que refleja el crecimiento de las clases medias suscitado por las reformas económicas de las últimas dos décadas. Este último punto es fundamental para la comprensión del neoliberalismo. La vocación populista de la crítica al neoliberalismo ha subrayado siempre de manera justa el acrecentamiento de la pobreza y la injusticia, pero deja de lado un correlato importante: el incremento exponencial de las clases medias consumidoras, que hace viable la existencia de esta cultura de clase media. Este fenómeno fue registrado por los estudios culturales de los años noventa por el muy criticado Consumidores y ciudadanos de Néstor García Canclini, de una manera que muestra bien las limitaciones en el estudio de esta nueva élite, ya que se centraba en cuestiones de democracia cultural que, a mi parecer, son irrelevantes en este contexto. Más bien, lo que propongo aquí es que la cultura generada por esta escisión fundamental en el sujeto de la cultura nacional a través de una división construida por procesos de segregación económica es un cuadrante fundamental para la intervención de la crítica, porque nos permite comprender las importantes divisiones sociales suscitadas por el proceso neoliberal.
Esto me lleva al punto 2. Si la privatización del cine es un proceso de escisión de las subjetividad cultural nacional, el neoliberalismo cultural se funda entonces en la construcción de un nuevo sujeto social cuyo sensorium se desarrolla en las nuevas culturas. Una de las características precursoras de Sólo con tu pareja es la profesión de sus protagonistas: Tomás es publicista y Clarisa azafata. El cine mexicano del neoliberalismo se construye en la ficcionalización de un ideal de clase media que, siguiendo al sociólogo Richard Florida, podemos llamar “clase creativa”: un grupo privilegiado articulado al mercado económico en lo que la teoría italiana postfordista llama “el trabajo inmaterial”. Un listado rápido de películas puede mostrar lo amplio del fenómeno: en Sexo pudor y lágrimas, los cuatro protagonistas son un publicista, una fotógrafa, una modelo y un escritor; en Todo el poder un cineasta y una actriz, en Ladies’ Night tres diseñadores gráficos, en Cansada de besar sapos, una publicista y un aspirante a actor, en Niñas mal una aspirante a actriz, en Amores perros la pareja de clase alta son un publicista y una modelo y en Y tu mamá también el chico de clase alta es un aspirante a escritor. La persistencia de este tropo en la comedia romántica habla de la elevación social de la clase creativa a sujeto cultural y a objeto de idealización social. Esto tiene cierta evidencia empírica en la vida mexicana de clase media, como el crecimiento exponencial de las carreras de ciencias de la comunicación en las universidades privadas. El asunto es que el sector social que se dedica a este trabajo inmaterial es, en general, bastante pequeño en números duros, pero su existencia simbólica es fundamental como mito de articulación de un sujeto social de clase media que se define a partir de ideologemas del individualismo (la creatividad, el no estar atado a un trabajo corporativo, el ser, en muchos casos freelancers o trabajadores sin jefes obvios), en contraste a las estructuras de identidad horizontal y colectiva propias de los modelos nacionales. Si lo vemos incluso al nivel de lo que Pierre Bourdieu llama el habitus, la encarnación corporal-material de la ideología en el espacio de la práctica, podemos ver que mientras las estrellas icónicas del cine mexicano navegaban varios registros de clase a lo largo de su obra (pienso en Pedro Infante y María Félix por ejemplo), las estrellas del cine comercial nacional actual (Daniel Giménez Cacho, Martha Higareda, Alfonso Herrera, José María de Tavira) interpretan siempre al mismo sujeto social. Si consideramos que la figura de protagonista en una película de corte amoroso opera como objeto de identificación o de deseo, lo que podemos ver es que el habitus de los arquetipos sociales promovidos o deseados por el cine del neoliberalismo encarnan de manera decisiva una estructura de comportamientos y valores claramente articulados a la clase creativa. Lo interesante de esto es que el cine ha logrado producir borraduras asombrosas de las contradicciones sociales inherentes al neoliberalismo mexicano. Un ejemplo icónico de esto es Cansada de besar sapos. A pesar de que la protagonista vive en el centro histórico del Distrito Federal (su edificio de departamentos es una fachada en la calle de Regina), el vecindario no tiene ningún elemento del caos típico de la zona: no hay vendedores ambulantes, no hay hippies o emos. Lo único que hay es un loft posmoderno que existe de manera improbable en el edificio de la protagonista y un café que, en tanto espacio de la bohemia de la clase creativa, no tiene ninguna semejanza con los cafés o bares que en efecto existen en el centro. Otros espacios operan de la misma forma: la Colonia Condesa de Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, el Polanco de Sexo, pudor y lágrimas o el Museo de Geología en Niñas mal, donde se organiza una boda de lujo a pesar de que el barrio circundante, la Colonia Santa María la Ribera, es un espacio de clase trabajadora. De esta manera, el cine participa de un proceso donde la clase media, en su sublimación idealizada de la clase creativa, clama por un espacio cultural propio que basado en la borradura de las heterogeneidades y complejidades del México actual, una cultura que decididamente evita participar en cualquier espacio que pueda ser llamado “cultura nacional” y que transforma los privilegios y exclusiones económicos y sociales del neoliberalismo en principio de figuración estética.
