El blog de Ignacio M. Sánchez Prado

La ciencia ficción y la reconfiguración de la literatura mexicana. El caso de Bernardo Fernández BEF

2009-11-08T17:34:00.002-06:00

Este paper lo presenté el sábado 7 de noviembre en el congreso MACHL en la Universidad de Kansas. Agradezco a Hernán García por la invitación y a Santa Arias, Danny J. Anderson y Stuart Day, asi como al departamento de español y portugués, por su generosidad como anfitriones.

En “La bestia ha muerto”, cuento incluido en su libro El llanto de los niños muertos, el escritor mexicano Bernando Fernández nos enfrenta a una peculiar escena, fechada en 1872: “La campanilla de bronce del cerebro mecánico repiqueteó, arrancando al principe de Salm Salm del reporte de seguridad que leía. En la pantalla estérica, que tanto le recordaba una escafandra de submarinista, se leía que una epístola eléctirca había llegado”. El príncipe de Salm Salm es Maximiliano de Habsburgo, reinando México desde el Castillo de Chapultepec, junto a una pantalla electrónica que se lee “1863-1873. Diez Años de Prosperidad”. “La bestia ha muerto” pertenece a un género muy preciso de la ciencia ficción, el steampunk, definida por ubicar elementos tecnológicos futuristas en escenarios históricos o literarios del siglo XIX. Iniciado en 1979 por la novela Morlock Night de K.W. Jeter, quien acuñó el término, el género ha tenido representantes de renombre en el ámbito anglosajón, incluyendo a Alan Moore, autor de comics de culto, cuyo League of Extraordinary Gentlemen ubica personajes literarios del siglo XIX en una distopia tecnológica que, posteriormente, fue adaptada al cine con poco éxito.

Ciertamente, un análisis de este texto podría comenzar por rastrear si, de hecho, es la primera manifestación del género en México, pero creo que esta cuestión es más bien irrelevante. Una de las limitaciones que uno encuentra en el estudio de la ciencia ficción en América Latina radica en la gran cantidad de textos dedicados a la simple declaración de existencia: formas críticas que identifican textos de algún género menor y consideran esta identificación el fin último de la lectura académica. Sin embargo, lo notable de “La bestia ha muerto” y de la obra de Bernardo Fernández, conocido por cierto en el medio como BEF, no es su mera existencia. A fin de cuentas, para 2004, año de publicación de este libro, la literatura mexicana cuenta ya con dos generaciones hechas y derechas de autores de ciencia ficción, desde los recopilados a principios de los noventa en los tres tomos de la antología Más allá de lo imaginado hasta la vital producción de un creciente número de autores menores de cuarenta años dedicados a la escritura de obras literarias y gráficas en los géneros de la ciencia ficción. El problema más bien radica en la ausencia de lenguajes críticos para la aproximación a la ciencia ficción mexicana qua literatura. A pesar de la creciente presencia del género en los ámbitos culturales, contraculturales y subculturales de México y América Latina, no existen formas discernibles de hermenéutica textual que permitan la identificación de las especificidades culturales del género en el país y la región ni cartografías de sentido para el estudio de las conexiones significativas entre la ciencia ficción y otros ámbitos del campo literario y del campo de producción cultural.

La obra de BEF es un punto privilegiado de articulación de una perspectiva crítica en torno a la ciencia ficción por varias razones. La primera radica en su inusitada capacidad de operar como agente cultural hacia dentro de las instituciones literarias mexicanas. Dicho de otro modo, lo que destaca de BEF no es que sea un autor de ciencia ficción, sino el hecho de que su obra funcione en circuitos de distribución cultural que, hasta hace muy poco eran inaccesibles para los autores de ficciones en los llamados “géneros menores”. El llanto de los niños muertos, por ejemplo, fue publicado por Tierra Adentro, una serie editorial financiada por el Estado, mientras que otros de sus libros han sido publicados por prensas literarias como Almadía y Joaquín Mortiz. El ingreso decisivo de textos de ciencia ficción a espacios de circulación tradicionalmente reservados a obras definidas por criterios de validación estética apunta hacia una transformación tanto de la noción de “escritor” dentro del medio literario mexicano como a la relación entre la literatura y la configuración de identidades y memorias históricas.

La escena inicial de “La bestia ha muerto” nos da algunas claves al respecto. La elección del conflicto entre Maximiliano y Juárez como escena a recrear desde el lenguaje steampunk no es casual. Por un lado, el texto nos confronta con el momento fundacional de la nación liberal moderna: la derrota decisiva de los conservadores decimonónicos y el triunfo del juarismo que sienta las bases del Estado mexicano. Por otro, el cuento se plantea como la reescritura de un espacio histórico abordado por una novela canónica, Noticias del Imperio de Fernando del Paso. Esta doble articulación de la escena histórica elegida por BEF le permite una intervención en un espacio de doble canonicidad, la reescritura simultánea de la historia política y de la historia literaria. El steampunk, entonces, puede entenderse como un espacio de irrupción tanto en la memoria colectiva de la nación y como en los mecanismos de emergencia y reproducción de dicha memoria. El steampunk opera, tal y como lo definió Linda Hutcheon para la metaficción historiográfica, en la paradoja existente entre la realidad del pasado y la capacidad de accederlo textualmente. De esta manera, BEF rompe con el pacto de verdad y el efecto de realidad que componen la base de la novela histórica, al utilizar, tal como hace la ciencia ficción tradicional, a la tecnología como instrumento de reflexión privilegiado en torno al poder. Precisamente, al introducir la tecnología futurista en el escenario decimonónico, BEF obtiene un doble efecto. Ante la historia, el extrañamiento tecnológico produce una suerte de distanciamiento brechtiano donde las estructuras del poder del Imperio mexicano se develan a partir de una serie de artefactos de fuertes connotaciones fascistas, como la omnipresencia del emperador en pantallas electrónicas a lo largo del país. Ante la literatura, la ruptura con el pacto de realidad rompe con una función social de la narrativa fundada en la configuración de lo que Frederic Jameson llamó “alegorías nacionales”. Con esto, “La bestia ha muerto” otorga en la recreación histórica de México un espacio a lo que Steffen Hantke, reflexionando sobre la apropiación de la época victoriana en el steampunk anglosajón, llama “el margen caótico, reprimido e incontrolable” de la historia.

Una de las características genéricas del steampunk radica en la proyección del pasado ficcionalizado hacia elementos del futuro. En estos términos, algunos críticos del género han propuesto una suerte de vuelta a Jameson, donde la fijación del género con el pasado presupone el regreso de un inconsciente político manifestado en las articulaciones alegóricas de la ciencia ficción. La comprensión de lo histórico como alegoría del presente sin duda puede ofrecer algunas claves interpretativas de textos como “La bestia ha muerto”. De hecho, el slogan de “diez años de progreso” que decora el palacio de Chapultepec recuerda sin duda la propaganda nacional y municipal que puebla los espacios publicitarios de México. Sin embargo, la lectura alegórica debe ser resistida si hemos de entender el funcionamiento preciso de los géneros de ciencia ficción. Aquí viene a cuento el hecho de que la obra de BEF opera en una serie de registros varios de los géneros de ciencia ficción. Incluso dejando de lado su trabajo en la novela gráfica, que requeriría una presentación distinta, El llanto de los niños muertos se caracteriza por una cierta pluralidad genérica: Tenemos así narrativas del Apocalipsis como “Las últimas horas de los últimos días”, textos escritos bajo los cánones clásicos del cyberpunk, textos fantásticos sobre la ciencia nazi y una incursión de tintes rulfianos en la licantropía. Al explorar una cartografía de géneros, BEF juega en el contexto del campo literario un rol distinto al de un escritor subcultural, cuyo fin último radica en el avance de las reglas específicas del género. Privilegiar la lectura alegórica de sus textos, leerlos solamente desde el contenido, oscurece una interrogante fundamental respecto a la ciencia ficción en México: sus conexiones al medio literario.

Aunque la cultura punk ha encontrado un auge importante dentro de los territorios de la cultura juvenil en México, no hay que olvidar el hecho de que la escritura de BEF no opera en este registro. A diferencia del steampunk y el cyberpunk anglosajones, no existe ni una comunidad significativa de lectores que permita la formación de textualidades de culto por fuera de los circuitos literarios tradicionales ni una subcultura que le otorgue a los trabajos de BEF una significación performativa que le permita la transformación del archivo literario en repertorio de lo social. La obra de BEF, ante todo, es un dispositivo cuyo significado se encuentra constreñido por un medio literario que ha perdido gradualmente una conexión con la esfera pública. En este sentido, la narrativa de BEF funciona en dos coordenadas distintas como intento de articulación de formas alternativas de enmarcamiento de la práctica literaria en el medio literario post-priísta. Por un lado, el trabajo genérico de BEF con un amplio abanico de géneros menores se basa en la necesidad de redefinición de literatura más allá de los estrechos parámetros definidos tanto por el aún persistente legado nacionalista como por las perniciosas estéticas autorreferenciales nacidas del sofisticado sistema de becas, premios y subvenciones que provee las condiciones materiales mismas de la producción literaria en México. En otras palabras, “La bestia ha muerto” no es solo una recreación alegórica del pasado juarista –equivalente mexicano del victorianismo inglés. Se trata también de una reinvención literaria de un momento de reformulación del canon literario mexicano, representado por Noticias del Imperio. La exploración genérica es una estrategia de intervención y vaciamiento del canon, cuya función es poner de manifiesto, a través de las artificialidades y convenciones de la ciencia ficción, los límites estéticos y técnicos de lo géneros que han definido la escritura en México.

En “La bestia ha muerto”, el recurso a la tecnología permite el vaciamiento de los modos de representación histórica. La escena inicial se funda en la recepción de una misiva: Maximiliano es informado de la muerte de Juárez. Sin embargo, en una escena definida, en cita casi directa a Del Paso, por la locura de Carlota, Maximiliano es derrotado por la repentina aparición de Juárez en las pantallas electrónicas de la ciudad. La aparición de Juárez provoca un levantamiento que termina con el Imperio. Sin embargo, aprendemos de los diarios de Sebastián Lerdo de Tejada, fechados en 1899, que Juárez, en realidad, sí estaba muerto físicamente. Su retorno se debió a la exitosa digitalización de su persona, que le permite re-emerger como sujeto virtual. Lerdo de Tejada logra esta victoria política gracias a la ayuda de un doctor francés llamado Charcot, cuyo nombre real es develado al final del diario: Sigmund Freud. En esta trama observamos un punto histórico alegórico: la emergencia real de Juárez como ícono independientemente de su muerte física. Sin embargo, lo interesante aquí es el mecanismo. El planteamiento del psicoanálisis como tecnología de mitificación del sujeto permite a BEF el socavamiento de los mecanismos psicológicos de construcción del protagonista de la novela histórica. Si leemos una novela histórica tradicional sobre Juárez, como la reciente Juárez, el rostro de piedra de Eduardo Antonio Parra, queda claro que el recurso central de la novela radica en la humanización del personaje histórico, en la representación individualizada de Juárez desde las dimensiones únicas de su vida interior. En “La bestia ha muerto” encontramos el efecto contrario: un procedimiento donde la deshumanización o, mejor dicho, la post-humanización de Juárez como sujeto Cyborg vía la digitalización es la condición de posibilidad de su emergencia como ícono. La novela histórica, género de memoria y nostalgia, se basa en la ampliación del efecto de realidad de la historia en tanto narrativa al llenar sus vacíos semánticos con intervenciones significativas. El steampunk, género post-nostálgico y contracultural, destruye ese mismo efecto de realidad al utilizar la metáfora tecnológica como representación de sus mecanismos de poder. Al otorgarle a la digitalización Cyborg el nombre de Sigmund Freud, BEF borra en un gesto la legitimidad del discurso psicoanalítico como mecanismo de construcción de lo literario.

Para concluir esta reflexión, quisiera recapitular algunos de los puntos que, a mi parecer, pueden conducir el estudio de la ciencia ficción mexicana y latinoamericana hacia categorías críticas que trasciendan la simple tipología y permitan la interpretación de sus densidades simbólicas y culturales. Primero, me parece esencial la ubicación de la ciencia ficción en los mapas institucionales y cognitivos de las literaturas nacionales y regionales. Ante la ausencia o, por lo menos, la poca presencia pública de comunidades subculturales que le otorguen al género la significación social que tiene su contraparte estadounidense, resulta fundamental pensar de manera detallada y rigurosa el rol que los géneros de la ciencia ficción juegan en las economías de bienes simbólicos que los generan. Segundo, en un ámbito altamente institucionalizado como el mexicano, en el cual el escritor mantiene una relación íntima con una compleja red de prácticas materiales de la cultura, resulta esencial comprender el impacto que un escritor como BEF tiene en la noción misma de autor. Lo interesante no es el carácter contracultural de su obra, sino que alguien como él, inmerso en medios poco tradicionales como el cómic y la ciencia ficción, opere en los mismos espacios culturales y editoriales que los escritores de géneros tradicionales. Un ejemplo de esto es la inclusión de un cuento de BEF en la antología Grandes Hits vol I de Tryno Maldonado, cuyo intento fue la compilación de los autores más representativos de la generación nacida en los setenta. El hecho de que un autor como BEF aparezca en un texto de esta naturaleza con un cuento que narra las peripecias de un inmigrante ilegal a Marte habla tanto de una transformación en torno a los oficios escriturales en la generación joven como a una importante redefinición de lo que constituye literatura “canónica” y “representativa”. Para ponerlo en términos de Pierre Bourdieu, es necesario comprender las formas en que la transformación del habitus del escritor en México, del que la ciencia ficción toma parte, contribuyen a un realineamiento institucional de las estéticas literarias. Finalmente, en la medida en que la ciencia ficción en México es, ante todo, una práctica literaria, las relaciones del género con las estéticas del canon es esencial para comprender su posicionamiento en relación a lo que Antonio Cándido solía llamar el sistema literario. La obra de BEF tiene citas constantes a Del Paso, a Rulfo, a la narconarrativa, entre otros. La relación consciente con el canon tiene mucho que decirnos en torno a las apuestas de esta narrativa y creo que la crítica literaria debe desarrollar una comprensión más orgánica de los lazos entre la ciencia ficción y otras manifestaciones de la literatura. Esta tarea me parece crucial, ante la proliferación de escritores cuyas estéticas comienzan a poner en cuestión los presupuestos de la literatura mexicana: la literatura fantástica de Alberto Chimal y otros; el feminismo de la forma de Cristina Rivera Garza, el regreso a la fábula de Yuri Herrera, entre otros. Si no entendemos a la ciencia ficción como parte de un momento de reformulación de la literatura en general corremos el riesgo de dejar de lado la promesa estética y política de “La bestia ha muerto”: una modo de re-imaginar la historia fuera de los marcos discursivos y los poderes fácticos de una literatura que se ha repetido a sí mismo en demasía.

¡Naciones intelectuales!

2009-10-27T19:08:00.006-06:00

Mi libro Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959) ha aparecido finalmente. Es el resultado de siete años de trabajo y un intento de redibujar lo que entendemos por literatura mexicana posrevolucionaria sacando las producciones del priísmo y del nacionalismo revolucionario del centro. Con un trabajo sociológico inspirado en la obra de Pierre Bourdieu, el libro imagina una nueva interpretación de la literatura mexicana protagonizada por el joven Reyes, Jorge Cuesta, José Gaos y los hiperiones, entre otros. Dejo abajo la ficha del libro y la descripción editorial. Por cierto, si están interesados en adquirirlo, por el momento se consigue por Purdue University Press y Amazon, entre otras tiendas electrónicas en EEUU y espero conseguir un mecanismo de distribución en México.

Ignacio M. Sánchez Prado. Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana. Purdue Studies in Romance Literatures 47. West Lafayette, IN: Purdue University Press, 2009.

n Naciones intelectuales, Ignacio M. Sánchez Prado explora los procesos y obras que sentaron las bases de una nueva modernidad literaria en la estela de la Revolución Mexicana. Enfocándose en un periodo que va de la firma de la Constitución de 1917 al deceso de Alfonso Reyes en 1959, Sánchez Prado centra su análisis en la forma en que cuatro elementos de la práctica cultural mexicana—la noción de literatura, la figura del intelectual, la creación de instituciones académicas y la definición de identidad nacional—emergieron a partir de distintos debates sostenidos por las figuras más importantes del periodo. A través de una apropiación de la noción de “campo literario” de Pierre Bourdieu, el libro analiza varios momentos clave, controversias e intervenciones culturales, las cuáles condujeron en última instancia la transformación del diverso espectro estético creado por la Revolución en un sistema literario altamente institucional. El trabajo de Sánchez Prado confronta un amplio conjunto de escritores, incluyendo Alfonso Reyes, Jorge Cuesta, Manuel Maples Arce, Ramón López Velarde, Francisco Monterde, José Gaos, los filósofos del Hiperión y Octavio Paz. Como resultado, este libro ofrece una cartografía de las instituciones literarias mexicanas de un rango sin precedentes, que permitirá a lectores, estudiantes y académicos comprender la construcción de la literatura mexicana moderna de manera clara, rigurosa y sistemática.

“Analizando y reconstruyendo de forma cuidadosa la evolución del contexto institucional de la vida intelectual mexicana del siglo XX, el autor de Naciones intelectuales realiza una importante revisión de varios momentos clave en su historia intelectual y literaria, empezando con las vanguardias ... Entre otras cosas, este brillante ensayo constituye un esfuerzo poderoso por arrancar de una vez por todas algunos de los paradigmas, mitos y tópicos más persistentes en la representación de la identidad e historia intelectual mexicanas, en círculos eruditos tanto como populares.” —Sebastiaan Faber, Oberlin College

Ignacio M. Sánchez Prado, Washington University in Saint Louis, es autor de El canon y sus formas: La reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002). Ha editado varias colecciones de artículos académicos, la más reciente de las cuales es El arte de la ironía: Carlos Monsiváis ante la crítica (2007; coeditado con Mabel Moraña). Ha publicado extensamente sobre literatura y cultura mexicana y sobre cuestiones de la relación entre construcción del canon, literatura mundial y escritura latinoamericana, en publicaciones como Casa de las Américas, Journal of Latin American Cultural Studies, Colorado Review of Hispanic Studies, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana y Comparative Literature.

ISBN 978-1-55753-538-2 En español.
2009.Vol. 47. c. 320 pp. Rústica $43.95

El sindrome de Golo

2009-10-25T18:39:00.003-06:00

En el nuevo número de Tierra Adentro, se incluye mi texto "El síndrome de Golo", una lectura muy crítica de dos novelas, Los esclavos de Alberto Chimal y Temporada de caza para el león negro de Tryno Maldonado. No es tanto una reseña de los textos, sino una crítica del medio literario del que emergen novelas como estas. No publicaré la reseña completa en este blog, porque me parece importante apoyar la publicación comprándola. Está a la venta en Sanborn's por 50 pesos y, más allá de mi texto, hay varias valiosas intervenciones de escritores jóvenes. Sin embargo, para picar la curiosidad e invitar a la polémica, aquí van algunos fragmentitos:

En estos términos, la deficiencia central de Temporada de caza y Los esclavos, en tanto novelas sintomáticas de la narrativa mexicana reciente —y debo decir que una simple mirada a la antología Grandes Hits deja claro que el problema es más bien endémico— radica en sus intentos de tratar un tema —la deshumanización— cuya envergadura intelectual no es alcanzada por el restringido espectro estético y literario presente en estas novelas y en buena parte de la producción narrativa de los escritores jóvenes.
El punto aquí es que la abyección en estos dos libros no resulta del margen sino del centro. Estos libros gozan de la valida-ción de casas editoriales de renombre: Al-madía, una editorial de creciente prestigio nacional y Anagrama, una de las editoriales más prestigiosas e influyentes del medio hispano. Validadas institucionalmente, y escritas por autores nacidos y crecidosen una generación particularmente beneficiada por el proteccionismo cultural del Estado, estas novelas no pueden ser verdaderamente contraculturales. Resulta difícil pensar exactamente hacia dónde están dirigidas estas provocaciones, considerando que los catálogos editoriales de nuestros días están llenos de intentos superficiales de épater les bourgeoises. Ésta es una de las razones por las cuales el potencial inte- lectual de estas novelas, para parafrasear al viejo Marx, se desvanece en el aire.
Ambas novelas ejemplifican la forma en que el medio literario mexicano valida una noción estrecha de la literatura y lo literario que empuja incluso a sus mejores escritores a desconectarse radicalmente del mundo.

Tres notas sobre Herta Müller

2009-10-25T10:34:00.003-06:00

En el aborregamiento producido por el Nobel, me senté a leer los tres libros de Müller traducidos al inglés y disponibles en mi biblioteca académica. Comparto aquí algunos pensamientos breves de la decepcionante lectura:

- Herta Müller representa el nuevo provincialismo europeo en su vena más mediocre: una literatura narcisista, enfocada en pequeñeces históricas y con una noción muy malentendida de política literaria. El Nobel nos ha obsequiado antes un regalo similar: Imre Kertesz, otro autor monotemático, aburrido, inmiscuido hasta la náusea con una obsesión provincial europea (en este caso una representación literaria restringidísima del Holocausto). El provincialismo en sí mismo no es malo. Ciertamente, Estados Unidos produce literatura provincial de altísima factura. Y el contraste con Joyce Carol Oates viene a la mente. Oates, quien nunca ganará el Nobel si se mantiene el radical antiamericanismo de la Academia Sueca, es sin duda una escritora provincial, pero cualquiera de sus novelas supera en profundidad humana y factura estética los libros de Herta Müller.

- Llamativo entonces que se le haya dado el Nobel a Müller un año después que Horace Engdahl criticara el provincialismo de los Estados Unidos. A partir de ahí comenzó una era nefasta para el Nobel. El año pasado se premió a Le Clezio, autor de una literatura de superación personal con disfraz cosmopolita para aquellos que creen que Paulo Coelho es alta literatura. Este año, una autora rara y monotemática cuyo rango de acción es restringido. Los suecos han puesto en el centro de la literatura europea, en años sucesivos, su peor cosmopolitismo (el exotismo barato que era anacrócnico ya las japonerías decimonónicas de Pierre Loti) y su peor provincialismo (una literatura bienpensante y barata sobre experiencias autoritarias, superada por casi cualquier otra tradición sobre el tema, como la posdictadura sudamericana).

- Müller representa otro malentendido, ese residuo de la teoría sesentera llamado escritura femenina. La narrativa de Müller descansa en la premisa, que es ya más bien un cliché, de la configuración de lo público en el espacio de lo privado. El Nobel a Müller constituye una voluntad de encasillamiento a perpetuidad de una "literatura femenina" que limita las escritoras a formas validadas por momentos del pensamiento feminista que tuvieron su último momento de relevancia en la obra intermedia de Helene Cixous. Hoy en día, el ensalzamiento de Müller muestra lo mal que se entiende la literatura escrita por mujeres qua literatura, y nos recuerda el triste encasillamiento que las escritoras sufren aún en el siglo XXI.

Los estudios culturales en la estela de la institucionalización

2009-10-22T12:23:00.004-05:00

La revista electrónica A Contracorriente ha publicado mi larga reseña sobre el estupendo diccionario de estudios culturales latinoamericanos editado por Robert Irwin y Mónica Szurmuk y publicado por Siglo XXI. Aparte de recomendar el libro, les recomiendo que lean mi texto, que puede encontrarse en este link

Una muestra de la reseña:

Una vez hecho el necesario catálogo de limitaciones, es posible afirmar que las muchas virtudes del libro, que intentaré discutir en el resto de este ensayo, superan por mucho a las posibles objeciones que se puedan hacer contra él. El Diccionario de estudios culturales latinoamericanos es uno de los volúmenes más completos e importantes sobre el tema disponibles en el mercado editorial y no me queda duda alguna que está destinado a convertirse en uno de los instrumentos privilegiados de enseñanza del campo en las instituciones norteamericanas y latinoamericanas. Un simple vistazo a la excelente introducción de Irwin y Szurmuk deja constancia de esto. El texto, titulado simplemente “Presentación”, está dividido en tres secciones: “Genealogías”, “Los espacios de los estudios culturales latinoamericanos” y “Polémicas y debates”. La primera sección plantea los cuatro orígenes mencionados anteriormente (el ensayo, las tradiciones europeas, la academia norteamericana y el eje “sur-sur”) y después dedica, posiblemente debido a que Irwin es mexicanista, Szurmuk trabaja en México, y el libro se ha publicado en ese país, una sección a los estudios culturales mexicanos, enfocado en la presencia de figuras fundacionales como Martín-Barbero, Rossana Reguillo y Valenzuela Arce en el campo académico del país. La segunda sección se ocupa de las ubicaciones académicas de los estudios culturales latinoamericanos, así como las distintas funciones que han ejercido tanto en el contexto norteamericano como en el latinoamericano. En esta sección, Irwin y Szurmuk enfatizan varias capas de la práctica englobada bajo el nombre de “estudios culturales”: crítica cultural, gestión cultural, pedagogía, formación escolar desde el nivel primario hasta el universitario, interdisciplinareidad y transdisciplinareidad, y la emergencia de temas dejados de lado por la práctica intelectual tradicional, como la cultura popular y el género. Finalmente, la tercera sección enfatiza sobre todo cuatro polémicas en la formación de los “estudios culturales”: el problema de la formación metodológica de sus practicantes frente a las culturas intelectuales de las disciplinas tradicionales; la continua asimetría entre Norte y Sur que tiende a privilegiar la producción en inglés y los espacios académicos del Norte; la legitimidad de América Latina como espacio de producción de teoría y no sólo como objeto de estudio y la difícil relación entre lo latinoamericano y lo latino, entendido esto último en relación a la(s) cultura(s) de los hispanohablantes y sus descendientes en los Estados Unidos. Como podemos ver a partir de este resumen, Irwin y Szurmuk ofrecen un conciso y valioso panorama de la disciplina, una suerte de estado de la cuestión basado en la multiplicidad de genealogías y territorios del campo. Esta presentación es, a mi parecer, uno de los textos introductorios de mayor valor pedagógico y crítico en la bibliografía existente.

Cosmopolitan Erasures: Alfonso Reyes and the Discourse of Empire

2009-10-18T23:20:00.001-05:00

esta es una ponencia que presenté el año pasado en el MLA y es la semilla de un proyecto largo sobre Reyes que emprenderé el año próximo. Agradezco a Roberto Ignacio Díaz la oportunidad de presentarla en un panel de cosmopolitismo

Early in his oft-cited 1917 text Visión de Anahuac, Alfonso Reyes complains about Latin America’s inexorable ties with landscape and nature. “The American traveler,” Reyes writes, “is sentenced to having Europeans asking him if there are many trees in America.” Reyes replies with a provocative and quite meaningful answer: “We would surprise them by speaking of an American Castille taller than theirs, more harmonious, definitely less sour […] where the air shines like a mirror and a permanent autumn is enjoyed. The Castilian plains suggest ascetic thoughts: the Valley of Mexico, rather, sober and easy thoughts. What one wins in tragedy, the other does in plastic firmness.” (15). A careful reading of this passage shows the deployment of a strategy that Alfonso Reyes will constantly use in his early writings, a curious and unique cosmopolitan speech that, to use Dipesh Chakrabarty’s term, provincializes Europe in its very act of enunciation. It is quite meaningful that the speaker is “el viajero Americano”, the American traveler, a deliberate inversion of the quintaessential Imperial traveler, embodied in Visión de Anahuac both by Bernal Díaz del Castillo and by Alexander Von Humboldt. The perspective of the traveler is crucial here, since, as scholars from Edward Said to Mary-Louis Pratt have shown, the different epistemological structures at play in the imperial gaze of the traveler are at the basis of the Colonial enterprise. By appropriating the figure of the traveler, one of the cornerstones in all imperial ideologies of cosmopolitanism, Reyes achieves a foundational act for all XXth century Latin American anticolonial stances: a definitive break with the reified viewpoint of European epistemology. “Visión” thus becomes the first in a long series of arguments that claim position akin to the “American traveler” in order to deconstruct the scaffolds of imperial reason. This tradition is well-known for any Latin Americanist: Reyes’s own Presagio de América, O’Gorman’s La invención de América, Enrique Dussel’s 1492, el encubrimiento del otro and Santiago Castro Gomez’s Crítica de la razón latinoamericana and even novels like Juan José Saer’s El entenado and César Aira’s Un episodio en la vida de un pinto viajero make use of it. In the early stance represented by the passage quoted above, we can see how Reyes inverts a scale of values that, in 1917, still held Spain at the core of the Hispanic tradition: the American Castille, more armonious and less sour, is more prone to sober thought than the “tragic” (meaning vulgar) and excessively ascetic plains of the Iberian Castilla. The question about America’s nature, the many trees imagined by Reyes’s European interlocutors, becomes an excuse to exalt Latin American culture and civilization beyond the naturalist paradigm imposed by Humboldt. This rhetorical device, the Latin American traveler responding to the hypothetical question of a European counterpart, is of such power that it will become an oft-recurred device in the Latin American essay tradition. For instance, Roberto Fernández Retamar uses the very same device at the outset of Caliban, his argument on the existence of a Latin American culture questioned by his archetypical European journalist. The response to such questions becomes an opportunity to claim, through the act of enunciation, the cultural citizenship that Reyes himself put at the center f his latter text “Notas sobre la inteligencia Americana”. Thus, in Visión de Anahuac, Reyes discards the characterization of America as “virgin jungle” or as a “mandatory topic of inspiration in the Old World”, which “inspires the Chateaubriand’s verbal enthusiasms”. Rather, Reyes argues, the most iconic landscape is that of Anahuac, the semidesertic Valley of Mexico that opposes an almost neoclassical sobriety to the romantic lusciousness of the imagined jungle, aimage that claims for America an “alert will and clear thought” against the civilization-versus-barbarism paradigm represented by the jungle in the cultural economy of Imperial reason.
The figure of the traveler that I have explored up to this point intersects with the reformulation of an idea that, at least since the dawn of the liberal tradition in the independence, has been at the core of many Latin American anticolonial arguments. Cosmopolitanism in Latin America is, first and foremost, the claim to a universal cultural citizenship, an attempt to overcome the cultural economy of coloniality by the exercise of worldliness. When talking about the writers of Spanish American modernismo, Gerard Aching has made a similar point: “Cosmopolitanism was the discourse that they used to differentiate themselves from former colonial power insofar as that differentiation gave them access to an equal status, to a prestige that was on par to that of former colonizers” (21). Aching’s assertion is correct in pointing out the impasse implicit in a strategy that resists the culture of the colonizer while legitimizing its reified status. However, our understanding of Latin American cosmopolitanism in these terms presents a somewhat limited account of the role played by European culture in anticolonial and countercolonial intellectual practices in the turn of the century. When reading Latin American cosmopolitanism through the work of writers like Reyes, three limitations arise. First, cosmopolitanism is, by and large, understood in terms of a binary opposition, where nationalism or regionalism appears as the opposing term. In my view, this opposition merely reproduces the terms presented of debates within the literary field of certain Latin American literary periods, such as the Boedo versus Florida controversy in Argentina or the virility debate in post-Revolutionary Mexico. I would rather contend that cosmopolitanism emerges in Latin America as an assertion of the nation and the region, where the right to exercise culture at large in the Western world operates as the affirmation of intellectual and political sovereignty vis-á-vis the colonial understanding of America as a continent without history. While Reyes’s early education happened under the aegis of Porfirian modernismo, his most important claims to universalism were the result of the Mexican Revolution. Visión de Anahuac is an obvious example here, but not the only one. His attempt to claim “el latín para las izquierdas” in the 1930s or his extensive Hellenistic work in the 1950s consistently pointed towards the idea that, insofar as the legacies national and regional culture lie partly in Western cultural heritage, a truly universal American culture had to establish a critical engagement with it. Reyes, of course, is far from being the only iconic instance of this idea: Borges’s engagements with Argentinian culture in the context of what Beatriz Sarlo has called “Peripheral Modernity” or the antropophagic ventures of the Brazilian avant-garde operate in a similar way.
Secondly, since cosmopolitan discourse in Latin America is enunciated from a culturally localized geohistorical site, the fact that the exercise of Western culture is configured by the strategic nature of its appropriations must not be overlooked. The understanding of cosmopolitanism in terms of influence or, to use Franco Moretti’s language, in terms of waves, leaves aside the fact that different intellectual practices construct different canons of Western Culture. Furthermore, the strategic appropriations of European figures and authors not as prominent in Europe itself are a crucial feature of cosmopolitan practice. I have called this elsewhere strategic Occidentalism, a form of minor cosmopolitanism that shows a particular preference for rare yet radical figures that allow critical breaks in the mainstream intellectual traditions of Latin America. The iconic example here is Rubén Darío’s literary canon as presented in Los raros, where his affinity for figures such as Lautremont or Leconte de Lisle. In the case of Reyes, I can underscore his little-known but quite important essay “La sonrisa”, where he proposes an ontology of revolutionary practice by the construction of a peculiar canon of political thought. Besides a quite revisionist reading of Hegel’s dialectic of the master and the slave, this texts give prominent roles to Spinoza’s theory of the affects, Etienne de la Boëtie’s notion of voluntary serfdom and Henri Bergson’s obscure treatise on laughter. While an in-depth analysis of this text would be the subject of a different talk altogether, the point here is that the intellectual archive deployed by Reyes considerably departs both from the mainstream European traditions of his time and from the philosophical prescriptions of positivists and revolutionaries. The forcefulness of his intellectual performance rests precisely on the way in which his unique framing of cosmopolitan cultural archives allows him to fully reformulate political theory and literary practice in the wake of the Mexican Revolution.
Finally, if we push the idea of cosmopolitanism as a discourse enunciated from a specific geohistorical site, then we can assert that such discourse produces a cultural gaze capable of “inventing Europe” in a sense similar to the Invention of America theorized by O’Gorman. Reyes’s conception of cosmopolitanism as the voice of the American traveler allows him to go into the Spanish metropolis and represent it through its provinces. In the chronicles gathered under the title Las vísperas de España we see many examples of assertions that empty Spain of its Imperial legacy. When chronicling a lecture by Eugenio D’Ors in the Residencia de estudiantes, Reyes mentions that “there is nothing here more Spanish (castizo) than ethical preaching. In Spain, morality and mysticism are tamed and become homely.” To sustain his point, Reyes half-mockingly mentions Fray Luis de León’s La perfecta casada and Ramón y Cajal’s habit of alternating in his works the discussion of scientific laws with moral arguments on how to choose a woman. Reyes concludes: “¿Can the reader imagine a French wiseman discussing such topics the day of his academic reception? Baroja thinks that this chewing of moral ideas is product of the plateaus”. Passages like this may sound striking in the light of the hundreds of pages devoted to Reyes’s hispanism, where his view of Iberian culture is usually portrayed almost as a form of reverence. However, in this passages Reyes is repeating a particular form of hispanism, an earlier American gesture of cosmopolitanism and anticolonialism: Fray Servando’s exile in Spain. Fray Servando, born like Alfonso Reyes in Monterrey, offers Reyes a model in his incisive critique of imperial bureaucracy and his narrative of the provincial pettiness of late XVIIIth and early XIXth century Spain. In a chronicle included in the Vísperas, Alfonso Reyes declares himself to be “In Search of Father Mier, Our paisano”. Reyes argues that, regardless of his “absurd theological discussions,” Mier was notable for his attempt to propagate “the need to liberate the American colonies” and underscores his impassioned debates with Spanish intellectual José María Blanco White in London and his friendship with Simón Rodríguez, “the teacher of one of the universal men born in America, Simón Bolívar” during their time in Bourdeaux. Reyes conclude with a humorous but telling image of Mier: “Father Mier, who comes to Spain to earn soldiers for the cause of colonial emancipation, and who should be remembered as the eloquent man that escapes the dungeons of Inquisition by hanging on windows” (244). Reyes’s provincial cosmopolitanism is exercised here in full force: the use of an image from a central archive of the Hispanist tradition, the picaresque, in order to celebrate a hero of anticolonial struggle in his triumph against the most oppressive of imperial institutions: the Inquisition.
I want to conclude this remarks with a brief assessment of the role that cosmopolitanism, as discussed in my presentation, may have in Latin American studies today. First, I would contend that cosmopolitanism in Latin America requires an effort of reconceptualization that accounts for the full breadth of cosmopolitan practices in the continent. My focus on Reyes attempts to signal a series of foundational cosmopolitan interventions, like the ones I have outlined today. Recent works by Camilla Fojas and Jacqueline Loss point to other instances of cosmopolitanism that may be placed in a more systematic understanding of the notion. Still, my sense is that most debates on Latin American cosmopolitanism continue to be overdetermined by the way this practice was articulated by the modernista generation, and, with some exceptions, this focus remains strongly inscribed in the binary cosmopolitanism-regionalism. Second, cosmopolitanism still has an essential role to play in the configuration of Latin American postcolonial studies. Many approaches to the Latin American postcolonial world have emphasized the question of subalternized voices and the economies of trans-atlantic and internal colonialism and coloniality that articulate hegemony and power in the region. While these issues are undeniably important an urgent, the fact is that the critical languages of Latin American postcolonial studies are somewhat restricted by the paradigms imported from Anglophone and francophone postcolonial practices, or from reassessments of notions inherited by dependency theory and Third-worldist intellectual traditions. Without diminishing the importance of the critique of the lettered city, the urgency in asserting what Walter Mignolo calls Post-Occidentalism and the simplistic conflations of Occidentalism with Eurocentrism have occluded the consideration of radical intellectuals like Mier or Reyes as a central part of Latin America’s postcolonial practices. Unmarking cosmopolitanism and Occidentalism from its traces of Eurocentrism is an essential operation in the task of unveiling the ways in which creative appropriations of Western culture allowed incisions and cracks in the building of coloniality. The calibanesque gesture of Reyes, using the language of Hispanism against Spain in Vísperas de Españas or the fringes of political theory to theorize liberation in “La sonrisa” remains a blindpoint in postcolonial studies. The construction of a critical language to study practices like the one exercised by Alfonso Reyes in the wake of the Mexican Revolution might give us, like Fray Servando gave him, a blueprint for Cosmopolitan erasures of the constantly written texts of Imperial reason

Renovar a Reyes. Cuatro intervenciones

2009-10-07T19:58:00.002-05:00

Publicado en el número 66-67 de Armas y letras. Agradezco a Victor Barrera Enderle y Jessica Nieto su trabajo editorial.

Pocos escritores de la tradición literaria mexicana han sido tan constreñidos por el mármol de su monumentalización como Alfonso Reyes. Su obra –un vibrante y extenso conjunto de textos, lleno de brillantes intuiciones y de ideas aún revolucionarias- ha sido consistentemente lapidada por un alud de adjetivos y percepciones que le ha creado más admiradores que lectores. Reyes ha sido acusado de “clásico”, “conservador”, “padre de la literatura mexicana”, entre otras cosas. Esta visión canónica, propia más de la Rotonda de los Hombre Ilustres que de las lúdicas apuestas de la obra reyista, ha gradualmente marginado la lectura viva de Reyes, dejándolo simplemente a la constante regurgitación editorial de sus obras y a los homenajes que, en general, tienden más a oscurecerlo que a iluminarlo. En lo que sigue, quiero proponer cuatro entradas a la obra de Reyes, cuyo intento común es una lectura anticanónica que ponga las ideas reyistas en un nuevo juego de signos. Esta lectura se basa en buena medida en leer a Reyes desde la perspectiva de textos poco leídos de su obra, donde emerge un radical aparato de ideas alfonsinas que han resistido la normalización crítica.

Para este fin, me parece esencial resistir tres tentaciones, típicas de la retórica crítica del homenaje, que, en este cincuenta aniversario luctuoso de Don Alfonso, tiene el potencial de reproducir ideologías burocráticas y lugares comunes. En primer lugar, evitaré a toda costa el calificativo de “polígrafo” que, más allá de su tremenda obviedad, ha constantemente resultado en un pobre entendimiento de la obra de Reyes. Por el contrario, pienso recoger de Margo Glantz una de las concepciones más iluminadoras de la obra de Reyes, la idea de miscelánea. De acuerdo a Glantz, una de las características esenciales de la obra de Reyes es su capacidad de introducir en un gesto discursivo un conjunto diverso de registros. Me parece fundamental, entonces, llevar esta aseveración a sus últimas consecuencias: el discurso de Reyes como espacio de negociación y conflicto de registros discursivos. La poligrafía supone al género literario, la práctica de registros diversos y distinguibles –algo que un porcentaje altísimo de escritores desarrolla en estos días y que poco dice de la naturaleza estética de su obra. En cambio, la miscelánea asume una de las características a mi parecer esenciales de la obra de Reyes, la resistencia, en la mayor parte de sus textos, a las formas preconcebidas de la letra. Segundo, una lectura de Reyes en nuestros días debe por necesidad resistir el gesto maudite del crítico, esa constante confusión entre el acto de romper con la monumentalización y la necesidad edípica de matar al padre. Ciertamente, se podría presentar de nuevo a Reyes como un caudillo cultural, cuyo reinado incluyó su rol de padre simbólico de la vanguardia mexicana en los años treinta y de príncipe de las instituciones culturales en los años cuarenta y cincuenta. No obstante, este enfoque no sólo ha agotado sus posibilidades críticas, sino que es sintomático de una crítica cuya obsesión por la institucionalización deja de lado constantemente al texto. Por ello, me interesa proponer a un Reyes “menor”, un autor que, pese a la centralidad de un puñado de sus centenares de textos, sigue siendo una rama periférica de la genealogía literaria mexicana. Resulta difícil encontrar en nuestros días un escritor o intelectual realmente “reyista”, puesto que en nuestra literatura las prácticas definidas por Cuesta o Paz han encontrado una resonancia más profunda. Por esta razón, es esencial a mi intento presente resistir a la tercera tentación: dar un rol preponderante los textos discutidos con amplitud. Aunque una relectura de Visión de Anáhuac o “Notas sobre la inteligencia americana” siempre es una asignatura pendiente, no podemos regresar a ellos desde una perspectiva realmente original sin modificar los centros de gravedad de la obra alfonsina. Me atrevería a decir incluso que los textos más discutidos de Reyes debieron en varias ocasiones su recepción al predominante rol de las agendas nacionalistas –como el “Discurso por Virgilio”, cuya rareza ha señalado ya Christopher Domínguez Michael- o continentales –las “Notas”, un manifiesto de acción que no tiene la misma profundidad intelectual de otros textos de Reyes. Por estas tres razones, en lo que sigue planteo cuatro breves intervenciones basadas, cada una, en un texto poco conocido de Reyes, con el fin de contribuir al establecimiento nuevos referentes en el canon reyista. En algunos casos, he analizado estos textos con más profundidad en mi trabajo académico e incluyo algunas notas al pie para hacer referencias a ellos. A partir de estos textos intento plantear cuatro plataformas de estudio que permitan la reconsideración de la obra de Reyes

La relación de Reyes con la Revolución Mexicana ha sido generalmente pensada desde dos marcos críticos. Por un lado, se ha enfatizado, a mí parecer excesivamene, la relación de su padre, Bernardo, con la Decena Trágica y el impacto que este evento tuvo en la supuesta relación de Reyes con el momento político, a partir de la elegía titulada “Oración del 9 de febrero”. Por otro, se ha leído con amplitud Visión de Anáhuac como una temprana intervención de Reyes en la formación del discurso nacionalista en México, algo que se tiende a entroncar con el funesto canon de “lo mexicano”. Algunas cosas, sin embargo, vale subrayar al respecto. “Visión de Anáhuac”, con toda su fama, es un texto bastante poco representativo del corpus reyista de esos años, divididos casi equitativamente entre ensayos de crítica literaria, misceláneas prosísticas y crónicas de sus estancias en España y Francia. De entre sus misceláneas de esta época, propongo para empezar poner el énfasis en un peculiar texto teórico, que, a mi parecer, representa una de las intervenciones centrales de Reyes en el pensamiento político mexicano: “La sonrisa”, incluido el El suicida y compilado en el tomo III de las Obras completas.