Esto nos lleva al tercer punto. Si el cine mexicano comercial registra la emergencia de un sujeto social privilegiado y escindido de la horizontalidad que Benedict Anderson atribuye a la cultura nacional, el predominio de la comedia romántica habla de una rearticulación fundamental de los códigos afectivos en la cultura mexicana. Durante el siglo XX, el melodrama operó desde sus distintas manifestaciones (el cine de la época de Oro, la telenovela, el bolero, la balada pop, ciertos registros de la literatura, etc.) como una suerte de cuadrante democrático de los afectos, una forma de modernidad afectiva en la que la hipérbole permitía conexiones significativas con cortes interclase e intergénero de la sociedad. El cambio en el régimen mediático rearticuló al sector consumidor de la cultura privatizada a eso que la socióloga Israelí Eva Ilouz llama el “capitalismo emocional”. Según Ilouz, una de las consecuencias del capitalismo avanzado es el conflicto entre la práctica social de las emociones y las prácticas del consumo y, de manera más crucial, la manera en que el consumo anula los proceso de intimidad a cambio de lenguajes comodificados del afecto. En estos términos, la comedia romántica ha gozado de un auge global paralelo a la consolidación mundial del modelo neoliberal, sobre todo a partir del éxito de los filmes When Harry Met Sally y Pretty Woman a principios de los noventa, en parte porque el género es un dispositivo definido tanto por las ideologías de la clase creativa como por las prácticas de consumo del capitalismo formal. A nivel del contenido, la comedia romántica construye su pareja en el conflicto entre individualidad y sociedad, o entre clase creativa y clase profesional. Aquí vienen a la mente ejemplos norteamericanos como Reality Bites, donde el personaje de Winona Ryder debe decidir entre el amor de su vida, un cantante, y el mejor prospecto de matrimonio, un negociante, o la reciente 500 days of Summer, donde el protagonista, un arquitecto subempleado en una compañía de tarjetas de felicitación, vive en paralelo homológico su fracaso de integrarse a la clase creativa, con su incapacidad de establecer una relación definitiva con la etérea Summer, interpretada por Zooey Deschanel. En México, existen varios ejemplos parecidos, como LAdies’ Night, donde la diseñadora/ protagonista afirma su individualidad enamorándose de un striper en vez del chico de clase media que los valores de su familia le han determinado. Aquí es importante recordar el punto hecho por teóricos de la comedia romántica como Celestino Deleyto y Frank Krutnik, quienes afirman que esta forma de hacer cine, más que ser un género autónomo es un dispositivo que se inserta en otros géneros. Así, en una comedia política sobre la corrupción del Estado como Todo el poder se inserta la comedia romántica en la relación de sus protagonistas.