“La sonrisa” es un ensayo que, a partir de la imagen que le da título, explora el problema de la conciencia partiendo del individuo y concluyendo con el alzamiento contra la opresión. “La sonrisa”, plantea Reyes, “es la primera opinión del espíritu sobre la materia”. Reyes extrae el tropo de la sonrisa de su diálogo con el influyente tratado La risa, de Henri Bergson, una reflexión altamente idiosincrásica sobre la naturaleza de lo cómico. Según Bergson, la risa es la reacción a la imposición de lo mecánico en lo vivo, es decir, una reflexión del desencuentro entre la forma y la experiencia articulado en la incapacidad de un sujeto dado de adaptarse a la naturaleza fluida de la vida. En estos términos para Bergson la risa es una manifestación social cuya función es correctiva: enfatizar el absurdo de aquello que se impone sobre lo orgánico de la vida. A contrapelo de esta concepción altamente vitalista de la conciencia, Reyes propone más bien una sonrisa “solitaria” cuyo análisis “nos lleva a las fuentes espirituales”. Si, para Bergson, lo cómico, origen de la risa, se funda en la celebración de lo real y la crítica de las imposiciones sobre el orden de la vida, para Reyes es la ironía, madre de la risa, la que permite la afirmación del idealismo sobre el mundo: “El ansia de libertad se ha dicho, por eso, que es una manera de enfermedad. Así la sonrisa, que es una invención se graba sobre la vida”. En contra del nihilismo implícito en la naciente ideología nietzscheana y de los determinismos implícitos en el naturalismo adoptado, por ejemplo, por el bergsonismo vasconcelista, Reyes afirma la toma existencial de conciencia y la afirmación de la libertad como la base de todo proyecto de liberación.

“La sonrisa” es un texto notable porque demuestra una de las manifestaciones superiores del potencial intelectual del estilo alfonsino, al mismo tiempo que estructura una filosofía política radical que subyace buena parte de su ideología cultural pero que pocas veces se discute en la crítica. En “La sonrisa” vemos una de las más altas manifestaciones de la miscelánea, un fluir del discurso que, a través del engarzamiento de conjeturas, desarrolla una reflexión que va de lo individual a lo social. Vemos entonces una línea de argumentación que parte de la sonrisa como despertar de la conciencia, se transforma a una aseveración de la ironía, origen de la sonrisa, como marca del idealismo y, por ende, de la inconformidad con el estado de las cosas y concluye con una intervención filosófica de gran complejidad que, pace Hegel, pone en entredicho las teorías críticas de la dominación: “Mientras no se duda del amo, no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia”. El estilo de Reyes se basa, entonces, en un fluir discursivo que construye su reflexión a partir de momentos de argumentación que proporcionan fragmentos a un rompecabezas que nunca se ensambla del todo, pero que en su polifacética reflexión encuentra su punto de mayor intensidad. Lo más destacado de esta forma de escribir es la capacidad de Reyes de interpelar grandes debates de la tradición cultural occidental en un texto de asombrosa brevedad. En apenas seis páginas, Reyes interviene en cuestiones de metafísica del sujeto, estética, teoría política y crítica literaria, en un andamiaje polémico que trae a colación un complejo y significativo repertorio de interlocutores: Bergson, Rodó, Spinoza, Shaw, De la Böetie y, por supuesto, la fenomenología hegeliana. El centro de gravedad de la reflexión es la libertad, un conjunto de autores que, en distintas épocas, contextos y perspectivas, teorizaron de manera radical y única la liberación[3]. El mecanismo ensayístico radica entonces en la capacidad de Reyes de engarzarlos en un sólo espacio textual, a partir de una perspectiva altamente personal que no se limita a repetir sus argumentos, sino que los corrige y los lleva a sus últimas consecuencias.

En diálogo directo con Bergson, Spinoza y Rodó, Reyes plantea: “La sonrisa es, en todo caso, el signo de la inteligencia que se libra de los inferiores estímulos; el hombre burdo ríe sobre todo; el hombre cultivado sonríe. Calibán ignora las alegrías profundas de Ariel. Calibán es un “animal triste””. De esta breve cita emerge un sistema complejo de ideas. Si la sonrisa es “la primera opinión del espíritu sobre el mundo”, solamente el hombre cultivado puede hacer su conciencia prevalecer sobre la existencia. En contra de Bergson, para Reyes la facultad crítica no viene del simple énfasis del desencuentro entre la fluidez del mundo y el mecanicismo de la mente. Por el contrario, el juicio, forma más alta de la crítica, es la capacidad de hacer al espíritu prevalecer sobre lo terrenal, el idealismo que, en “La sonrisa” es el único camino a la liberación implícito en la sonrisa del esclavo. Asimismo, Reyes lleva a Rodó a consecuencias más amplias: Calibán no sonríe porque carece de conciencia histórica. Un corolario que quizá podría agregar uno de los grandes discípulos de Reyes, Roberto Fernández Retamar, es que Calibán carece de existencia histórica por su condición colonial, oprimida. Finalmente, la palabra “triste” es clave aquí, porque tiene una referencia implícita: la tristeza postulada por Spinoza en la Ética, postulada por el gran filósofo judío como conciencia del falta del poder. “Cuando el alma imagina su impotencia”, plantea Spinoza, “por eso mismo se entristece”. La prosa de Reyes, su radical miscelánea, es un engarzamiento casi barroco de ideas y prosas. En seis páginas, Reyes escribió una de las filosofías políticas más complejas de la cultura mexicana.

De esta primera intervención, quiero rescatar dos ideas para una reconsideración de Reyes. A nivel del estilo, creo que un texto como “La sonrisa” nos lleva a reconsiderar la idea de Reyes como simple “polígrafo”. Más bien, hay que asumir la estructura única del estilo alfonsino como un espacio de profunda polémica, donde distintas ideas operan de manera polifónica en la formación de un sistema multifacético de pensamiento. Yendo más lejos, es fundamental entender que Reyes no es un pensador sistemático, sino que, a partir de la deliberada libertad asistemática del ensayar, el estilo alfonsino engarza reflexiones abiertas, antiprescriptivas, sobre el tema a la mano. De la libertad del estilo nace el segundo punto que me interesa enfatizar: Reyes como un pensador libertario y revolucionario, al corazón de cuyo sistema de ideas radica un concepto pleno de emancipación. El enfoque biográfico en torno a la relación entre Reyes y la Revolución, así como la implícita e incorrecta conflación de las simpatías porfiristas de su padre Bernardo con su ideología política- ha dejado de lado la lectura de textos políticos como “La sonrisa”. Por momentos, olvidamos que textos como la “Oración” o Pasado inmediato son obras revisionistas de la postura de Alfonso Reyes, en ocasiones escritas dos décadas después de movimiento revolucionario. El Reyes de 1917 mantenía una relación crítica con un sistema de pensamiento filosófico sumamente aventajado para su época. Es importante tener en mente que muchos textos del canon filosófico de Reyes (como Nietzsche, al que discute ya en 1905, Spinoza o De la Boëtie) no ocupaban un lugar particularmente predominante en las tradiciones intelectuales del país, cuyo cariz spencerista y comteano definitivamente no tenía nada que ver con las aspiraciones libertarias de “La sonrisa”. “La sonrisa” es, ante todo, la teoría alfonsina de la Revolución: una sucesión de tomas de conciencia (o sonrisas) que evolucionan hacia nuevas servidumbres voluntarias: “Toda actividad libre, toda nueva aportación a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como diría Étienne de La Boëtie. Lo libre sólo lo es en su origen, en su semilla, en su inspiración. Conservar, lo ya incorporado, el impulso de la libertad, es conservar el anhelo de un retorno a la no existencia”. En 1917, año de promulgación de la Constitución Política, Reyes intuyó con asombrosa claridad una verdadera teoría de la Revolución: un gesto libertador seguido siempre de un regreso a las cadenas. Por ello, Reyes comprendió mejor que nadie que si la flama revolucionaria se apaga, como se apagó en el largo proceso instucionalizador que le sucedió, el único rescate posible es una sucesión constante de tomas de conciencia. El pensamiento de Alfonso Reyes es, en estos términos, un contrapeso al fracaso histórico de nuestro país en su intento de comprender su propia liberación y su vigencia radica en la urgente necesidad de una sonrisa que comience un nuevo duelo de la historia.

II.

El hispanismo es uno de los elementos cruciales en cualquier reevaluación de la obra de Alfonso Reyes. Las importantes relaciones culturales de Reyes con la intelligentsia española, sus intensos diálogos con figuras como José Gaos y Ortega y Gasset, su muy importante estancia en España durante la década del diez, su participación en la conformación del exilio cultural español en México y, sobre todo, la gran cantidad de páginas dedicadas a España en su obra atestiguan el peso del hispanismo en su reflexión. En particular, el extraordinario trabajo crítico y antológico llevado a cabo por Héctor Perea en España en la obra de Alfonso Reyes a finales de los años ochenta contribuyó a la cimentación del hispanismo en la base del canon reyista. El hispanismo, sin embargo, es una dimensión de la obra de Alfonso Reyes que requiere una particular revisión, que entienda de manera más orgánica la compleja relación de Reyes con España. A pesar del indudable afecto que Reyes tenía hacia España y de la mutua admiración que sentía hacia los intelectuales ibéricos, la ideología americanista de Reyes y el hecho de que su tiempo en España fue resultado del exilio constantemente introdujeron elementos conflictivos al aparato hispanista de Reyes. En The Politics of Philology, quizá el mejor libro sobre Reyes de la última década, el estudioso norteamericano Robert Conn otorga especial énfasis al hecho de que Reyes sostuvo importantes polémicas con los escritores de la Generación del 98, al grado de abiertamente criticar la ideología imperialista y la vindicación del darwinismo presente en la obra periodística de figuras como Azorín o Pío Baroja. En estos términos, me parece crucial tomar la pista presentada por Conn y releer el hispanismo de Reyes no sólo como una forma de su cosmopolitismo o como uno de los centros de su tarea americanista. Una lectura cuidadosa de las Vísperas de España apunta, más bien, a un Reyes que busca validar la autonomía americana a partir del socavamiento irónico de la Madre Patria española. La España provincial, cotidiana, menor que emerge de las Vísperas muestra una voluntad iconoclasta ante la nostalgia imperial de sus contemporáneos ibéricos. Para poner tan sólo un breve ejemplo, llama la atención que Reyes organiza esta colección poniendo al principio de sus “Cartones de Madrid”, escritos entre 1914 y 1917, descripciones sobre los ciegos, los mendigos y los monstruos de Goya. Como el anónimo autor del Lazarillo de Tormes, Reyes apuesta a mostrar la corte colonial desde sus infiernos, desde la perspectiva picaresca y tremendista que cuestiona la gloria del imperio moribundo

La postura de Reyes ante los debates intelectuales ibéricos no es menos crítica y escéptica. En un texto breve de los cartones, titulado sardónicamente “Estados de ánimo”, Reyes relata dos conferencias. En una, Eugenio d’Ors aconsejaba a los jóvenes “el amor a la propia obra, al trabajo que nos ha tocado cumplir, y definía con estas palabras la aspiración de la joven España: queremos formar una aristocracia de la conducta”. Por su parte, Federico de Onís aparece reflexionando “sobre ese minuto sagrado en que escoge la juventud sus caminos”. La reacción de Reyes es lapidaria y significativa: “Nada hay más castizo que la predicación ética. En España, la moral y la mística se amansan y se vuelven caseras”. Reyes remata el punto recordando que en un libro de Ramón y Cajal sobre la investigación biológica “los consejos casi técnicos se alternan con los paternales, y tras hablar de una ley científica se habla de la elección de mujer”. Reyes concluye la reflexión de manera devastadora: “¿Dónde sino aquí, se pueden dar libros semejantes? ¿Imagina el lector a un sabio francés tratando de tales cosas el día de su recepción académica? Baroja opina que esta rumia de ideas morales es producto de las mesetas?”

Esta argumentación nos dice mucho tanto del propio Reyes como de su hispanismo. Es claro que el joven Reyes se distancia de la retórica magisterial que caracteriza al pensamiento conservador del principio de siglo, incluyendo a su admirado Rodó, que, en “Estado de ánimo”, es invocado por Federico de Onís. Reyes deja muy claro aquí su intento de deslindar la argumentación ensayística de la “predicación ética” y condena implícitamente el énfasis de sus contrapartes ibéricas en asuntos de adoctrinamiento moral. Si bien Reyes tiende a ser pensado como un intelectual pedagógico, debido sobre todo a la tratadística de su obra tardía, resulta esencial comprender que el didacticismo en su obra se entiende como una forma misma del pensamiento. Por esta razón Reyes no tiene reparos en ironizar la “aristocracia de la conducta” propuesta por d’Ors. Para Reyes era más urgente todavía el desarrollo de una polis basada en la reflexión intelectual y no en el conservadurismo moralista. El hispanismo de Reyes, en estos términos, es ante todo un esfuerzo por confrontar la dimensión española del pensamiento americano, deslindando aquello que puede ser rescatable para un pensamiento crítico americano, como el gongorismo que, en esa época era una estética radical y poco discutida en España misma, del discurso moralista y retrógrado en la base de la nostalgia imperialista de los intelectuales del 98. Discípulo a fin de cuentas de Rodó y Martí, Reyes nunca deja de lado que, hasta dos décadas antes, España era un poder colonial que mantenía un guante de fierro sobre territorios de la América hispana.

El modelo central del hispanismo de Reyes y de su viaje al corazón del imperio para cuestionarlo y socavarlo es Fray Servando Teresa de Mier. No es desdeñable el hecho de que en 1917, mismo año de la publicación de El suicida, Visión de Anahuac y los “Cartones de Madrid”, Reyes también envía a la imprenta su edición de las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier. Fray Servando, cuyas aventuras en España son, para Reyes, esenciales para la comprensión de los años fundacionales de América aparece también en las Vísperas, en un texto de 1919 titulado “En busca del padre Mier, nuestro paisano”. El título habla ya de un elemento importante en el hispanismo de Reyes: la repatriación de figuras que han sido clamadas antes por la cultura española –Sor Juana y Juan Ruiz de Alarcón entre ellas. El texto representa a Mier, nacido al igual que Reyes en Monterrey, como una de las figuras que preconizan el pensamiento americano de su época. Como ha estudiado perceptivamente Celina Manzoni en su artículo “Alfonso Reyes, lector de Fray Servando”, la lectura alfonsina reconoce en el padre Mier un trabajo intelectual que pone en entredicho la legitimidad jurídica e intelectual de los derechos españoles sobre las colonias y, en un momento de crisis de la práctica letrada en México, tras el desplome del positivismo porfirista como guía de la intelectualidad hegemónica del país, Fray Servando aparece como un modelo de intelectual crítico para los jóvenes letrados mexicanos. En su texto, Reyes enfatiza precisamente el hecho de que “aparte de sus absurdas discusiones teológicas, [Fray Servando] andaba propagando la necesidad de libertar las colonias americanas” y destaca de manera particular sus debates con el liberal español José Maria Blanco White, su intento de convencer a Javier Mina de tomar partido por la Independencia y su amistad con Simón Rodríguez, “el maestro de un de los hombres más universales que han nacido en América, el maestro de Simón Bolívar”. En otro texto, titulado “La crisis de los emigrados”, donde reivindica la memoria de exiliados que, como él, cuestionaron en el siglo XIX la sociedad de su época, Reyes presenta a Mier con una imagen picaresca, que ilustra bien las apuestas de su hispanismo: “el Padre Mier, que viene a ganar soldados para la causa de la emancipación colonial y a quien hay que representarse como un hombrecillo elocuente que escapa de los calabozos de la Inquisición descolgándose por las ventanas”. En una sola imagen Reyes presenta a una figura heroica, definida por su elocuencia que, en un gesto picaresco articulado a la tradición hispana más crítica al poder, desafía una de las instituciones centrales del proyecto imperial español: la Inquisición. Si algún significado tiene el hispanismo de Alfonso Reyes es este: la urgencia de usar la inteligencia americana para socavar el poder de la metrópolis imperial y para invocar las intervenciones americanas en el concierto de lo universal.

III

Si un quehacer fue constante en la obra de Alfonso Reyes, éste fue la crítica literaria. Desde sus tempranas Cuestiones estéticas, pasando por series alternativamente clasificadas como simpatías, diferencias, retratos y capítulos, hasta intervenciones su copiosa producción en torno a figuras como Goethe o Mallarmé, Reyes llevó a cabo uno de los proyectos más ambiciosos e influyentes de redefinición del canon literario. Como podemos observar en Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes, el excelente estudio comparativo escrito por Amelia Barilli, muchos de los autores rescatados y debatidos por Reyes se convertirán a la larga en piedras angulares de la obra del escritor argentino: Stevenson, Chesterton, Lugones, entre muchos otros. Este rol fundacional de la crítica reyista en uno de los tronco centrales de la modernidad literaria latinoamericana no es casual. El cosmopolitismo literario de Alfonso Reyes opera de manera paralela a su hispanismo, como un reclamo de la agencia del intelectual latinoamericano en su relación con la cultura universal. Resulta fundamental entonces que Reyes reivindica a lo largo de su carrera autores que tienen poco impacto en América Latina antes de sus reflexiones, recuperando incluso figuras poco canónicas en sus tradiciones nacionales. Este proceso de adopción crítica de figuras alternativas del canon occidental, fundado en América Latina por Los raros de Rubén Darío, es esencial para la comprensión del significado que subyace al famoso llamado reyista a ejercer la ciudadanía cultural que le corresponde a los americanos. Algunos de los momentos más brillantes de la crítica en torno a Alfonso Reyes –incluyendo los trabajos clásicos de Rafael Gutiérrez Girardot y Alfonso Rangel Guerra y los recientes de Víctor Barrera Enderle y Sebastián Pineda Buitrago- se han enfocado en la importante contribución de Reyes a la teoría literaria, enfocándose de manera particular en El deslinde. Otros críticos como Ingemar Düring y Carlos Montemayor han agregado a esta reflexión una evaluación del rol que los modelos grecolatinos tuvieron en la formación del ejercicio crítico alfonsino. Para suplementar estos dos enfoques, creo necesaria una nueva perspectiva en torno a la obra de Reyes, una ciudadosa lectura de las estrategias textuales y apuestas estéticas implícitas en sus análisis críticos.

Para ilustrar este punto, es posible acercarse al texto “Las ‘Nuevas noches árabes’ de Stevenson”, escrito para la Revista Biblos en 1913 y publicado en el libro Grata compañía de 1948. Las fechas son aquí importantes, porque demuestran, primero, que Reyes se aproximó originalmente a Stevenson mucho antes que cualquier otra figura mayor de la literatura latinoamericana y que recupera el texto en los años cuarenta, justo en la emergencia de la fama de Borges y de la relectura de Stevenson a lo largo del continente. El comienzo del texto plantea varios elementos centrales para comprender la apuesta crítica alfonsina: “Ahora quiero referirme a sus cuentos árabes y a uno de sus aspectos, porque, como él mismo decía, el que escribe un estudio corto necesita hacer una condensación lógica y eficaz de sus impresiones; necesita adoptar un punto de vista, y suprimir todas las circunstancias neutrales y, lo que no puede vivificar, omitirlo”. Casi a contrapelo de la ambiciosa visión general de la literatura desplegada en textos como El deslinde, Reyes plantea un ejercicio aguzado y preciso de la crítica, donde el enfoque en elementos precisos es esencial para la “vivificación” del texto y el ejercicio de lo que más tarde llamará el “juicio”. Poco más adelante, en una intuición que explica mucho de su obra posterior, Reyes distingue dos formas del estilo de Stevenson. En una, el estilo “se obtiene por un reflejo natural del temperamento en el espejo de las palabras”, y Reyes parece reivindicar una noción casi horaciana de la relación entre ética y estética. Sin embargo, Reyes contrapone otra visión: “el estilo como procedimiento para tratar los asuntos que el autor se propone”, donde la personalidad de la escritura se desvía hacia una necesaria “ductilidad” hacia los eventos relatados, algo que se apega de manera particular a una definición del concepto de arte propuesta por Stevenson y respaldada por Reyes: “la carrera del arte consiste solamente en el gusto y el registro de la experiencia”. A partir de este punto, la fidelidad a la experiencia y a la materia intelectual, el estilo como equilibrio entre el temperamento autoral y el procedimiento epistémico frente al objeto estudiado, emerge una intuición central, que Reyes repetirá a lo largo de su carrera y que encontrará eco en muchos de sus lectores continentales: “Si ofrecéis a alguien que escriba un cuento de inspiración árabe pero de asunto contemporáneo, comenzará por llenar su lenguaje de arabismos (obra fácil y material), y a cada paso de su historia jurará por Alá y por los corceles jadeantes”. La lección de Stevenson más bien radica en su resistencia al preciosismo: “Stevenson pudo, penetrado ya de este espíritu [que Reyes sorprendentemente declara un “arte cinematográfico], y aún habiendo renunciado a lo maravilloso (lo maravilloso, he aquí un muro que esconde el secreto verdadero del cuento árabe), escribir cuentos contemporáneos de inspiración arábica”.

En estas líneas se pueden reconocer varias cosas. Primero, en un plumazo que, en 1913, no podía significar sino una crítica profunda y directa al orientalismo modernista, culpable de los arabismos que rechaza, funda tambien una línea esencial de rechazo al color local en el pensamiento latinoamericano. Este pasaje es, de manera evidente, un antecedente a la famosa aseveración de Borges respecto al Corán y los camellos, ubicada al centro de su argumento en “El escritor argentino y la tradición”. Al hablar de un “arte cinematográfico” Reyes empieza a intuir uno de los cambios cognitivos centrales a la vanguardia latinoamericana, anticipando otra dimensión poco discutida pero fundamental de su obra, la crítica cinematográfica ejercida bajo el nombre de “Fósforo”. Finalmente, al hablar de “cuentos contemporáneos de inspiración arábica”, Reyes prefigura el procedimiento central a su obra grecolatina: la actualización del archivo cultural de occidente y su aplicación a las problemáticas intelectuales y estéticas de la época[. De esta manera, puede afirmarse que uno de los asuntos centrales de la obra de Reyes es el uso de la cultura para la interrogación de la contemporaneidad. A diferencia del mordaz desmontaje de la tradición ejercido por el Stevenson de Borges, el Stevenson alfonsino fue, en su origen, el modelo para una práctica intelectual profundamente comprometida con el problema de la Polis, basada en la resistencia a los discursos que, como el arabismo que condena, están en la base de una concepción imperialista de la cultura. Este mismo mecanismo lo lleva a privilegiar la sobriedad intelectual del valle de México contra los estereotipos europeos de la selva en Visión de Anahuac. La crítica de Reyes es, en estos términos, el espacio en que el ejercicio de la cultura occidental es la base para fundar un pensamiento verdaderamente americano.

La copiosa obra tardía de Alfonso Reyes, que abarca una vasta cantidad de escritos en torno a la cultura grecolatina, la teoría literaria y el problema del americanismo, ha sido en general estudiada de manera compartimentalizada. Fuera quizá de La crítica en la edad ateniense, cuya relación con los devaneos teóricos reyistas le alcanzó cierta fama entre los estudiosos, los textos alfonsinos sobre cultura grecolatina son rara vez abordados. La teoría literaria ha tenido una larga tradición nacional y continental de discusión, desde los mencionados Rangel Guerra, Barrera Enderle y Pineda Buitrago, hasta la seria consideración de sus postulados teóricos de parte de autores como el cubano Fernández Retamar o el boliviano Guillermo Mariaca Iturri. Sin embargo, el retrato del Reyes institucional, de fuerte cariz pedagógico, ha oscurecido la relación orgánica de estos dos trabajos académicos con su ideología americanista. Con todo lo que se ha escrito de la teoría literaria reyista, es sumamente notable lo poco que se articula a esta o a los estudios grecolatinos con la agenda crítica de Alfonso Reyes. En estos términos, se puede afirmar que el estudio de las relaciones sistemáticas entre la obra temprana y tardía de Reyes, así como entre las distintas dimensiones de su labor tras su retorno a México en 1939, es hasta ahora uno de los puntos ciegos de la crítica en torno a Reyes.

Como una posible respuesta a este impasse quiero argumentar en esta intervención final la importancia de uno de los puntos centrales de articulación de la obra reyista: la arqueología cultural. Por “arqueología cultural”, me refiero a un trabajo intelectual que se ocupa de rastrear ciertas líneas de reflexión del pensamiento occidental, rastreándolas hasta sus orígenes mismos. En estos términos, Reyes trabaja de manera más o menos paralela con mucho de los historiadores centrales de su tiempo, como Arnold Toynbee, en el intento de reconstruir la narrativa histórica de Occidente a contrapelo de los presupuestos coloniales que la sustentan tanto en su legado barroco como en su manifestación ilustrada. De esta manera, Reyes pertence a una generación que preconiza los intentos más radicales de reconstitución del discurso histórico, desde las genealogías y arqueologías de Michel Foucault hasta el materialismo deleuziano de Manuel de Landa. Reyes, por supuesto, opera en un marco intelectual que aún no había configurado la critica post-estructuralista al humanismo. En este contexto, sin embargo, la capacidad de Reyes de superar los mecanismos epistemológicos de la “colonialidad del poder” –para usar el término de Aníbal Quijano- y reescribir la historia cultural del mundo desde una perspectiva emancipada es notable. Los primeros anuncios de esta estrategia vienen de Visión de Anahuac, donde Reyes se apodera de la perspectiva imperial del viajero para un alegato fuertemente americanista y anticolonial. Sin embargo, es en los años treinta, con textos como “Presagio de América”, su deslumbrante historia de la noción utópica que configuraría el imaginario colonial sobre nuestro continente, donde se desarrolla esta forma de pensamiento en su dimensión más amplia y profunda.

Un texto que muestra de manera clara el potencial y las apuestas intelectuales de esta estrategia es “La Atlántida Castigada”, escrito en 1932 y recogido una década más tarde en Sirtes. En textos como éste o el “Presagio”, Reyes pone en juego la exploración de una de sus ideas centrales, la utopía. Esta noción es central, en parte, porque muestra de manera clara la forma en que Reyes adopta elementos conceptuales del discurso colonizante y los reconfigura como parte de la médula espinal del americanismo crítico. De hecho, como Rafael Gutiérrez Girardot nos recuerda en su memorable prólogo a su edición de escritos alfonsinos para la Biblioteca Ayacucho, la utopía para Reyes era un ideal a alcanzar para la Polis, una apropiación de la promesa de futuro que América significó en el proyecto colonial para la creación de un proyecto americano de emancipación. En estos términos, el trabajo arqueológico de Reyes es, ante todo, una serie de cuidadosos intentos de diseccionar las categorías centrales que integrará a su pensamiento. La “Atlántida” es uno de estos intentos y pertenece al mismo campo semántico que su exploración de ideas como democracia o crítica en la tradición grecolatina.

Reyes comienza “La Atlántida castigada” reflexionando sobre la importancia que los descubrimientos arqueológicos y científicos de su época, incluyendo la egiptología, las cultural precolombinas e incluso la teoria de la relatividad, han tenido en la radical ampliación de la noción de mundo, al grado de forzar a historiadores que se proclamaban una visión de “la historia propiamente tal […] tan limitada, que ofrece pocos elementos de juicio” a “completar este reducido panorama con el vasto marco de la arqueología que lo encierra”. El devaneo ensayístico sobre la Atlántida tiene este fin, argumentar desde el análisis cultural, a pesar de la falta de evidencia científica contundente, que los marcos de comprensión del mundo requieren ensancharse aún más. “La Atlántida”, lamenta Reyes, “es un espejismo que huye ante la proa de descubridores y navegantes, una vaga nereida en fuga”. Como remedio a esta nereida, Reyes propone una cuidadosa exposición de las reflexiones textuales sobre el continente perdido: las reflexiones platónicas y fenicias, las reinvenciones neoplatónicas, su adopción en la crónica de Indias y en la historiografía nórdica y los intentos más o menos científicos de ubicarlo en el medio del Océano Atlántico. Reyes despliega un erudito archivo de fuentes culturales de diversas culturas, que teorizan la Atlántida en ubicaciones e historias dispares. La elección del tropo de la Atlántida, por supuesto, no es casual ya que, como el propio Reyes nos recuerda, este mito fue esencial para la configuración textual de América en la obra de Joseph de Acosta, Francisco López de Gómara y el propio Cristóbal Colón. En punto central aquí radica precisamente en que la arqueología cultural de la Atlántida sirve a Reyes, simultáneamente para desautorizar la pretendida veracidad de las tradiciones historiográficas coloniales y para otorgarle al mito una ductilidad cultural que le permite apropiarse de él. Reyes observa: “Las fantasías de los que han querido situar a la Atlántida en América hundiendo y sacando tierras del Océano a voluntad y violentando los datos de la oceanografía, la paleontología y aun la filología, no han conocido límite”.

Esta aseveración muestra el empuje central de su argumento. Justo un párrafo antes, Reyes ha identificado esta tendencia intelectual no sólo con los cronistas del descubrimientos, sino también a geógrafos de otras tradiciones como Guillermo de Postel e incluso con los proyectos naturalistas de la Ilustración, identificados en este texto vía el Atlas de Vaugondray. En una sola frase, Reyes desautoriza la legitimidad intelectual de tres siglos de aquello que Edmundo O’Gorman, sin duda influido por esta línea del pensamiento alfonsino, llamó “La invención de América”. Al poner en entredicho la autoridad intelectual de la razón imperial y al mostrar a la Atlántida como un significante vacío que distintas tradiciones filológicas y arqueológicas han llenado con sus fantasías y obsesiones, Reyes abre el terreno para su propia intervención. Si una tradición intelectual tiene la capacidad de definir los términos de su propia experiencia del mundo, entonces la tarea central del intelectual radica en el proceso que comienza con la arqueología intelectual de los conceptos que articulan la Polis –rastreado por Reyes en las muchas páginas dedicadas a Atenas, Roma, las utopías e incluso la prehistoria- para después desarrollar un aparato propio de definiciones en torno al ideal americano –las teorías literarias, las reflexiones sobre la “Inteligencia americana” y sus constantes intervenciones en la formulación del pensamiento continental.

Hoy, a cincuenta años de la muerte de Alfonso Reyes, corresponde a nosotros el articular una arqueología intelectual del pensamiento de México y América, un trabajo en el que Reyes juega un papel preponderante. Sin entender estas dimensiones críticas de Alfonso Reyes, dejamos de lado una de las genealogías más valiosas del pensamiento crítico, aquella que permitió a figuras como Leopoldo Zea, O’Gorman, Luis Villoro y Enrique Dussel la formulación de una filosofía americana de la historia desde América. Desmonumentalizar a Reyes significa debatirlo, polemizar con su obra, pero, sobre todo, releer ese pensamiento crítico a veces ilegibles para una actualidad lectora incapaz de ver más allá de sus anacronismos estilísticos. Este texto puede terminar solamente de manera abierta, dejando en la mesa una encomienda lectora que, creo, nos corresponde desarrollar a los críticos y ensayistas mexicanos comprometidos con un pensamiento diferente que permita romper con varias décadas de anquilosamiento institucional

Cristina Rivera Garza Revisited

2009-09-21T19:18:00.001-05:00

Mi artículo sobre "Tercer Mundo" de Cristina Rivera Garza ha sido reproducido por la revista electrónica Círculo de Poesía. Gracias a Alí Calderón por la invitación

Las afinidades electivas

2009-09-08T10:23:00.002-05:00

Ha aparecido un perfil mio en el blog de poesía Las afinidades electivas/ Las elecciones afectivas de Rodrigo Castillo y otros. He aquí el link:

http://laseleccionesafectivasmexico.blogspot.com/

La batalla del liberalismo. Sobre la ensayística reciente de Carlos Monsiváis

2009-08-06T19:00:00.003-05:00

Este texto fue publicado en "La consciencia imprescindible. Ensayos sobre Carlos Monsiváis", compilado por Jezreel Salazar para el Fondo Editorial Tierra Adentro.

La aparición del volumen El Estado laico y sus malquerientes , el libro más reciente de Carlos Monsiváis, es un testimonio de uno de los grandes debates de la intelectualidad mexicana de nuestros días: la batalla por la definición del liberalismo. Históricamente, el liberalismo mexicano no sólo ha funcionado como una serie de principios ideológicos heredados de la tradición euronorteamericana. También, y de manera más importante, el liberalismo es el “significante vacío” que distintos grupos culturales y sociales invocan para legitimar sus posiciones y cuyos intelectuales e ideólogos producen los contenidos que permiten a dicho significante articularse en hegemonía. Dicho de otra manera, es posible afirmar que el tema central de los debates de la clase intelectual mexicana radica en el intento de legitimar distintas versiones y variantes del liberalismo. Un breve repaso a aquellos intelectuales públicos de mayor presencia en la vida del país demuestra que muchas de las figuras de la vida literaria y cultural de mayor notoriedad en la sociedad civil son aquellas que articularon, de manera abierta o implícita, las acepciones más difundidas del llamado “liberalismo mexicano”: Octavio Paz, Carlos Fuentes, Héctor Aguilar Camín y Carlos Monsiváis, entre otros. La caída del Muro de Berlín y la emergencia de sectores radicales de derecha de fuerte cariz anti-intelectual han resultado en la reactivación del liberalismo como plataforma de definición de los intelectuales vis-á-vis el campo de poder en México. La obra reciente de Carlos Monsiváis debe, ante todo, ser leída en este contexto, como un intento de redefinición de la tradición letrada liberal en defensa del historial de causas sociales progresistas y en contra de la gradual pero inequívoca emergencia de una clase política y social que busca socavar sus conquistas históricas. De esa manera, tanto El Estado laico y sus malquerientes como su predecesor Las herencias ocultas de la Reforma liberal del siglo XIX son ante todo apasionadas defensas de dichas conquistas históricas, sobre todo a partir del triunfo electoral de PAN en el año 2000 y el consecuente fortalecimiento de la derecha conservadora en el país, un fortalecimiento sin precedentes en el México posterior a la Reforma liberal del 1857.
Antes de entrar en la obra de Monsiváis en sí, me parece pertinente invocar el origen de la genealogía liberal que opera en sus textos y, sobre todo, de las estrategias de legitimación discursiva en la base del concepto monsivaisiano de liberalismo. En su notable trabajo La transformación del liberalismo en México a fines del siglo XIX , el historiador Charles A. Hale observa que “después de 1867 el liberalismo dejó de ser una ideología en lucha contra unas instituciones, un orden social y unos valores heredados y se convirtió en un mito político unificador” (15). El hecho de que este triunfo viniera de la mano con la emergencia del positivismo en México, cuya fuerte inclinación al darwinismo social contradecía de manera decisiva los ideales igualitarios del liberalismo político, resulta en la emergencia de dos factores definitorios de la tradición liberal en el país. Primero, como enfatiza el propio Hale en su reciente libro sobre Emilio Rabasa , estas contradicciones implicaron la subsistencia, incluso después de la Revolución Mexicana, de versiones contradictorias del legado liberal, lo cual dejó la puerta abierta para un sinnúmero de polémicas alrededor del liberalismo, que, a lo largo de los años, incluyeron a figuras como Jorge Cuesta, Alfonso Reyes, Octavio Paz, José Vasconcelos y muchos otros. Dicho de otra manera, la batalla cultural por el legado liberal librada por Monsivás es la más reciente encarnación de dos formas de liberalismo emanadas del siglo XIX: por un lado, un modelo desarrollista, enfocado más en el laissez-faire económico que en la protección de los derechos sociales, cuya primera encarnación fue el afán porfirista de modernización del país a costa de la exclusión de amplios sectores de la población y cuya versión más reciente es el neoliberalismo; por otro, un modelo que entiende el liberalismo como una filosofía progresista enraizada en los ideales de igualdad, nacida de las transformaciones sociopolíticas implícitas en los derechos constitucionales establecidos en 1857 y en 1917, y en cuya recuperación se basa el ideario de sectores considerables de la izquierda post-socialista mexicana, desde la reivindicación de los derechos a la tierra en la Primera Declaración de la Selva Lacandona hasta los proyectos de inclusión social articulados desde por el Partido de la Revolución Democrática. Desde sus primeros escritos y, sobre todo, desde sus trabajos alrededor del terremoto, Monsiváis ha sido una figura central en este proceso de reconstrucción de la izquierda desde el liberalismo, planteando un pensamiento social donde la defensa de derechos de igualdad (de género, por ejemplo) y la articulación de un “pueblo” desde la emergencia espontánea y dinámica de movimientos sociales implícitos en el legado liberal más progresista se conviritió en una manera de superar el impasse doctrinario de la izquierda histórica en México.
El segundo punto a considerar del legado liberal decimonónico es que, en este mismo momento histórico, emerge la figura del intelectual como intérprete privilegiado de los “sentimientos de la nación”. A este respecto apunta Claudio Lomnitz que existe una relación cercana entre el trabajo de la clase intelectual y aquello que Michel Foucault llama “gouvernementalité”, es decir, “la historia de las formas en que el Estado administró y describió a la población mexicana” . Este rol, particularmente en su manifestación particular durante el Porfiriato, permitió la emergencia de una intelectualidad orgánica al proceso de formación del Estado, cuya reconfiguración definitiva en la estela del proceso revolucionario creo de manera definitiva una práctica del intelectual como enunciador de discursos políticos y del Estado en México . La obra de Monsiváis surge en el colofón de este proceso cultural, donde la gradual pero inequívoca erosión de la relación entre intelectual y Estado ha generado, muchas veces bajo el nombre de “sociedad civil”, una serie de espacios de enunciación autónomos al Estado que, sin embargo, siguen otorgando al intelectual un rol privilegiado como constructor del discurso de la nación. Un buen ejemplo de esto es el prólogo de Monsiváis a La ciudad letrada de Ángel Rama. En este libro, Rama traza una historia cultural del rol de los intelectuales y la escritura en la formación de las estructuras de poder del continente. La aproximación de Monsiváis a este libro, que marca un giro importante en el concepto del intelectual latinoamericano, es muy significativa porque detalla bien su apuesta en tanto a la herencia liberal. A un comentario de Rama, donde el crítico uruguayo habla de la formación de la literatura nacional del siglo XIX como el momento donde la ciudad letrada “comienza a dominar su contorno”, Monsiváis responde:
Sin duda, pero la ciudad letrada también genera en el siglo XIX las Constituciones de la República de los liberales, la literatura radical, la toma de partido a favor de los derechos humanos de los indígenas […] Y es necesario reconocer la existencia de, por lo menos, dos ciudades letradas, la examinada magistralmente por Rama, que niega la oralidad (y se apropia de sus ritos) y ni se entera de las formaciones culturales, y la otra vertiente, la que auspicia la diversidad, la creación de la oralidad urbana, y la búsqueda de justicia social.
Monsiváis escribe en un momento sociocultural donde la autoridad pública del intelectual comienza a desvanecerse. De esta manera, apelar al liberalismo en tanto punto fundacional es una manera de redimir el quehacer intelectual al resiginificarlo hacia las nuevas causas sociales tras la caída del Estado fuerte. En esta cita, queda clara la apuesta de Monsiváis: aceptar de frente la idea de una clase intelectual orgánica al poder y deslindarla en la medida de lo posible de una clase intelectual contestataria que, para Monsiváis, ocupa un lugar central en los procesos de emancipación y progresos social y cultural.
En un texto anterior sobre la relación entre la crónica y el liberalismo en la obra de Monsiváis , me propuse cuestionar la idea de que el trabajo cronístico de Monsiváis era una práctica “posmoderna”, planteando que, en realidad, más allá de las excentricidades estilísticas, Monsiváis ejercía el género literario por excelencia del liberalismo latinoamericano, un género ejercido por muchos de los grandes intelectuales públicos de la tradición continental: Fernández de Lizardi, Guillermo Prieto, José Martí o Domingo Faustino Sarmiento para mencionar sólo algunos. Con la reedición de Las herencias ocultas y la aparición de El Estado laico y sus malquerientes, queda claro que el derrotero intelectual de Monsiváis lo ha llevado a la rearticulación de su quehacer político-cultural al extenderlo hacia la lucha cultural frente al renaciente conservadurismo. Al igual que Ignacio Ramírez “El Nigromante”, el intelectual decimonónico retratado en Las herencias ocultas como lúcido anticlericalista y como una de las mentes radicales más brillantes de su tiempo, Monsiváis busca poner en el centro del debate cultural esas pequeñas prácticas del conservadurismo que, en su conjunto, plantean una de las amenazas más importantes al legado liberal.
Una forma de leer el dueto crítico formado por Las herencias ocultas y El Estado laico radica en plantear al primero como el andamio teórico del segundo. En el prólogo a Las herencias ocultas Monsiváis plantea una reivindicación de la tradición liberal que puede leerse también como una declaración de principios respecto a su propia obra: “El evidente, ni siquiera el vértigo de las transformaciones incesantes vuelve por entero anacrónica la tradición radical, sustentada en la escritura, la búsqueda del conocimiento, la tolerancia y el uso de las libertades” (12). Cualquier lector de Monsiváis puede identificar en esta cita una descripción de la agenda de su propia obra. A pesar de su recursividad a la tradición oral y los medios de comunicación, Monsiváis encarna, tal y como esa segunda “ciudad letrada” que reivindica ante la crítica de Ángel Rama, una apuesta por el poder de la escritura como estrategia de transformación social. En la que es, a mi parecer, la mejor caracterización de la escritura de Carlos Monsiváis, John Kraniauskas plantea que el género “crónica-ensayo” creado por Monsiváis, en su combinación y radicalización de dos tradiciones liminares de la literatura latinoamericana, deviene un “arte público” que “dentro de la división artística del trabajo, […] se acerca más a un diseño urbano alternativo que a la poesía” . El giro de Monsiváis de la temática urbana al problema liberal desplaza esta aseveración hacia un contexto más amplio. Ciertamente, este giro no significa en lo absoluto que Monsiváis haya dejado de lado la temática urbana. Sin embargo, es de notar que su último libro de crónica urbana, Los rituales del caos , tiene más de diez años de vida, mientras que sus tres libros mayores publicados en esta década –Aires de familia y los dos discutidos en el presente ensayo- se encuentran centrados de manera decisiva en la valoración crítico-política de la tradición liberal tanto en México como en el resto de América Latina. En estos términos, Monsiváis apuesta a la recreación de la función social de la escritura del liberalismo decimonónico, donde distintos medios escritos (como la notable prensa liberal o el emergente mercado del libro) permitieron a las figuras fundacionales del Estado mexicano el avance de ideas radicales que, en última instancia, se integraron al régimen constitucional del país. El ejemplo privilegiado de Monsiváis es Ignacio Ramírez, quien introduce en el discurso público ideas radicales respecto a la secularización del país ante el predominio social de la Iglesia, mientras escribe textos como el controversial “A los Indios” donde apela a la lucha armada como forma de superar la marginación.
La estructura de El Estado laico y sus malquerientes lleva a la práctica tanto el trabajo teórico que Monsiváis ha desarrollado en sus textos de la última década como el trabajo crítico implícito en su obra cronística. En la nota preliminar, Monsiváis categoriza el texto como una “crónica-antología” que “aborda sucintamente las etapas de México muy determinadas por un concepto, una idea, una suma de realizaciones y fracasos parciales: el Estado laico” (15). El concepto “crónica-antología” es muy significativo porque reivindica como parte del género mismo el uso tanto del estilo libre indirecto como de la cita en la prosa monsivaíta. En otras palabras, esta redefinición genérica de su trabajo plantea de manera directa la importancia de dejar hablar a las fuentes y de presentar la tradición liberal, ante todo, en sus propios términos. Esta forma de construir la historia cultural del país, alrededor de un concepto que se desdobla por medio de una diégesis diacrónica construida en torno al desarrollo de los principios contenidos en él, opera desde una dimensión estratégica de la escritura que asume de frente el poder de la ciudad letrada como formadora de las ideologías de la esfera pública. Incluso, se puede observar que el libro, de hecho, opera dos formas distintas de construcción de la historia cultural del Estado laico: por un lado, la primera parte es, ante todo, un texto ensayístico y afirmativo, que traza, siguiendo una estrategia similar a las semblanzas de figuras intelectuales liberales en Las herencias ocultas, el desarrollo del concepto. De hecho, encontramos en distintos momentos del texto uno de los instrumentos pedagógicos centrales del ensayismo de Monsiváis: las listas. Cito un ejemplo:
En el examen del siglo XX, se localizan, entre otras, las siguientes características del proceso religioso:
• Los encuentros y los desencuentros, los enfrentamientos múltiples y las reconciliaciones escasas entre los fenómenos religiosos y los procesos secularizadores.
• El fin del monopolio religioso, aún no reconocido sufientemente en las estadísticas.
• Las derrotas parciales y el crecimiento sistemático de la tolerancia. […] (120)
Este recurso estilístico es la contraparte al trabajo metonímico y al uso de voces diversas en el estilo de Monsiváis . Si la crónica ha permitido a Monsiváis canalizar las voces de muchos sectores de la sociedad en un estilo radicalmente polifónico, la escritura reciente de Monsiváis ha enfatizado de manera más decisiva que nunca la autoridad de la voz del intelectual letrado como aquel que enmarca los discursos sociales en una ideología cultural específica. Si bien Monsiváis siempre ha usado recursos como la ironía y el cambio de tono para expresar juicios de valor respecto a las ideas y hechos que relata en sus crónicas, el estilo aseverativo emergente en sus últimos libros dejan ver una clara vocación crítica que busca recupera la autoridad pública del intelectual perdida por el creciente influjo de los medios. Lo curioso de este fenómeno es que esta postura de Monsiváis, indudablemente consistente con su permanente rol de intelectual público, contradice muchos de los supuestos críticos desarrollados sobre su obra durante los años noventa, donde generalmente es caracterizado casi como un post-intelectual, como un cronista que, desde la heterodiégesis de la crónica urbana, produce un género “post-letrado” en sintonía con las nuevas (des)ubicaciones culturales de la literatura. Por ejemplo, se puede invocar el libro editado por Silvia Spitta y Boris Muñoz sobre la crónica urbana latinoamericana, titulado de manera sintomática Más allá de la ciudad letrada , donde el género es presentado como una instancia post-escritural que excede los límites de la tradición liberal continental. La evolución de Monsiváis abre la posibilidad de una reconsideración fundamental. Por un lado, como intenté hacer en mi trabajo anteriormente referido, es necesario revisar la idea de la crónica como género posmoderno. Si bien la crónica contemporánea (y la de Monsiváis particularmente) utiliza recursos estilísticos y evocaciones temáticas que exceden aquellos utilizados tradicionalmente por la literatura latinoamericana, también es cierto que, como el propio Monsiváis ha mostrado para el caso mexicano en Las herencias ocultas y otros textos anteriores , la mayor parte de los escritores centrales de la ciudad letrada fueron cronistas. El lugar central ocupado por el periodismo en la tradición literaria latinoamericana , sobre todo como estrategia de articulación del intelectual al espacio público, está en el centro del rescate de la tradición liberal planteado por Monsiváis.
La segunda parte de El Estado laico y sus malquerientes trabaja más directamente un género particular de “antología” que Monsiváis ha desarrollado por años en su columna “Por mi madre bohemios”. La sección dedicada a los malquerientes es un catálogo de citas mordazmente comentadas por una voz cronística que transita desde el estilo declarativo hasta el estilo libre indirecto. El paralelo que propongo aquí entre la columna periodística y la segunda parte del libro no es casual, ya que apunta a la forma en que Monsiváis plantea la cultura liberal como discurso dirigido a la esfera pública. El estilo de Monsiváis en ambas instancias radica entonces en una sucesión de tres estrategias: la edición cuidadosa del continuum discursivo de la clase política y de la derecha cultural del país en un conjunto discernible de citas (es decir, la antología propiamente dicha); el entretejimiento de las citas en una narrativa cronística consistente, construida en tono y estilo para cuestionar la legitimidad de las citas; la puesta en escena pública del texto como forma de exponer y denunciar el fenómeno estudiado (en este caso los embates de la derecha contra el Estado laico). La urgencia del tema para Monsiváis, quien declara públicamente a la derecha como objeto de sus ataques y sus críticas , tiene una implicación importante respecto del libro. Este tipo de trabajo generalmente está destinado al periódico o a la revista política, que sigue siendo en México una instancia mediática de gran importancia en la formación de la esfera pública –algo que contrasta, por ejemplo, con la gradual erosión del rol público del periódico en los Estados Unidos, donde fuera del New York Times, cuya audiencia se limita a la clase media y media alta profesional de inclinación liberal, no existe ningún diario de proyección nacional, mientras que los diarios locales sirven meramente para informar sobre asuntos de la vida cotidiana. Sin embargo, Monsiváis apuntó a la publicación de un libro, apostando al poder de la cultura letrada para impactar a la esfera pública. Queda abierta, por supuesto, la pregunta en torno al futuro del libro como instrumento de formación de opinión crítica ante el asedio de los medios. La respuesta del Monsiváis más reciente, aquél que durante años fue identificado erróneamente con una cultura “post-letrada”, rescata a la ciudad letrada como un espacio fundamental de enunciación de la crítica y la disidencia.
Como conclusión, creo importante dejar abiertas algunas cuestiones planteadas por lo dicho hasta aquí. Una lectura de la obra de Carlos Monsiváis en la última década pone en el centro de la cuestión la reivindicación de la literatura como un discurso público con una especificidad política propia. La polémica de los estudios culturales en los circuitos académicos, por un lado, y el creciente influjo de la cultura mediática, por otro, han descentrado el privilegio epistemológico gozado por la literatura en las relaciones intelectualidad-poder de la literatura latinoamericana. La obra reciente de Monsiváis parece ser un regreso a los orígenes, un intento de re-genealogizar a la ciudad letrada para desplazar sus funciones públicas de la construcción de los esquemas de poder y dominación descritos por Rama hacia un lugar de enunciación puramente crítico, donde las facultades de la imaginación y la escritura se conviertan en antídoto de la creciente política de derecha, que, tal y como emerge en la segunda parte de El Estado laico, se caracteriza no sólo por su regresión ideológica, sino también por su carácter fundamentalmente anti-letrado. Como observa el propio Monsiváis, “la derecha quiere desacreditar la capacidad formativa de la escuela públca y para ello difama la educación laica” (297). En la medida en que las conquistas fundacionales del liberalismo mexicano –el laicismo, la educación pública, los derechos civiles- fueron ante todo producto de la producción intelectual de los escritores del XIX, la apuesta por la reivindicación del aparato ideológico liberal en su vertiente más radical y progresista es un antídoto a las fuerzas históricas que buscan la reversión de sus conquistas. Si Las herencias ocultas fue la declaración de principios de un intelectual que se considera a sí mismo heredero de dicha tradición, El Estado laico es la primera aplicación pragmática de este ideario a una de las problemáticas urgentes de nuestros tiempos. Desde la escritura, y desde dispositivos literarios como la cita, la crónica y el estilo, Monsiváis apuesta a la crítica pública de las tradiciones antilibertarias desde la deconstrucción de su idearios públicas.
Finalmente, creo importante enfatizar el hecho del liberalismo como el espacio ideológico privilegiado en el debate intelectual mexicano. Si bien se puede argumentar que existen sectores de consideración por fuera de la tradición liberal –como la fortalecida línea ultramontana puesta en evidencia en El Estado laico o las ruinas de la vieja izquierda comunista-, lo cierto es que la mayor parte del espectro político-ideológico de la intelectualidad y la política mexicana opera desde su marco, y sus contradicciones internas son también las tensiones inherentes al liberalismo occidental: el choque entre los derechos civiles y el libre mercado, entre el secularismo y la tolerancia a las tradiciones antiseculares, entre el nacionalismo y el universalismo. De cualquier manera, Monsiváis apunta a una realidad muy profunda respecto a la ciudad letrada en México tanto en su comentario a Rama como a lo largo de Las herencias ocultas: no sólo los grandes avances políticos y culturales del país han sido escritos desde la ciudad letrada –piénsese, más allá del siglo XIX, en los anarquistas de la Revolución Mexicana, los izquierdistas del 68, o el mismo Subcomandante Marcos-, sino que la palabra escrita como espacio irrestricto de expresión y disidencia es, ante todo, una conquista histórica de la tradición liberal. Por estas razones, creo que la lectura de Monsiváis más allá de la crónica y de la ciudad es una tarea urgente. Monsiváis, el último gran intelectual decimonónico de la literatura mexicana, pertenece a una estirpe en peligro de extinción, cuya ausencia no puede sino resultar en el empobrecimiento de nuestro discurso público. Repensar el liberalismo y el consecuente rol de la literatura en la formación de las causas políticas y sociales en nuestro tiempo es el reto que el Monsiváis más reciente ha postulado en el inmarcesible conjunto de su escritura.