En el nivel formal-material, la comedia romántica se ubica al centro de una serie importante de prácticas sociales de la cultura que toman ventaja de los cambios en el ecosistema mediático generado por el neoliberalismo. Sexo pudor y lágrimas de Antonio Serrano, el primer éxito comercial después de la crisis de 1998 y el filme precursor de las estrategias mercadológicas del cine comercial de la última década entendió esto muy bien. Por un lado, en un momento de radical agotamiento estético del cine mexicano, donde los paradigmas setenteros carecían ya de significado social y donde la producción cinematográfica se encontraba fundamentalmente paralizada por la crisis económica, el filme de Serrano se apropió creativamente del discurso amoroso y de comedias de enredos del sitcom norteamericano. A mi parecer, no es casual que el filme, basado en una obra de teatro estrenada exitosamente un par de meses antes, tenga seis personajes en un momento intermedio de la edad adulta, un patrón de narración establecido desde principio de los noventa por la serie Friends. De esta manera, al tomar prestada del sitcom una serie de convenciones narrativas y lenguajes afectivos, Sexo, pudor y lágrimas construye puentes de significación hacia un género inusitado en el cine mexicano al cooptar el discurso emocional que la clase media comenzaba a internalizar. Asimismo, Serrano descubrió en este nuevo ecosistema una forma de activar el filme como artefacto cultural, al comisionar la canción homónima del filme al cantante Alek Syntek. Al hacer esto, el éxito comercial de la canción permitió al filme una conexión comercial y afectiva con demografías que típicamente no veían cine mexicano, como los jóvenes de clase media, al tener espacio en medios como MTV Latinoamérica y Telehit.
Para concluir, quiero simplemente poner en la mesa la cuestión de las formas en que estudiamos la cultura neoliberal, dado que lo que he intentado hacer aquí es plantear la importancia de entender de manera conceptual una producción para la cual carecemos de lenguajes adecuados de análisis.. En el contexto universitario norteamericano, nos enfrentamos al problema en que los estudios culturales operan por encima de la estructura de los departamentos de literatura, sean español y portugués, lenguas romances, lenguas modernas, etc. El problema surge en el hecho de que esta forma de los estudios culturales privilegia los epistemes de la crítica literaria y reduce a la práctica cultural a problemas de estética, imaginarios e ideologías. El neoliberalismo, sin embargo, es una transformación profunda de aquello que Pierre Bourdieu llama las “estructuras sociales de la economía”, lo cual a su vez crea cambios significativos en la cultura al nivel de la práctica. Esto lo saben bien muchos colegas del paradigma estudios culturales en instituciones latinoamericanas, cuya ubicación es en departamentos de sociología, comunicaciones y otros espacios de las ciencias sociales. Me parece, sin embargo, que este aporte tiene sus límites también, sobre todo al articular teorías de la práctica que sin embargo producen interpretaciones y hermanéuticas limitadas. Hace algunos años, un grupo de científicos sociales encabezados por Freya Schiwy, Catherine Walsh y Santiago Castro Gómez propusieron “indisciplinar las ciencias sociales”, para crear aperturas que permitieran el estudio mas amplio de lo social. Haciendo eco de eso, las culturas del neoliberalismo nos requieren “indisciplinar a las humanidades”: romper con los prejuicios estéticos e ideológicos con los que opera nuestro quehacer crítico. La crisis actual de las humanidades, a mi parecer, proviene de nuestra nostálgica fidelidad a paradigmas de significación y estética inscritos firmemente en el siglo XX. La violencia simbólica del neoliberalismo devastó muchos de esos paradigmas. Creo que hoy en día los axiomas que sustentan la disciplinareidad de las humanidades, desde el persistente privilegio epistemológico concedido a la literatura hasta la política multiculturalista del reconocimiento sobre el que descansan las perspectivas étnicas y de género, pasando por las apropiaciones obsesivas hasta del texto más trivial de la filosofía continental posestructuralista, muestran un grado de alarmante agotamiento y creciente irrelevancia. No me queda claro como salir del impasse, pero si volvemos a la cultura que de hecho se produce y consume, como el cine comercial del que he hablado hasta aquí, queda claro que hay que buscar otras perspectivas. La comedia romántica, por ejemplo, no sirve ni para alcanzar el goce estético que mucha gente de la literatura sigue defendiendo, ni para redimir subalternos como reclama el populismo de los estudios culturales anglosajones. Sin embargo, es el tipo de vehículo que articula prácticas de identidad, significación y afectividad para las que carecemos de una marco que nos permita evaluarlas a la altura de su relevancia estética y social. En lo personal, creo que la salida está en volver a aquellos teóricos que en su momento y de formas distintas nos enseñaron que la cultura es una práctica fundamentalmente material y que no podemos estudiarla sin sacudirnos nuestras ideologías y valores heredados en torno a ella. El regreso a lo material sin el prejuicio de lo ideológico y lo estético es un punto de partida. Por ello, creo que por ahora puedo sólo terminar con una lista de nombres, que espero sea una invitación a la relectura: Niklas Luhmann, Nigel Thift, Raymond Williams, James C. Scott y quizá, de manera más fundamental, Pierre Bourdieu.