Para leer un lector

2009-08-02T14:35:00.003-05:00

Texto leído en la presentación de Línea de sombra. Ensayos sobre Sergio Pitol, llevada a cabo el 29 de julio de 2009 en la Sala Adamo Boari del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México. Participaron, además de mí, Armando González Torres, Mario Bellatín, José Homero y Antonio Barquet. Agradezco una vez más a José Homero por la invitación al libro y a Mónica Nepote por invitarme a participar en la presentación.

La invitación a un volumen como Línea de sombra. Ensayos sobre Sergio Pitol ofrece a un crítico joven como yo dos oportunidades. La primera radica en el placer de releer a uno de los autores fundamentales de la literatura mexicana, un narrador y ensayista cuya obra y pensamiento proveen una rica cartografía al siempre cambiante territorio de la modernidad literaria. La segunda, a la que dedicaré esta breve reflexión, nace de reflexionar en torno a las responsabilidades intelectuales y críticas que emanan de la categoría de “joven lector”, esa categoría que se encuentra en la base misma de un libro como Línea de sombra, parte del Fondo Editorial Tierra Adentro. Esta reflexión es de particular importancia en el caso de un autor como Pitol, con un canon crítico amplio en su extensión, pero relativamente estrecho en sus miras teóricas e intelectuales. En la investigación que hice con motivo de mi texto para este volumen, que resumiré un poco más abajo, me di cuenta de una serie de fenómenos que aquejan la lectura pitoliana en Mexico y que este volumen, tanto desde la perspectiva personal de algunos colaboradores como de la apuesta crítica de otros más, comienza a superar. Entre esto fenómenos, se pueden listar algunos importantes. Primero: existe una cantidad desproporcionada de lecturas de las tres novelas que componen el Tríptico del carnaval. Esto se traduce en una amplia negligencia crítica tanto de su obra ensayística como de buena parte de su obra cuentística y, por ende, de una lectura plena de su obra. Incluso, si se me permite abusar un poco más de la pose de académico, el monotematismo de los libros sobre Sergio Pitol es alarmante. Los cuatro libros monograficos sobre su obra que llegaron a mis manos, todos publicados entre 1998 y 2000 se tratan de lo mismo: el uso de lo carnavalesco, vía las teorías del crítico ruso Mikhail Bakhtin, como cifra de lectura de la obra pitoliana. Aunque esta linea de investigación y lectura sin duda es legítima y está validada por un ensayo de Pitol sobre Bakhtin en El arte de la fuga. Sin embargo, la poca relevancia que la ensayística de Pitol en general tiene en el trabajo crítico sobre su obra deja abierta una amplia avenida para la interpretación de su trabajo. Al recibir de José Homero la invitación a participar en este volumen, me pareció pertinente explorar esta avenida.
Dice José en su introducción: “Nada más grato para un escritor descubrir que sus lectores son jóvenes”. El lector joven siempre tiene el potencial de otorgarle contemporaneidad a un texto y, sobre todo, permite la renovación interpretativa de éste. En estos términos, me parece que el libro cumple cabalmente con este dictum. La lectura y relectura de los trabajos del libro me dio una serie de nuevas posibilidades de lectura y de formas de entender a Pitol. En el texto de Rafael Toriz encuentro una frase que, a mi parecer, proporciona un punto de partida para una lectura joven de Pitol: “la excentricidad no se cultiva, se asume como una preciada pertenencia”. A contrapelo de las lecturas monumentalizadas que los mexicanos solemos hacer de nuestros escritores mayores, esta aseveración ilumina de manera decisiva lo que Pitol representa para muchos de nosotros: una sorpresiva liberación de los imperativos ideológicos y culturales inscritos en esa actividad llamada “Escribir en México”, articulada desde un esperpéntico contrapunto que, desde muy temprano, cimbró desde el texto la losa nacionalista que pesó sobre nuestras letras por muchos años. Por supuesto, decir que Pitol supera el nacionalismo no es lo más importante de su obra. A fin de cuentas, habitamos una literatura en la cual no existe ningún escritor nacionalista de consideración, por lo cual la idea de oponerse a la escritura de la nación, además de fatua, es innecesaria. Lo que hace que Pitol supere la simple etiqueta de antinacionalista y se convierta en la referencia central de la literatura mexicana es precisamente su excentricidad. No se trata sólo de ejercer el cosmopolitismo literario, actividad afirmada hasta el cliché por los narradores mexicanos de mi generación y de la anterior, sino de ejercer un cosmopolitismo estratégico, desenfadado, cuyo resultado es la reformulación de la literatura mundial en un renuente canon de malditos, de rebeldes, de sobrevivientes de las inquisiciones estéticas. En los textos del Línea de sombra emerge intermitentemente esta idea: Toriz menciona el hecho de que Pitol lo llevó a dos autores raros, el irreverente Jaroslav Hasek y el prodigioso Flann O’Brien; Marco Antúnez traza una fragmentaria genealogía filosófica de la narrativa pitoliana; Karla Olvera evoca una ráfaga de pasión por cierta Polonia mexicana; Vicente Alfonso hurga en el comopolitismo policiaco y Elisa Corona Aguilar traza un sueño en iguales partes canino, surrealista y londinense. Leyendo a mis contemporáneos, desde la diversidad de registros estéticos e intelectuales de los ensayos de Línea de sombra, me queda muy clara la importancia de leer no sólo al Pitol escritor, sino al Pitol lector. La evidencia es amplia: una vasta cantidad de ensayos críticos, reunidos recientemente por el Fondo de Cultura Económica en un sólo volumen, una fértil trayectoria de traductor y, por supuesto, los testimonios de los autores de Líneas de sombra, que, directa o indirectamente, confiesan haber adquirido un autor favorito del canon pitoliano.
Si me permiten unos minutos más, quiero hacer referencia a mi propia contribución para hablar de mi lectura de una lectura pitoliana. Mi texto se centra en la forma en que Pitol lee a Ivy Compton-Burnett, una rara escritora inglesa de principios de siglo. Ivy Compton-Burnett es una figura muy peculiar de la literatura británica, cuyo reconocimiento de parte de la crítica anglosajona es más bien intermitente. Nacida en 1884, Compton-Burnett desarrolló su obra principalmente entre los años veinte y sesenta. Su novelística se ubica en la transición entre la época victoriana y el modernismo de entreguerras y se centra temáticamente en la contradicción entre el carácter conservador de la vida doméstica inglesa y las sordidez del mundo que habita detrás de dicha fachada. Si bien el contenido de sus obras puede resultar algo redundante para un lector no habituado a la tradición narrativa en la que opera, la escritura de Compton-Burnett plantea una de las estilísticas más originales y efectivas en la lengua inglesa. Compton-Burnett desconfiaba profundamente de la narración directa, por lo que su narrativa está casi completamente compuesta de diálogo.
En un ensayo de 1983, titulado “La señorita Compton-Burnett” Pitol comienza por enfatizar la posición problemática que ocupa respecto a la tradición literaria: “Esta anciana ósea y elegante es la señorita Ivy Compton-Burnett (1884-1969), autora de veinte novelas que constituyen un cuerpo cerrado, ajeno a la influencia y a las tendencias de sus contemporáneos, sin antecedentes cercanos y visibles”. Después de esta declaración, Pitol procede a restituir una importancia que la poca comprensión del carácter excéntrico de su obra se ha negado a prestarle: “Ivy Compton-Burnett se revela tal vez como la mayor novelista trágica de la literatura inglesa contemporánea”. En el contraste entre estas dos citas se observa ya con claridad uno de los procedimientos centrales del cosmopolitismo de Pitol. Primero, Pitol procede a la identificación de un autor excéntrico, de una figura que, simultáneamente, goza de cierto reconomiento en su tradición narrativa, pero que carece de una genealogía literaria identificable. Compton-Burnett es ideal para estos propósitos porque, debido a su estilo altamente idiosincrásico, resulta difícil enfatizar sus contribuciones al estilo literario, en la medida en que su lugar en las letras inglesas suele estar opacado por contemporáneos de mayor raigambre, como Ford Maddox Ford o Henry Green. Una vez enfatizado el carácter casi monádico de esta autora, sobre todo al plantear que no tiene “descendientes posibles”, Pitol procede a la afirmación de la importancia de Compton-Burnett con un calificativo cuasi-hiperbólico, lo cual lo ayuda a establecer su autoridad en el proceso de apropriación de su figura para un canon personal. Esto se refuerza precisamente al desautorizar implícitamente la lectura de la autora en turno llevada a cabo por la crítica en su propio idioma: “Los estudiosos ingleses y extranjeros que han analizado su obra tienden a considerarla, tanto por los temas, como por la tensión que les imprime, una figura más propia del periodo isabelino o cercana a la tragedia griega que a las circunstancias de su siglo”. Lo importante de esta aseveración es su deliberada imprecisión. Los lectores más reconocidos de Compton-Burnett (Mary McCarthy, Mario Praz y Charles Burkhart, por ejemplo) la consideran más bien un resabio radical de la época victoriana o una narradora de fuerte raigambre eduardiana. De hecho, al atribuir de manera incorrecta pero calculada una aseveración despectiva a “los estudiosos ingleses y extranjeros”, Pitol legitima su posición como lector privilegiado de Compton-Burnett.
Esta breve lectura, que extraigo de mi texto, nos muestra la importancia de la lectura en Pitol en dos maneras. Por un lado, Pitol es sumamente cuidadoso tanto en la elección de sus autores como en la forma en que los enmarca. Como lector-escritor, el autor poblano-veracruzano (para no entrar en controversias) usa a figuras como Compton-Burnett de dos formas: primero, para entregar a sus lectores en español una figura distinta, un diamante en bruto perdido en una mina anglófila demasiado dominada por Henry James. En su ensayo, Pitol nos invita a una lectura de una autora que describe así: “En efecto, nos hallamos ante un flujo interrumpido y sincopado, críptico y nítido, que ni un segundo cesa de correr a lo largo de doscientas o trescientas páginas. Una verdadera novedad lingüística”. Esta novedad, sin embargo, no se queda en la invitación. Esta en la base de la novelística de Pitol en la década de los ochenta y noventa. Y aquí viene la segunda función de las lecturas: la construcción de su especial, único lenguaje literario. Aunque mucho se ha escrito del carnaval y de las afinidades jamesianas de Pitol, las novelas que componen el tríptico del carnaval son distintas en parte porque Pitol se encontraba leyendo autores que no interesaban a nadie más en ese momento. Entre los autores discutidos en sus ensayos de esa época se observan algunos que definen decisivamente a Pitol: el Flann O’Brien que menciona Rafael Toriz, Compton-Burnett, el rarísimo Ronald Firbank, rival de Wilde en excentricidad y traducido por Pitol en Anagrama, la tradición humorística de la Europa Oriental, de la cual Pitol tradujo a Hasek, al surrealista húngaro Tibor Déry y al perseguido ruso Boris Pilniak. Aunque el tiempo me impide entrar en detalles, me limito a invitar a los asistentes a una lectura: tras releer Domar la divina garza de Sergio Pitol, busquen Criados y doncellas de Compton-Burnett, publicada en México este año por Lumen. En ese encuentro no sólo descubrirán a una autora fascinante, sino a una vía para comprender mejor el lenguaje que Pitol nos plantea en su novela.
Concluyo, además de esta invitación con un agradecimiento y una reflexión. Mi agradecimiento a José Homero por plantear este proyecto y por invitar a un académico aburrido como yo a participar en él. La reflexión: mantener la lectura joven. Si algún valor tienen los distintos volúmenes de Tierra Adentro dedicados a escritores mexicanos, éste radica en mantener una lectura siempre diferente de nuestras fuentes y de retar el anquilosamiento al que nuestra vida cultural somete a nuestros escritores. Una vez que terminen de leer el Pitol, les recomiendo otras avenidas. Entre los libros recientes existen otros dedicados a Monsiváis, a Gilberto Owen,a José Gorostiza, a Ramón López Velarde e incluso a los rarísimos Francisco Tario y Efrén Hernández. Y si me permiten el autogol, viene un Alfonso Reyes en camino. Leer a las lecturas de los lectores jóvenes: en eso consiste la invitación que hago y la última oración de esta ponencia.

El affaire Compton-Burnett. Notas sobre Sergio Pitol y sus afinidades electivas

2009-07-17T14:29:00.002-05:00

Este texto está publicado en el libro "Línea de sombra. Ensayos sobre Sergio Pitol", compilado por José Homero para el Fondo Editorial Tierra Adentro. El libro se presentará el día 29 de julio a las 7 PM en la sala Adamo Boari de Bellas Artes. Participaremos José Homero, Armando González Torres, Mario Bellatín y yo.

Uno de los temas más conocidos y menos estudiados de la literatura mexicana es la naturaleza de su cosmopolitismo. Ciertamente, el debate entre nacionalismo y cosmopolitismo es tan viejo como la literatura mexicana misma y una de las constantes en la tradición escritural radica en la constante ansiedad por trascender las idiosincrasias y limitaciones de la adscripción geográfica. Sin embargo, a pesar de que cada determinado tiempo emerge en México un grupo de escritores claramente autodefinido por su cosmopolitismo –Contemporáneos, Casa del Lago y el crack los tres más obvios-, el tema rara vez se discute más allá de redundantes estudios conectando la literatura nacional con las referencias más obvias y canonizadas. No cuesta demasiado trabajo pensar en textos críticos –académicos, ensayísticos y periodísticos por igual- que constantemente reafirman la influencia de Henry James y James Joyce en la narrativa mexicana. Menos estudiado resulta la manera en que este cosmopolitismo es ejercido estratégicamente por los narradores mexicanos, a partir de una serie de afinidades electivas excéntricas y precisas, para dar cuenta de la singular articulación de cada escritor a una tradición occidental que, más allá de venas exploradas hasta el cansancio, como el High Modernism anglosajón o la tradición balzaciana, se ejerce ante todo desde trincheras mucho más complejas de la modernidad cultural.
Sergio Pitol es un autor sumamente significativo en este contexto, ya que, a lo largo de cuatro décadas, su obra ha establecido vínculos críticos con una serie de genealogías literarias cuya diversidad lo ubica entre los lectores más complejos de la literatura mundial moderna en el contexto latinoamericano. Ciertamente, muchas figuras familiares aparecen en sus cartografías literarias: encontramos en sus libros páginas dedicadas a James, Dickens, Nabokov y Faulkner. Sin embargo, lo que distingue a Pitol es la fuerza crítica e intelectual implícitas en sus descubrimientos, en aquellos autores a los que, como traductor y ensayista, sólo él ha sabido otorgarles significación cultural plena en el contexto mexicano: Jaroslav Hásek, Boris Pilniak, Tibor Déry, Ronald Firbank, entre muchos otros. El papel predominante de la idea carnavalesca, tomada de la obra teórica de Mijail Bajtin y desarrollada de manera ejemplar en el Tríptico del carnaval, ha permitido el desarrollo de algunas pistas para la lectura de su obra. Sin embargo, el protagonismo de esta noción en los estudios en torno a Pitol ha dejado de lado no sólo muchas otras formas de aproximar su trabajo sino también el trabajo crítico en relación con las diversas fuentes literarias de su escritura y pensamiento. En lo que sigue, intentaré mostrar una perspectiva distinta en torno a la obra de Pitol a partir de una lectura de su relación con la novelista inglesa Ivy Compton-Burnett. Dentro de lo que permite la extensión de estas páginas, esta lectura tiene dos objetivos. Primero, plantear una posible relectura de Sergio Pitol a partir de un estudio serio y cuidadoso de los distintos autores que confluyen en su obra, como una forma de complementar y debatir aquellas líneas que, como el carnaval, han sido abordadas con suficiencia. Segundo, en el contexto más amplio de la literatura mexicana, me interesa mostrar la complejidad planteada por el problema que llamaré, muy tentativamente, “cosmopolitismo estratégico”, es decir, la forma en que los escritores se vinculan deliberadamente a tradiciones escriturales europeas por fuera de las figuras familiares en la literatura mexicana, así como las implicaciones que esto tiene en la comprensión misma de la articulación de México a la proverbial Weltliteratur.
Ivy Compton-Burnett es una figura muy peculiar de la literatura británica, cuyo reconocimiento de parte de la crítica anglosajona es más bien intermitente. Nacida en 1884, Compton-Burnett desarrolló su obra principalmente entre los años veinte y sesenta. Su novelística se ubica en la transición entre la época victoriana y el modernismo de entreguerras y se centra temáticamente en la contradicción entre el carácter conservador de la vida doméstica inglesa y las sordidez del mundo que habita detrás de dicha fachada. Si bien el contenido de sus obras puede resultar algo redundante para un lector no habituado a la tradición narrativa en la que opera, la escritura de Compton-Burnett plantea una de las estilísticas más originales y efectivas en la lengua inglesa. Compton-Burnett desconfiaba profundamente de la narración directa, por lo que su narrativa está casi completamente compuesta de diálogo. “Para Compton-Burnett”, plantea Kathy Justice Gentile, “el escenario es importante sólo en tanto provee un espacio para la articulación del pensamiento y las emociones” . Su obra es, ante todo, un prodigioso ejercicio del secreto y la insinuación, una narrativa que prescinde casi por completo de la denotación y cuyos efectos son, ante todo el resultado de la colocación estratégica de ciertas marcas de significación en momentos concretos de la narrativa. A partir de este recurso, Compton-Burnett logra mantener la tensión entre la correcta fachada de sus mundos y una vida interior donde discurren el incesto, el adulterio, el clasismo y la enfermedad. Mary McCarthy observa, por ejemplo, que los sirvientes son personajes muy comunes en la narrativa de Compton-Burnett como una forma de testimoniar la desigualdad prevalente en el medio social. De esta manera, como muchos de los elementos de sus novelas, estos personajes “no son sólo comentadores, sino comentarios vivientes” . De esta manera, sus libros resultan en un tono austero, pero altamente irónico, cuyo efecto es el radical socavamiento de la fachada social prevalente en su obra. De esta manera, tal y como ha señalado Sara Crangle, la narrativa de Compton-Burnett se disuelve en última instancia en la “risibilidad” (risibility), “una risibilidad que asume la incognoscibilidad y añoranza que se encuentran en el corazón de todas las relaciones humanas”
En un ensayo de 1983, titulado “La señorita Compton-Burnett” , Pitol comienza por enfatizar la posición problemática que ocupa respecto a la tradición literaria: “Esta anciana ósea y elegante es la señorita Ivy Compton-Burnett (1884-1969), autora de veinte novelas que constituyen un cuerpo cerrado, ajeno a la influencia y a las tendencias de sus contemporáneos, sin antecedentes cercanos y visibles” (88). Después de esta declaración, Pitol procede a restituir una importancia que la poca comprensión del carácter excéntrico de su obra se ha negado a prestarle: “Ivy Compton-Burnett se revela tal vez como la mayor novelista trágica de la literatura inglesa contemporánea” (89). En el contraste entre estas dos citas se observa ya con claridad uno de los procedimientos centrales del cosmopolitismo de Pitol. Primero, Pitol procede a la identificación de un autor excéntrico, de una figura que, simultáneamente, goza de cierto reconomiento en su tradición narrativa, pero que carece de una genealogía literaria identificable. Compton-Burnett es ideal para estos propósitos porque, debido a su estilo altamente idiosincrásico, resulta difícil enfatizar sus contribuciones al estilo literario, en la medida en que su lugar en las letras inglesas suele estar opacado por contemporáneos de mayor raigambre, como Ford Maddox Ford o Henry Green. Una vez enfatizado el carácter casi monádico de esta autora, sobre todo al plantear que no tiene “descendientes posibles”, Pitol procede a la afirmación de la importancia de Compton-Burnett con un calificativo cuasi-hiperbólico, lo cual lo ayuda a establecer su autoridad en el proceso de apropriación de su figura para un canon personal. Esto se refuerza precisamente al desautorizar implícitamente la lectura de la autora en turno llevada a cabo por la crítica en su propio idioma: “Los estudiosos ingleses y extranjeros que han analizado su obra tienden a considerarla, tanto por los temas, como por la tensión que les imprime, una figura más propia del periodo isabelino o cercana a la tragedia griega que a las circunstancias de su siglo” (89). Lo importante de esta aseveración es su deliberada imprecisión. Los lectores más reconocidos de Compton-Burnett (Mary McCarthy, Mario Praz y Charles Burkhart, por ejemplo) la consideran más bien un resabio radical de la época victoriana o una narradora de fuerte raigambre eduardiana. De hecho, Al atribuir de manera incorrecta pero calculada una aseveración despectiva a “los estudiosos ingleses y extranjeros”, Pitol legitima su posición como lector privilegiado de Compton-Burnett .
Ivy Compton-Burnett es parte de una tradición alterna de la novela muy afín a la evolución vivida por la narrativa de Pitol a partir de los años ochenta. El interés de Pitol por Compton-Burnett y por Ronald Firbank, entre otros, apunta hacia una estrategia literaria que busca trascender el tono serio, fuertemente infectado de existencialismo y nouveau roman, de la narrativa de medio siglo. De hecho, es muy significativo que tanto Compton-Burnett como Ronald Firbank sean listados por Susan Sontag en su canon del camp durante la década de los sesenta , lo que implicaría que Pitol buscaba en los años ochenta una genealogía narrativa inglesa que correspondiera tanto con el carnaval bajtiniano como con las narrativas esperpénticas que, como en el caso de El soldado Schveik de Jaroslav Hasek, él mismo se encargó de traducir al español. En su libro Frivolity Unbound, Robert Kiernan explora la línea de la literatura camp inglesa, en la que Firbank y Compton Burnett figuran de manera protagónica. Asimismo, el trabajo de Kiernan demuestra la existencia de una corriente narrativa humorística que operan a contracorriente de la modernidad literaria británica, ofreciendo críticas al romanticismo (como Thomas Love Peacock), al costumbrismo (Compton-Burnett) o al tono aristocrático del High Modernism (como P.G. Wodehouse). Al inscribirse en esta forma de escritura vía sus lecturas críticas, Pitol crea una relación analógica entre esa tradición y su propia intervención en la literatura mexicana: una prosa que comprende su lugar en la cultura nacional pero que, al engarzarse con cierto cosmopolitismo deliberadamente marginal, cambia por completo los términos de la literatura mexicana.
En estos términos, el análisis de Pitol comienza en un contraste de Compton-Burnett con Jane Austen, a partir de una cita de ésta: “El arte literario consisten en tomar un trozo de marfil de unas cuantas pulgadas, dos o tres a lo sumo, y empezar a pulirlo” (89). A partir de esta aseveración, Pitol plantea que Compton-Burnett comparte con la autora de Orgullo y prejuicio un estilo acotado que comparte “[l]a manera de construir una frase, su respiración interna, la reiteración de ciertos adjetivos” (89-90). El punto de contraste radica en que la pieza de marfil invocada por Austen está “podrida” en la escritura de Compton-Burnett: el espacio doméstico planteado con cierta organicidad y nostalgia en novelas como Sensatez y sentimiento evoluciona en una casa de campo dominada por un “dictador doméstico”. A partir de este contraste, Pitol desarrolla una lectura minuciosa del estilo de Ivy Compton-Burnett, a partir de una sugerente glosa de la estructura de sus novelas. Pitol se enfoca básicamente en la escueta descripción de los personajes, la escasez de acotaciones y el enfoque en el diálogo. Sobre esto, Pitol opina: “En efecto, nos hallamos ante un flujo interrumpido y sincopado, críptico y nítido, que ni un segundo cesa de correr a lo largo de doscientas o trescientas páginas. Una verdadera novedad lingüística” (92). Pitol, ciertamente, no es del todo original en su interpretación. Su lectura descansa en más de un espacio en el primer libro sobre Compton-Burnett, un estudio de Robert Lidell publicado en 1955 del que Pitol cita un pasaje . Del libro de Lidell emergen varios elementos de la obra de Compton-Burnett afines a la poética pitoliana: el estilo cómico que descansa en una presentación oblicua y el uso del diálogo y la implicación como formas de la ironía. También emergen el énfasis en la figura del dictador doméstico y la identificación de la obra de Compton- Burnett con la tragedia.
Con todo, la perspectiva pitoliana, enfocada también en la estructura tramática de las novelas de esta autora, opera a partir de una operación reivindicativa de una figura menor. Esta reivindicación radica tanto en el atado de su obra a la tradición de una figura mayor, en este caso Jane Austen, así como en el cuidadoso desarrollo de la novedad de Compton-Burnett a contracorriente de la aparente convencionalidad de su obra. Este procedimiento preciso está en el centro de las apropiaciones occidentalistas que Pitol hace de un autor menor. Precisamente al hacer de su posición lectora el mirador privilegiado de una estilística que no encuentra su lugar en el canon, Pitol puede invocar una figura como Ivy Compton-Burnett como parte de su compleja biblioteca persona. Para Pitol, que se encontraba en la víspera de la publicación del primer volumen de su Tríptico del carnaval, una autora que denuncia las hipocresías el espacio doméstico a través de una presentación hiperbólica pero normalizada del grotesco cotidiano era sin duda una lectura muy seductora. Algunos años después, Pitol adoptará marcas de este estilo en Domar la divina garza y La vida conyugal. Por ello, el sentido de la tradición constituida por la obra por Pitol requiere rescatar a Ivy Compton-Burnett de sus elementos ideológicos más problemáticos y leer, a contrapelo de estos, el potencial estilísitico y crítico de su narrativa: “Ivy Compton-Burnett fue una acérrima sostenedora de los aspectos más conservadores de la sociedad británica, de su sistema de privilegios y castas. Sin embargo su obra hoy en día desmiente sus convicciones” (100). Y, siguiendo la pista de Mary McCarthy, afirma a Compton-Burnett como una escritora radical y herética cuyo inusual estilo lleva consigo una profunda subversión literaria .
En su discusión de Domar la divina garza, Christopher Domínguez Michael arguye que el mayor mérito de la novela es “la riqueza de su lenguaje” y que “[l]a conversación en Pitol es una lección para todos aquellos que confunden el coloquialismo con el habla folcloroide”. Asimismo, Domínguez Michael reconoce que los personajes de Pitol son, ante todo, “secularizados”, superando a su juicio la deficiencia en la construcción de personajes característica de la Revolución Mexicana . Domínguez Michael atribuye estas innovaciones a las lecturas de Pitol en torno a las figuras canónicas de su biblioteca personal: Henry James y Nikolai Gogol las más notables. Sin embargo, una lectura cuidadosa de los elementos que identifica el crítico muestra una cercana afinidad de estos logros con la lectura pitoliana de Compton-Burnett. El diálogo en Domar a la divina garza se caracteriza por una carga semántica de fuerte acción connotativa, así por un trabajo cuidadoso con un humor que transmina de las palabras. El hecho de que la narración del libro dependa en buena medida de la voz de los personajes habla de un Pitol que adopta elementos de la novelística de Compton-Burnett. Ciertamente, la radicalidad de la prosa de ésta no es comparable con la de Pitol, pero una comparación de cualquier novela del Tríptico del carnaval con textos anteriores como El tañido de una flauta demuestra una importante evolución lingüística, de un lenguaje fuertemente centrado en el narrador y de cariz existencialista (al estilo de contemporáneos como Salvador Elizondo o Juan Vicente Melo) a una polifonía narrativa donde el diálogo y la implicación juegan un rol preponderante. Si consideramos que muchos textos ensayísiticos de Pitol de los años ochenta, como el de Compton-Burnett (1983), Ronald Firbank (1985) o Flann O’Brien (1988), del momento mismo en que Pitol escribe las novelas que componen el Tríptico del carnaval, se puede concluir que las exploraciones literarias que contribuyeron a dicha evolución estilística tienen más que ver con la lectura de una serie de figuras periféricas cuya radicalización del discurso literario requiere una intervención crítica para su apropiación. En otras palabras, mientras es posible considerar a Gogol y James modelos generales para la obra de Pitol, figuras centrales alrededor de las cuales orbita su canon, son figuras menores como Compton-Burnett, Jaroslav Hasek o Tibor Déry donde se encuentran las fuentes de la revolución lingüística operada por su obra en el contexto de las letras mexicanas.
El proceso de globalización ha creado una nueva serie de narrativas maestras sobre la literatura mundial, centradas en líneas genealógicas basadas, esencialmente, en la circulación de capital cultural de Europa Occidental hacia las periferias. Libros como Atlas de la novela europea de Franco Moretti o La república mundial de las letras de Pascale Casanova se basan en la idea de que literaturas como la latinoamericana aspiran al cosmopolitismo solamente a través de la mediación o de los mercados editoriales o de las tradiciones literarias de Europa Occidental. La exploración que he hecho hasta aquí de Pitol, así como cualquier lectura detenida de su obra, contradicen esta noción. Su genealogía personal es el resultado de viajes, conversaciones y afinidades y su obra, en buena medida, se caracteriza por el establecimiento de líneas estéticas y críticas transnacionales que no pasan, por ejemplo, por ese visto bueno de París que a Pascale Casanova le parece el sine qua non de cualquier literatura mundial. En su brillante libro Absolutely Postcolonial, Peter Hallward aduce que muchos modelos literarios transnacionales –el poscolonialismo en su caso, pero Moretti y Casanova sin duda cabrían aquí- operan con un concepto de lo específico, a partir del cual ciertas figuras se vuelven representativas de comunidades nacionales, regionales y étnicas. Hallward argumenta, estudiando autores como Severo Sarduy, Mohammed Dib y Charles Johnson , que hace falta entender a estos autores como singularidades, como autores en un proceso de individuación literaria a partir de su escritura. Para ponerlo en términos menos teóricos, literaturas como la mexicana tienden a ser analizadas y reconocidas a través de figuras representativas de la percepción –a veces estereotípica- que la cultura euronorteamericana tiene de ellas. Esto niega a la literatura mexicana un verdadero estatuto de “literatura sin atributos”, para usar el término de Juan José Saer, dado que la valoración de las escrituras nacionales siempre está sujeta a la vara de la mexicanidad. En corto, el argumento de Hallward es que las teorías de la literatura mundial sirven para estudiar a Carlos Fuentes, pero no a Sergio Pitol.
De esta manera, queda como tarea pendiente una exploración profunda del cosmopolitismo de Pitol. Si bien la aserción de Pitol como cosmopolita es, según observa Domínguez Michael, redundante e innecesaria , creo que un estudio detenido de sus relaciones singulares con la literatura mundial tiene un potencial crítico enorme. Dicho de otra manera, la lectura que he presentado hasta aquí y la pregunta que dejo abierta a manera de conclusión no intentan la afirmación de un Pitol cosmopolita simplemente como contrapunto al nacionalismo. Más bien, plantea una forma de estudiar las diversas formas en que la tradición occidental se ejerce en las letras mexicanas, donde el origen y naturaleza de las fuentes literarias de los escritores no sólo determina cuestiones al nivel de estilo, sino agendas intelectuales en torno a la naturaleza de la literatura en México. El estudio de las afinidades electivas de Pitol tiene este potencial. Sin embargo, la influencia de Henry James o Nikolai Gogol, tan exploradas por la crítica existente, agotaron ya su potencial explicativo. Es en los raros, en aquellos marginales que individuan la biblioteca literaria de un autor donde encontramos las claves cruciales de su estética. La casa en ruinas de Ivy Compton-Burnett es uno de esos lugares. Queda, entonces, pendiente la tarea de buscar más libros escondidos en los anaqueles prosísticos de Sergio Pitol.

Una lista arbitraria

2009-06-21T22:31:00.002-05:00

Para ordenar mis ideas, se me ocurrió escribir una lista de las que, a mi humildísimo parecer y desde las limitaciones de mis lecturas, son las 15 mejores novelas latinoamericanas de los últimos 15 años. Se valen comentarios y correcciones y si alguien me sugiere un gran libro que no he leído lo agradecería. Reitero el carácter personal, arbitrario y limitado.Asimismo, escogí solo un libro por autor.

1. El año del desierto. Pedro Mairal. Argentina.
2. Estrella distante. Roberto Bolaño. Chile.
3. Los ejércitos. Evelio Rosero. Colombia.
4. Llamadas de Amsterdam. Juan Villoro. México.
5. Nadie me verá llorar. Cristina Rivera Garza. México.
6. Um beijo de colombina. Adriana Lisboa. Brasil.
7. Insensatez. Horacio Castellanos Moya. El Salvador.
8. El jardin de Nora. Blanca Wietüchter. Bolivia.
9. El desbarrancadero. Fernando Vallejo. Colombia.
10. Tajos. Rafael Courtoisie. Uruguay.
11. Boca de lobo. Sergio Chefjec. Argentina.
12. Dos veces junio. Martín Kohan. Argentina.
13. Harmada. Joao Gilberto Noll. Brasil.
14. Movimiento falso. Sergio Missana. Chile.
15. Livadia. José Manuel Prieto. Cuba.

Por honestidad intelectual no incluí tres novelas de amigos míos que me parecen estupendas pero que creo deshonesto incluir en la lista. Las menciono aparte:

Paraíso clausurado. Pedro Ángel Palou. México.
Nada cruel. José Ramón Ruisánchez. México.
Jardin Capelo. Javier Vásconez. Ecuador.

Y finalmente, nomás por picar, estas son las que me parecen las peores que he leído. No son las peores que hay, porque hay libros (como los de Isabel Allende) a los que ni me acerco. Son, creo, cuatro libros de buenos escritores que por una vez batearon de foul:

1. El enigma de París. Pablo de Santis. Argentina.
2. Temporada de caza para el león negro. Tryno Maldonado. México.
3. Amuleto. Roberto Bolaño. Chile.
4. La voluntad y la fortuna. Carlos Fuentes. México.

Pacheco o los pliegues de la historia

2009-06-21T16:46:00.003-05:00

De mis archivos, saqué este artículo que leí en un homenaje a Pacheco en Brown en 2004 y que publiqué en la revista La torre de Puerto Rico. Sirva como modesto testimonio de mi admiración a JEP.

Quiero comenzar estas notas con una afirmación categórica, quizá ambigua, que se encuentra detrás de la lectura que pienso ofrecer: José Emilio Pacheco es el autor de una obra de vocación democrática. Y pienso leer los términos de esa vocación específicamente en Las batallas en el desierto y su representación de algo que llamo “pliegues de la historia”. Puedo partir de la primera pregunta que viene a la mente: ¿Qué significa ser un autor de “vocación democrática” a principios de los años ochenta, un par de años antes de la emergencia del neoliberalismo y en los últimos coletazos del populismo modernizador y fallido de López Portillo? Entre las muchas posibles respuestas me interesa la que Roger Bartra desarrollará algunos años después en La jaula de la melancolía: un intelectual democrático es aquel que piensa a México fuera de las narrativas totalizadoras de la nación, a los mexicanos en términos que cuestionan las ideologías que inscriben identidades esenciales en el cuerpo político y, específicamente para mis propósitos, a la historia nacional como un espacio complejo habitado por individuos creativos y no por estereotipos pasivos. Si, en términos de Bartra, el nacionalismo es el sostén ideológico de “una cultura política hegemónica […] ceñida por el conjunto de redes imaginarias de poder, que definen las formas de subjetividad socialmente aceptadas, y que suelen ser consideradas como la expresión más elaborada de la cultura nacional”, el narrador democrático cuenta la historia de sujetos fuera de las ataduras mitológicas y de la función de representar estereotipos moralizantes como una manera de pensar y representar los juegos disciplinares a los que son sujetos los ciudadanos en una sociedad autoritaria. Para ponerlo en el lenguaje de los dos Michels, Foucault y de Certeau , las grandes novelas democráticas de los ochenta, Las batallas en el desierto, El desfile del amor o Arráncame la vida, por citar sólo tres, son aquéllas que leen la historia no en términos de héroes y mitos, sino de los procesos de disciplinamiento y poder y las correspondientes maneras de hacer y resistencias creativas que emergen del conjunto de la producción sociocultural. La descripción y problematización de estos espacios de poder y resistencia, lo que De Certeau llama “lo cotidiano”, como estrategia de lectura del estado a partir de la reconsideración de sus puntos fundacionales es una de las tareas centrales que llevará a cabo la literatura mexicana de la transición. Y Las batallas en el desierto es una de las primeras novelas que dará el paso definitivo hacia esta nueva política literaria.
La crítica alrededor de la novela se ha enfocado fundamentalmente en el tema de la nostalgia. Ignacio Trejo Fuentes, por ejemplo, plantea se centra en tres temas específicos: la nostalgia por la niñez, la “añoranza por la antigua ciudad” y la reflexión sobre la identidad de México en su historia reciente. El discurso nostálgico es, sin embargo, una cuestión que no es tan central a la estructura narrativa: la fuerza específicamente política de la novela definitivamente no se encuentra ahí. Pienso más bien que la máscara de la nostalgia pertenece principalmente a Carlos adulto narrando la historia de Carlitos y que la narrativa tiene cierto nivel de desmitificación en torno a este sensorium de la infancia. En otras palabras, creo que Las batallas en el desierto construye la perspectiva de la infancia entrecruzada con el discurso del narrador para presentar la historia a partir de dos pliegues: uno, el niño cuya formación transcurre en la fuerte transición económica e ideológica del alemanismo y el adulto ubicado a inicios de los ochenta cuyo escepticismo es el indicador de un espacio histórico en transformación donde la memoria es el instrumento ironizador de una utopía que no llegó nunca. “Para el impensable 1980”, observa Carlos el narrador, “se auguraba –sin especificar cómo íbamos a lograrlo- un porvenir de plenitud y bienestar universales” (11). Sobra decir que semejante afirmación, pensada desde un punto histórico de crisis económicas recurrentes y retóricas políticas absurdas (recuérdese el proverbial “Preparaos para administrar la riqueza” del presidente López Portillo), abre un doble espacio de crítica: un descreimiento del espacio político actual y una evocación nostálgica a la vez que desilusionada del punto fundacional de los proyectos de modernización capitalista. Estas perspectivas privadas, individuales y problematizadoras de la memoria histórica son lo que entiendo por “pliegues de la historia”. Y en estos pliegues de la historia, la nostalgia es una categoría crítica insuficiente e imprecisa. No da cuenta de la distancia escéptica del narrador y, más importante, no explica porque el narrador tiene momentos clave en los que ataca con mordacidad el mundo y la ciudad alemanistas.
En este punto, es preciso reflexionar sobre el rol del punto de vista infantil como instancia de constitución del pliegue de la historia, para ofrecer una lectura alternativa al tópico de la nostalgia. Ala Alryyes ha sugerido una lectura de la niñez como alegoría nacional: “If the child allegorizes nacional history, the citizen also becomes a “child” of the nation”. En otras palabras, Alryyes sugiere que las narrativas sobre los niños desde los inicios mismos de la modernidad ilustrada (piénsese en el “Emilio” de Rousseau, por ejemplo), son una alegoría del proceso pedagógico que la nación proporciona para la fundación de los ciudadanos. Es en esta dirección donde apuntan lecturas de la novela como la que hace Cynthia Steele, quien describe de manera muy sugerente la forma en que códigos de clase, de cultura popular y mediática, de raza y de género se van inscribiendo poco a poco en el cuerpo y la memoria del ciudadano. Asimismo, como ha apuntado ya Hugo J. Verani, la “disonancia narrativa” (la doble perspectiva del niño y el adulto) en Las batallas en el desierto permite una desmitificación irónica de los procesos de formación del niño, de constitución de instituciones sociales y, en última instancia, de la formación del ciudadano. Sin embargo, ambas lecturas también apuntan al hecho de que la novela es mucho más que una bildungsroman irónica y que el centro de la crítica articulada por Pacheco es un revisionismo de la coyuntura del alemanismo y sus implicaciones culturales y políticas. Por ello, la alegoría nacional de la infancia que tradicionalmente se representa en los discursos pedagógicos del pensamiento de la modernidad y que Pacheco subvierte a lo largo de la novela se entronca a una operación ideológica de mucha mayor relevancia: el cuestionamiento profundo de los procesos de disciplinamiento e incorporación cultural y económica de la ciudadanía moderna y burguesa emergida en el alemanismo. En otras palabras, me parece que tras los tópicos, quizá no tan relevantes, de la nostalgia, aparece una segunda funcionalidad de la infancia, una funcionalidad que la ya citada Alryyes ubica en algunas narrativas posmodernas: la infancia como locus de una “memoria cultural vulnerable” y, por ende, determinante en el futuro de la nación (208). Esta función se complejiza cuando ese futuro está ya presente en el lugar de enunciación de la voz narrativa y se constituye desde el fracaso histórico. La memoria cultural entonces, no puede sino poner en entredicho la pedagogía cotidiana que disciplina el imaginario y las costumbres de una burguesía clasemediera que rompe con la herencia cultural tradicionalista del populismo postrevolucionario y se incorpora ambiguamente al mito del progreso capitalista. Esta memoria cultural, hay que subrayarlo, expone principalmente la dimensión ambigua del proceso, que se manifiesta en la novela a partir de la coexistencia de los rituales modernizadores del alemanismo (como las inauguraciones de la obra pública), la idiosincracia reaccionaria del discurso familiar en México (como los juicios morales que circulan sobre Mariana y su función de amante) y la entusiasta asimilación del imaginario y las prácticas culturales norteamericanas en una sociedad donde el nacionalismo es cada vez más vergonzoso (por lo cual el tío de Carlitos puede decir: “Yo nomás sirvo whisky a mis invitados: hay que blanquear el gusto”). Y no hay que engañarnos, en estas ambigüedades no hay ni nostalgia por un paraíso perdido ni la incorporación exitosa del individuo a la sociedad burguesa implícita en la estructura de la bildungsroman. Más bien, vemos un narrador que adquiere conciencia de los procesos de disciplinamiento a los que fue sujeto como niño y que conformaron su imaginario, su memoria y sus afectos.
Volvamos un momento al problema de la infancia desde esta perspectiva. Roger Cox observa que las narrativas modernas de la niñez la definen “sobre todo como una experiencia de aprendizaje, cuyo objeto era posicionar con precisión al niño en crecimientoim espacio individual y social en gran medida preconcebido”. Las batallas en el desierto, en este sentido, se inscribe en una línea de concepciones de la infancia descritas por Cox como un estado en crisis que emerge en el siglo XX, donde la niñez opera en un espacio problemático generado por el determinismo cultural de las “buenas costumbres” que imponen valores del matrimonio y la familia, a la vez que emerge la integración del niño al consumismo. Trayendo estas observaciones de vuelta a la novela, los discursos que atraviesan la formación de Carlitos y que se inscribirán en su imaginario funcionan en todas estas dimensiones. Primero, la posición de Carlitos en tanto niño es una de marginación y soledad en un conjunto de espacios predeterminados que se constituyen alrededor del discurso familiar. Su enamoramiento entonces es la emergencia de una situación afectiva que necesita ser normalizada por los mecanismos de disciplinamiento. Por ello, Carlitos es enviado primero al sacerdote y luego al siquiatra, no casualmente dos figuras muy relevantes en el disciplinamiento de la sexualidad dentro del análisis foucauldiano, como forma de “normalizarlo” y de resolver su perversión. Sin embargo el absurdo manifiesto en ambas prácticas disciplinantes: la “involuntaria guía práctica para la masturbación” del padre Ferrán (44) y las respuestas bobas proporcionadas por el niño a las pruebas psiquiátricas (45), sumado a la hiperbólica caracterización de la Ciudad de México como Sodoma y Gomorra llevada a cabo por la mamá de Carlitos(50)muestran también la naturaleza ridícula de los discursos morales de la burguesía alemanista. Esta distancia crítica, me atrevo a sugerir, está posibilitada por la distancia irónica de la voz narrativa. Y una vez más es necesario enfatizar que aquí no hay ni nostalgia ni narrativa de formación. Lo que existe es una toma de conciencia de una voz narrativa sobre las bases endebles de la ideología y los valores que sustentaron y legitimaron a la burguesía alemanista. La familia de Carlitos se definía a sí misma como “una de las mejores familias de Guadalajara”, uno de los enclaves del conservadurismo mexicano, y opuesta a la Revolución mexicana, que es caracterizada por ellos como “la venganza de la indiada y el peladaje contra la decencia y la buena cuna”. Esta familia, que considera un escándalo y un pecado el amor platónico del niño por una mujer que, por prejuicios sociales, no gozaba de la aprobación social, tenía ciertos secretos que son denunciados por Carlos adulto: “Todos somos hipócritas, no podemos vernos ni juzgarnos como vemos y juzgamos a los demás. Hasta yo que no me daba cuenta de nada sabía que mi padre llevaba años manteniendo la casa chica de una señora, su exsecretaria, con la que tuvo dos niñas”. Y más adelante nos enteramos que la sirvienta de la casa tiene que irse “porque Héctor [el hermano de Carlitos] no la dejaba en paz”. En todo esto, insisto una vez más, no hay nostalgia. Creo que la doble dimensión de la voz narrativa, el niño y el adulto, desdobla la experiencia cultural de un niño sujeto a los discursos de formación de ciudadanos (la moral, la educación, etc.) y da testimonio de la constitución de un imaginario consumidor y crecientemente americanizado acarreado por la modernización económica (como recuerda el tan citado pasaje sobre los sandwiches llamados platos voladores contrastados con los platos tradicionales preparados por la mamá de Carlitos) a partir de la forma en que fue habitado por aquellos inmersos en la cultura, mientras que la distancia del adulto pone en evidencia el fracaso del proyecto histórico legitimado por esas prácticas de disciplinamiento. Y toda esta funcionalidad es posible precisamente porque tanto el narrador como en niño que habita la memoria se encuentran en puntos de vista privilegiados que permiten evidenciar las aporías de la identidad nacional emergida del proceso de modernización. Aquí no se perdió ningún paraíso: la Ciudad de México siempre fue un espacio hostil donde la cultura es un bombardeo sucesivo de imágenes que han perdido su densidad (como se ve en el exaustivo listado con que la novela inicia) y los ciudadanos son parte de una red de valores y tradiciones en decadencia constante y la promesa de una modernización que nunca llega y que no hace más que reproducir las persistentes estructuras de clase (Rosales, el niño pobre de la escuela acaba vendiendo chicles, mientras Carlitos, el niño burgués se lo encuentra después de las lecciones de tenis). Precisamente porque Las batallas en el desierto no es una novela nostálgica ni se agota en la estructura de la novela de formación, podemos hablar de una aguda crítica política al seductor tropo de la modernización capitalista y sus imaginarios. El cotidiano que habita Carlitos en su infancia implica una serie de estructuras de poder que acabarán incorporándolo a esa clase media burguesa, a pesar de que esta incorporación es cuestionada constantemente por Carlitos mismo: el enamoramiento puede ser quizá un espacio de libertad y de creatividad por fuera de los discursos de la disciplina que a la larga debe ser normalizado. El hecho de que Carlos, adulto, especule al final de la novela sobre la edad de Mariana es una pequeña resistencia al juicio moral al que fue sujeto en su niñez y al borramiento de la Mariana real que persiste en la memoria, inevitablemente, como un ícono capitalista. Por ello, Steele apunta con certeza que Mariana está constituida como una imagen estática configurada en el sensorium emanado del cine hollywoodense. La novela, entonces, es la narración de un hombre que, en el colapso de una modernidad que nunca llegó, pone en entredicho el sistema de valores, prácticas y gustos que conformó su identidad. El ciudadano de la modernidad capitalista no es más que una ficción y la memoria sólo puede afirmarse en un terreno impreciso (piénsese en la otra cita famosa: “Me acuerdo, no me acuerdo: ¿qué año era aquél?” (9)). Si el pasado es un país extranjero, como declara el epígrafe, la identidad mexicana emergida en el imaginario alemanista se desvanece en el aire, junto con la modernidad misma. En el fondo, Las batallas en el desierto no es una novela de la nostalgia sino de la desesperación: es la conciencia, a la mitad del camino de la vida, del profundo vacío de la nación, de la historia, de los valores y de la identidad. Y es a partir de esta conciencia, me atrevo a sugerir, que emergerá la ideología que posibilitará la transición democrática.
Esto me devuelve a mi afirmación inicial, la vocación democrática de Pacheco. Me parece que Las batallas en el desierto se inscriben en el inicio de un cambio central en el canon de la literatura mexicana y sus funciones políticas. Tras décadas de mitificación de lo nacional y de definiciones esencialistas de lo mexicano, y tras el amargo y agonizante despertar iniciado en 1968, la historia deja de ser espacio de héroes y plenitudes y se transfigura en vacíos, ruinas y fantasmas y en el espacio de hombres comunes y corrientes, que, como el ángel de la historia de Benjamin, son arrastrados por el torbellino del progreso, a espaldas del futuro, mirando el pasado y dejando una pila de escombros atrás. Y, para usar otra imagen de Benjamin, el novelista se asemeja al cronista que narra los eventos sin distinguirlos por importancia, reestableciendo el pasado en su plenitud que caracteriza el Día del Juicio. Y el apocalipsis que se anuncia es la implosión de la modernidad mexicana. Pacheco, que escribe desde la perspectiva del angelus novus la historia de lo cotidiano, anuncia el apocalipsis de la condición mexicana y el juicio de la historia que vendrá en la transición. Nosotros, que leemos desde las ruinas de la nación postrevolucionaria, comprendemos lentamente que gracias a Pacheco y a otros escritores, cineastas y artistas podemos aprender a resistir los mitos que persistentemente buscan construirnos una identidad y arrastrarnos hacia nuevos progresos, nuevos futuros y nuevas mentiras. Y en el contexto de esa resistencia tan necesaria a la transición democrática en México y la importancia de romper finalmente con las tradiciones que justificaron el autoritarismo priísta, reducir Las batallas en el desierto a una idea plana de la nostalgia es una desactivación sospechosa del potencial crítico de los pliegues de la historia.

Instituciones sin canon. Las discontinuidades pedagógicas de la literatura mexicana

2009-06-10T17:43:00.001-05:00

Presentado en el congreso de LASA en Rio de Janeiro. Junio 11, 2009

La evolución reciente del mercado editorial de la academia norteamericana ha resultado en una serie de acontecimientos que afectan de manera profunda el trabajo de todos aquellos que trabajamos en ella: una reducción en el interés y la viabilidad financiera de las monografías críticas, una reducción considerable de las series editoriales dedicadas de manera específica al estudio de la literatura y una reducción general de presupuestos de prensas y editoriales, cuyo impacto afecta a las humanidades de manera desproporcionada. Hasta ahora, la principal respuesta de las humanidades a esta situación es lo que llamamos, al convocar estos paneles, el “giro pedagógico”, un creciente desplazamiento de la publicación académica hacia instrumentos más enfocados a la enseñanza que a la diseminación del trabajo investigativo: manuales, “readers”, companions, etc. Una de las razones detrás de la convocatoria de dos paneles de mexicanistas en torno a esta cuestión radica en el hecho de que, más allá de los signos de alarma respecto a nuestra profesión, esta tendencia aporta una cantidad interesante de oportunidades que, a mi parecer, han sido desaprovechadas casi por completo por nuestro campo. Algunos colegas de estos paneles hablaran de estas continuidades. Yo comenzaré por enfocarme en lo que llamo “discontinuidades pedagógicas”, una serie de problemáticas estructurales hacia dentro del mexicanismo literario y cultural, entendiendo “mexicanismo” como las comunidades de académicos que desde distintas academias nos dedicamos al estudio de México.
El mexicanismo opera desde una diversidad de espacios de enunciación cuya comunicación mutual es, en general, bastante deficiente. Aún cuando foros como este permiten el encuentro de miembros de distintos espacios, el trabajo de discusión cotidiana entre nosotros y de lectura mutual es, en el mejor de los casos, limitado, y en el peor, prejuicioso. Dentro de la infraestructura institucional mexicana, existen algunos fenómenos que contribuyen a este problema. Tanto las grandes instituciones del centro, como la UNAM y el Colmex, como las universidades de provincia, operan históricamente dentro de un esquema por momentos endogámico, donde algunos miembros de la academia estudian, trabajan y publican hacia dentro de su propia institución. En otras palabras, una persona puede concebiblemente estudiar, digamos, en la Autónoma de Puebla, obtener una plaza de profesor ahí mismo y después publicar de manera casi exclusiva en las revistas y en la dirección de Fomento editorial de la institución. Sin dejar de reconocer excepciones, y sin dejar de reconocer que este sistema ha permitido una productividad académica sin par en América Latina, también es cierto que esto ha producido una cultura en la cual muchos académicos mexicanos recelan de la producción académica externa a México y, en los peores casos, externa a su institución. Resulta sumamente fácil encontrar estudios académicos sobre literatura mexicana publicados en la UNAM o el Colmex que prácticamente ignoran los trabajos de académicos fuera de México e incluso de aquellos que radican en universidades de provincia. De manera similar, la academia norteamericana tiene un conjunto de culturas que operan de manera semejante. Las estructuras del saber creadas por los procesos de tenure inciden de manera directa en la evaluación de muchos académicos en torno a la producción cultural en México. En México, como sabemos, una parte considerable de la crítica literaria y cultural se da en espacios no académicos, como revistas y suplementos culturales, mientras que un número importante de libros de crítica suelen estar más cercanos al ensayo que al paper. Asimismo, pese a tener recursos de investigación superiores en términos de tecnología y acceso a los materiales, muchos de nosotros pasamos por alto el trabajo de nuestros colegas radicados en México. Como editor de reseñas y lector de un journal académico en el centro de los Estados Unidos, puedo decir con tristeza y alarma que la gran mayoría de libros y ensayos sobre México que he leído en los últimos tres años rara vez citan el trabajo de la academia mexicana. Todo esto, por supuesto, sin considerar que también existe un mexicanismo robusto en varios países de Europa y de Latinoamérica, algo que pasa desapercibido desde la perspectiva de muchos de nosotros. He aquí la primera discontinuidad importante: el mexicanismo opera desde un conjunto de comunidades que, por razones de geografía, ideología, territorialidad institucional y acceso, no se lee entre sí. El grado de desconocimiento mutuo es tal que resulta imposible hablar incluso de un estado de la cuestión.
Más allá de razones puramente institucionales, esta falta de conocimiento mutuo tiene su origen en divergencias existentes respecto a las agendas de investigación. Varios ejemplos vienen a la mente. El más obvio radica en el desencuentro causado por el paradigma de los estudios culturales. Mientras en EEUU, los estudios culturales operan esencialmente desde programas de literatura, en las instituciones mexicanas opera o desde departamentos de ciencias sociales o desde programas interdisciplinarios. Como alguien educado en los dos lados de la barda, creo que hemos conceptualizado el debate entre estudios literarios y culturales desde una perspectiva excesivamente confrontativa. Aunque ciertamente existe la necesidad de descentrar la posición reificada de la ciudad letrada en la producción de conocimiento académico, también es cierto que la literatura es una forma epistemológica y cultural que se trasciende a si misma y que es un vehículo interpretativo útil para lecturas de la cultura en general. La visión confrontativa ha generado una discontinuidad pedagógica importante. Del lado norteamericano, es claro que, salvo iniciativas binacionales como la RLMC o el grupo UC Mexicanistas, la crítica académica se ocupa muy poco de los escritores más reconocidos en México. Ejemplo: Sergio Pitol y Juan Villoro nunca han sido traducidos al inglés y Villoro, pese a ser el autor más reconocido de su generación, ha suscitado apenas un puñado de estudios críticos. Por su parte, una parte considerable de la crítica y la producción literaria en México opera con gran desdén hacia producciones culturales no letradas. A diferencia, por ejemplo, de las literaturas del Caribe o del Cono Sur, la literatura mexicana ha avanzado más bien hacia una radicalización de posturas metaliterarias en su producción lo que, a su vez, ha generado en la crítica un auge de posturas formalistas y esteticistas que, fuera de aquellos espacios producidos en los escasos espacios interdisciplinarios, parecen regresar a una posición de predominancia. En la combinación de estos dos fenómenos encontramos uno de los problemas centrales del mexicanismo de cara al giro pedagógico: una importante falta de coincidencia respecto a la estructuración de un corpus común de discusión y debate académico. Aunque me parece importante resistir la idea de establecer un canon fijo, es fundamental reconocer que, en el mexicanismo actual, padecemos el problema opuesto: la carencia de un territorio intelectual común y la emergencia de posturas intelectualmente radicalizadas que descansan, innecesariamente a mi parecer, en el desdén y desinterés respecto a otras producciones culturales y críticas.
Un ejemplo final de las discontinuidades pedagógicas refleja bien este problema: la frontera. En años recientes, la frontera Norte ha emergido con gran fuerza como espacio icónico de debate hacia dentro del mexicanismo. Ciertamente existen razones para esto, desde una literatura vibrante e innovadora hasta una serie de fenómenos sociales que han adquirido gran relevancia en los últimos años: el narco, la maquila, los feminicidios y la migración. También es cierto que el enfoque en una región particular es un signo histórico del mexicanismo: sucedió en la reificación posrevolucionaria del imaginario del bajío como identidad nacional (pienso en las películas de charros), en la centralización de las clases urbanas populares de la ciudad de México como fuente de arquetipos (Cantinflas, Pepe el Toro, etc) e incluso en la marejada de interés crítico respecto a Chiapas en la estela del alzamiento zapatista. Este mecanismo, sin embargo, me parece que debe ser superado. La centralización de la frontera contribuye, al igual que las tendencias del pasado, a obscurecer las culturas y literaturas de otras regiones del país. Más aún, en la medida en que la frontera es un espacio de encuentro radical con las culturas regionales del suroeste norteamericano, esta centralización genera no sólo una subterritorializacion que corre el peligro de desconectar de la región a otros espacios del mexicanismo, sino también construye un sistema de conflaciones que tienen el potencial de dañar el estatus del mexicanismo, al subsumir sus agendas a disciplinas con las que necesitamos dialogar pero con las que sostenemos diferencias importantes: los chicano studies y los latino studies entre ellas.
Concluyo, ante todo, con una nota de optimismo. Existen algunos signos que permiten entrever una superación inicial de estas discontinuidades pedagógicas y parte de la intención de estos dos paneles está en dar un espacio a colegas que han trabajado de diversas maneras en esta dirección. Creo que existe un nuevo momento de intercambio académico entre México, Estados Unidos y Europa, donde egresados de programas doctorales de un lugar adquieren posiciones en otro. Asimismo, varios de nosotros hemos participado en un conjunto de iniciativas, como UC Mexicanistas, el grupo de estudios mexicanos del MLA o la Revista de literatura mexicana contemporánea, que han permitido una diversificación epistemológica del campo, así como espacios de contacto entre varios mexicanistas. Existen sin duda cosas por hacer. Una importante, por ejemplo, es crear una sección de LASa, algo que Ecuador y Paraguay tienen pero México no. Sin embargo, espero estos paneles sean un punto de partida para más espacios y diálogos y agradezco a los participantes aceptar nuestra invitación.

Feast of Love y el discreto desastre de la adaptación

2009-05-19T21:58:00.001-05:00

Hace algunos años tuve la oportunidad de experimentar uno de esos raros momentos de descubrimiento literario. Cuando estudiaba mi doctorado en la Universidad de Pittsburgh, asistí casi por error a una lectura del escritor norteamericano Charles Baxter, una celebridad del medio literario estadounidense ubicada en algún cuadrante de mi ignorancia. Escuchar a Baxter fue una verdadera iluminación: el descubrimiento de un autor cuya magnifica capacidad de poner lo cotidiano en verbo nunca he visto igualada. Tras esta conferencia, decidí comprar y leer inmediatamente The Feast of Love, la obra maestra de Krauze, que a la fecha sigue siendo uno de mis libros favoritos. La novela engarza tres historias de amor: Bradley, un romántico que busca una pareja en lugares equivocados, lo que lo lleva a una relación con una mujer infiel; Harry, un hombre en el ocaso de su vida y Chloe, una muchacha joven que se enamora de un muchacho inusual. Ciertamente, es difícil describir esta novela, porque su calidad literaria emerge, ante todo, del extraordinario equilibrio que Baxter logra en el desarrollo narrativo. Ante momentos que pueden ser cursis, Baxter consigue invariablemente una presentación que balancea lo entrañable con lo profundo y logra mostrar en todo su esplendor la poética subyacente en los imaginarios amorosos de la clase media norteamericana.
Algunos años después, un conjunto de productoras independientes desarrolló una adaptación cinematográfica del libro, aparecida bajo el título de Feast of Love, dirigida por Robert Benton. La película apostó por un equipo creativo notable. Benton dirigió en 1979 la legendaria película Kramer vs. Kramer. Los roles principales fueron asignados de una forma que cualquier lector de la novela aprobaría: Bradley es interpretado por el calculadamente frágil Greg Kinnear, Harry por un Morgan Freeman a la altura de su sabiduría y las actrices Selma Blair y Radha Mitchell, veteranas de comedias románticas y del cine independiente de más alto nivel, tomaron los roles de los amores fallidos de Bradley. La única decisión cuestionable, de entrada, parecía ser la elección de la actriz francesa Alexa Davalos para el personaje de Chloe, cuya fragilidad y desordenado encanto no corresponden a la sensualidad exudada por Davalos. Fui a ver la película con cierto escepticismo, pero buena actitud. A fin de cuentas, la comedia romántica es un género cinematográfico que me atrae aún en sus versiones más desastrosas e iba dispuesto a aceptar incluso ciertas traiciones a la novela.
Con estas expectativas, no anticipé nunca la proporción del desastre. Sería injusto decir que la película es mala. Más bien es decente y, quizá, mediocre. Sin embargo, si consideramos el lugar central que la comedia romántica ocupa en el devenir histórico de Hollywood y sumamos el hecho de que las premisas narrativas de la novela de Baxter corresponden sin duda a algunas de las fórmulas más exitosas del género cinematográfico, la pobreza con la cual The Feast of Love devino película me ha generado desde entonces varias preguntas respecto a la adaptación cinematográfica. Sobre todo, en este caos particular, me llama poderosamente la atención como dos géneros culturales tan atados a las ideologías cotidianas de los Estados Unidos, el realismo optimista en la narrativa y la comedia romántica en el cine, pueden sin embargo tener un cierto abismo infranqueable entre sí.
Pensándolo con detenimiento, el problema existe fundamentalmente en dos niveles. El primero tiene que ver con la muy discutida incompatibilidad entre el lenguaje literario y el cinematográfico. El éxito de Baxter como narrador de lo cotidiano opera ante todo en su capacidad por domesticar el cliché bajo la égida de lo poético. La novela comienza con una frase, a mi parecer, magistral: “The man –me, this pale being, no one else, it seems- wakes in fright, tangled up in the sheets”. La acción de esta frase es, en realidad, bastante convencional: alguien que despierta de una pesadilla. Sin embargo, entre los guiones, Baxter intersecta una caracterización esencial para comprender el personaje de Bradley, una autorreflexión que vacía el melodrama del despertar en pánico con una reducción del ser que recuerda la cotidianeidad de Prufrock. Es precisamente esta segunda dimensión autorreflexiva de Bradley lo que pierde el personaje de Kinnear: una profundidad de personaje que evita precisamente la reducción al tipo que el filme no logra franquear del todo. Algo similar parece con Harry, el personaje de Freeman. En la novela de Baxter, la sabiduría de Harry es ante todo discursiva, un pensamiento expresado en estilo libre indirecto que ayuda a otorgarle liviandad al personaje. Cuando estos pensamientos devienen líneas de diálogo en la voz de Freeman, Harry deviene uno de esos repulsivos mentores del peor Hollywood, llenos de frases fáciles y giros intelectuales tramposos.
El conflicto entre lenguajes también opera desde el flanco del filme mismo. En una reseña del filme escrita para el New York Times, el crítico Stephen Holden comenta con acidez que un posible título alternativo del filme sería “Feast of Breasts”. Esto se debe al hecho de que el lenguaje visual propuesto por Benton se fija de manera particular en el cuerpo de sus personajes femeninos. Pensando en la novela, la descripción de la corporaleidad de Chloe es, en efecto, inexistente, dado que Chloe es la voz narrativa de la parte de su historia. Sin embargo, Alexa Davalos la interpreta con una sexualidad que no corresponde a la dulce fragilidad del personaje: una chica que, en principio, debe ser una de las jóvenes alternativas que pueblan los cafés norteamericanos, se convierte aquí en un ícono sexual que rompe con el ritmo emotivo de la película.
La elección de Davalos nos lleva al segundo problema de la película frente al libro: la interpretación. Toda adaptación cinematográfica es, ante todo, un acto de lectura. El éxito de dicho acto depende ante todo del encuentro exitoso de dos horizontes; en este caso, el de la novela norteamericana y el de la comedia romántica. Un problema fundamental es que Benton, un director de amplio currículo en el melodrama legal y familiar, no comprende del todo el horizonte de la comedia romántica y, en consecuencia, interpreta la novela de Baxter desde un registro híbrido. Al poner a Davalos en el papel de Chloe, Benton habla desde el lenguaje del melodrama. Esta es una traición suprema contra la novela. La historia de Chloe depende completamente de esta interpretación. Chloe conoce a un chico alternativo, Óscar, del que se enamora profundamente. Por los problemas familiares de éste, ambos deben hacer una película pornográfica amateur para poder financiar su independencia. Al final, una vez que sobrevienen los obstáculos, Óscar se desploma en el parque y muere. En la novela, Baxter narra la historia de estos personajes con una liviandad calculada, desde un lenguaje cercano a la comedia romántica. La muerte de Óscar, en este contexto, es un acto más melancólico que trágico, una pérdida que se asume a sí misma desde la celebración gozosa de lo perdido. Sin embargo, al hacer a Chloe una figura sexualizada más cercana al melodrama y al intersectar un tono excesivamente escandaloso a su historia, más propio del cine anterior de Benton que de la novela de Baxter, la sutil muerte de Óscar aparece completamente fuera de lugar. Al no comprender la estética de la novela de manera eficiente, el filme mata uno de los momentos cruciales de la historia.
¿Qué nos dice este caso fallido acerca del problema la adaptación? Sobre todo que la cuestión es, en el fondo, de lenguajes y géneros. La fidelidad al tono y la comprensión del abismo entre géneros es la doble articulación detrás de una adaptación fílmica exitosa. Por ello, cuando pienso en una comedia romántica que adapta con gran felicidad una novela, High Fidelity de Stephen Frears, basado en la novela de Nick Hornby, vemos ambas cosas resueltas. El lenguaje esencial de la novela es la música y el filme responde con un soundtrack perfecto. El género de la novela es la narrativa clasemediera del “Cool Britannia” de los noventa, algo que el filme traduce en todos los puntos claves al registro de la comedia romántica que Bentono no comprende. Y si bien Kinnear, el doctor de ER, al final es derrotado por un género que no le corresponde del todo, John Cusack, un decano de la comedia romántica, reinventa un personaje perfecto y lo hace suyo. La diferencia entre High y Feast of Love es un simple acto de lectura. Y esto es toda la diferencia.

Un inédito

2009-04-23T11:12:00.000-05:00

En el mundo contra el dogma

Nuestra síntesis se contiene en esta frase: destruir el fanatismo, venerar lo infinito: tal es la ley.
Víctor Hugo. Los miserables.

I

Todas las mañanas, amor,
Escribo un credo en la superficie borrada del agua,
Acatando un manual desvanecido
En los linderos de mi último sueño.

Todos los días amanezco
Escuchando una canción diferente,
Dedicando poesías amorosas
Y besando quimeras en el vientre.

II.

Busco escribir una diatriba
Contra el dogma que transforma tu belleza
En mujeres violadas de Von Trier.

III

La poesía es habitada por amantes
Que no conocen metáforas ni ritmos.

Sus pasiones se definen en las noches
Por octavas cantadas en silbidos.

Los amantes se levantan cada día
Deseando engrendrar un sirenito.

Sus pasiones se transmiten en las noches
En los radios de gorriones escondidos.

IV

Nuestros cuerpos se encontrarán,
Amor,
Cuando mis contemporáneos comprendan
Que Paul Celan sólo es emulable en el suicidio.

V

Sueño con escribir versos
Con el soplo angélico de los shandys
Y que mis amores contigo nazcan
De sueños lúdicos ingleses.

VI

Busco un verso que cancele
Lo divino de nuestras pasiones veraniegas,
Trazar un mapa de poéticas
Que delinee las palabras sin el dogma.

Busco leer a los místicos
Despojados de materialidad y sentido.
Seducir por las noches a Teresa
Sin que peque mi conciencia de poeta.

Busco ser moderno y modernista
Sin caer en la forma ni el fragmento,
Crear mi historia y mi utopía
Sin fundar naciones en el juego.

VII

En la escuela de retóricos me dijeron
Que los versos sin poesía
Son aves fénix renacidas
Del recuerdo inscrito
En la menor de sus cenizas.

VIII

La poesía, amor, seduce
En el signo equívoco de las guitarras,
En la tierra maldita del performance
Y en las noches amorosas de los suicidas.

IX

Soñé con una prosodia
Que destruyera fanatismos en la forma,
Con unas palabras
Que destruyeran vanguardias con su nostalgia.

Soñé con una prosodia
Que sedujera mujeres y estrellas
Y me permitiese hacerte el amor
En las tardes de lluvia y escritura

Soñé con una prosodia
Que incitara sueños de revolución
Y que inspirara guerreros de tal forma
Que derrocaran tiranos con palabras.

Soñé con una prosodia
Que destruyera la poesía,
Pero la pose de diletantes y lecturas
Consumió el sueño de mi vida.

X

¿Y para qué la poesía
Si se pueden recorrer territorios diurnos
Con el bastón imbatible de la anarquía?

Mi camino se extiende con versos
Que detestan hablar de sí mismos.
Recorriendo la tierra
Sin la veleidad de pensar en la lengua.

Y así, en el mundo contra el dogma,
Quiero, amor,
Que recorras las jornadas de mi mano
Y al final de una década que regresa obsesiva
Dejemos de pensar en los poetas.

Lisbon por Frederick Seidel

2009-04-11T19:01:00.001-05:00

Seidel es, a mi parecer, el mejor poeta vivo en lengua inglesa. Les dejo aquí, como muestra, un gran poema publicado en London Review of Books acerca de la elección

‘Lisbon’

Frederick Seidel

Quite frankly, nothing much happens.
You walk downhill all day
From the fascistically monumental Four Seasons Ritz Hotel.
I have to say,
I’ve had a pleasant stay.
My Junior Suite makes me feel like Mussolini, it is huge.
I think of the edifice as Salazar in stone.
Salazar’s slogan for Portugal was ‘Proudly Alone’,
My kind of dictator.
He wanted a grand hotel in Lisbon
And arranged to have one.
I consider that admirable.
It’s all downhill
From the hotel.
You walk downhill all day
On the Avenida de la Libertad and never lose your way.
You end up at the harbor. Obrigado.

And it’s off in a cab to Brasileira, the café in Chiado
Where Fernando Pessoa spent so much time writing his immortal
Multiple-personality-disorder poems,
Now called Dissociated Identity Disorder.
That’s where you find the statue.
That’s where you pay homage.
He sits at a little bronze table outdoors
At the edge of the busy café tables, having an espresso
Made of bronze.
There is a chair next to his as part of the statue
So you can be photographed sitting next to him by someone.
I weep when we meet.
We bow deeply to each other.
His eyes mist over.
It is fate.
Tomorrow is Election Day 2008.
I’ll fly non-stop Lisboa to Obama.

Really, the worst were the Portuguese.
But does it really make sense to talk about better and worse? Please!
In 16th-century Portugal, there were thirty-two thousand African slaves.
They came overseas in waves.
They sailed over in their graves.
It comes over me in waves.
They died and went on living. At Cabo de São Vicente, the black Atlantic
Spanks the gruesome cliff at the outer edge of Europe and gets sick,
Throwing up white.
The white is made of night.
The wrath fucks froth against the cliff.
Waterboarding makes the cliff stiff.
I voted for Obama and I ask Obama if.
Yes we can. I ask Pessoa.
I ask Lisboa. Did they know about the Shoah?
Yes we can.
We can do anything known to man.

It’s heaven up there above the sky.
It’s heaven down here, too.
I got to heaven without having to die.
It was a near-death experience with Bush 43. Phew.
But meanwhile the economy. So what are we going to do?
We’re going to get through.
It’s heaven up there above the sky.
Hey, it’s heaven down here, too.
I love the future I won’t live to see. I don’t know why.
And don’t even know if it’s true.
Maybe I’ve already lived to see the future.
My multiple personalities climb to altitude on a single pair of wings.
Luxury Man rises to the top and Evening Man brings
To the podium the first African-American president to sing fado,
Chicago fado dado didi dado. Obrigado.
Please fasten your seatbelts for takeoff, we’re beginning our descent.

That isn’t what I meant.
That long-ago Inauguration Day, 1960,
In a bitter cold Washington, D.C.,
The slender prince spoke without a hat or coat, elegance, eloquence.
His death in Dallas practically the next day was intense.
That’s how the poem began.
It’s time to leave the poem behind.
People saw a god trying to be a man.
People want to be blinded, to be blind.
The tragedy of Kennedy
Decanted me.
Beautiful things that go fast have enchanted me,
But it’s time to leave Jack Kennedy and my motorcycles behind.
It is time to attend a new Inauguration.
It’s checkout time at the Ritz in Lisbon.
The bill will be considerable.
I drank tons of their best port in my Baby Mussolini Suite.
I’m inside a seatbelt on a plane. It’s time to vote for victory over defeat.

Sieg Heil!
I said that to make you smile.
But you’re not smiling.
(Why aren’t you smiling?)
I said that to put you to sleep,
But you’re Sieg Heiling.
I want to put you to sleep.
I think I’m falling asleep and I have a dream.
And everyone, come on everyone,
Come gather at the Lincoln Memorial!
Come together now! All together now!
And there is a woman singing.
I’ve fallen asleep in front of the set
And the vote keeps coming in
And millions of people are on the Mall.
And it is bitter cold.
And hopes are soaring! In the bitter cold they’re ecstatically ignoring!

I face a yawning lion shaving in my mirror in the morning, roaring,
And there’s my grandchild standing in the doorway, adoring –
Many teeth to brush, a beard to shave!
OK, it’s not solace, but it’s not nothing, still to be able to roar, to rave
With vim and vigour about the loss of vim and vigour.
It’s sort of like a finger on a trigger
Is facing me in the morning mirror, and starts to snigger.
It’s sort of like walking downhill in Lisbon
On the Avenida de la Libertad all day, but then I start to run
To get to the economy and Obama and the election –
Though I’d have to say,
I had a pleasant stay.
The breadlines in America will eventually go away,
And we will live to see another day.
A great leader lasts longer than a day.
The rain comes. The sun shines. He does not melt away.
A black man on a white horse shall chase the redskins away.

It’s the dignity at Appomattox of Robert E. Lee
Live from Phoenix on TV.
That old white warrior John McCain gracefully concedes.
Nobly gives the nation what it needs.
A thousand years from now, you know it,
This day will be remembered, poet.
By the shores of Gitche Gumee,
By the shining Big-Sea-Water,
Told his message to the people,
Told the purport of his mission.
Car horns are celebrating up and down Broadway.
Tractor-trailer air horns joyously blasting.
Harlem to Times Square – Tribeca to Mecca.
Fado dado didi dado.
A nation conceived in liberty conceives.
Kids high-fiving, others crying.
Fado dado didi dado.

Reyes Radical

2009-04-05T13:55:00.001-05:00

Publicado en la Revista Tierra Adentro, Marzo/ Abril 2009, en conmemoración del 50 aniversario luctuoso de Don Alfonso.

I.

“La sonrisa” (1917) es un ensayo que, a partir de la imagen que le da título, explora el problema de la conciencia partiendo del individuo y concluyendo con el alzamiento contra la opresión. “La sonrisa”, plantea Reyes, “es la primera opinión del espíritu sobre la materia”. Reyes extrae el tropo de la sonrisa de su diálogo con el influyente tratado La risa, de Henri Bergson, una reflexión altamente idiosincrásica sobre la naturaleza de lo cómico. Según Bergson, la risa es la reacción a la imposición de lo mecánico en lo vivo, es decir, una reflexión del desencuentro entre la forma y la experiencia articulado en la incapacidad de un sujeto dado de adaptarse a la naturaleza fluida de la vida. A contrapelo de esta concepción altamente vitalista de la conciencia, Reyes propone más bien una sonrisa “solitaria” cuyo análisis “nos lleva a las fuentes espirituales”. Si, para Bergson, lo cómico, origen de la risa, se funda en la celebración de lo real y la crítica de las imposiciones sobre el orden de la vida, para Reyes es la ironía, madre de la risa, la que permite la afirmación del idealismo sobre el mundo: “El ansia de libertad se ha dicho, por eso, que es una manera de enfermedad. Así la sonrisa, que es una invención se graba sobre la vida”. En contra del nihilismo implícito en la naciente ideología nietzscheana y de los determinismos implícitos en el naturalismo adoptado, por ejemplo, por el bergsonismo vasconcelista, Reyes afirma la toma existencial de conciencia y la afirmación de la libertad como la base de todo proyecto de liberación.
“La sonrisa” es un texto notable porque demuestra una de las manifestaciones superiores del potencial intelectual del estilo alfonsino, al mismo tiempo que estructura una filosofía política radical que subyace buena parte de su ideología cultural pero que pocas veces se discute en la crítica. En “La sonrisa” vemos una de las más altas manifestaciones de la miscelánea, un fluir del discurso que, a través del engarzamiento de conjeturas, desarrolla una reflexión que va de lo individual a lo social. Su línea de argumentación parte de la sonrisa como despertar de la conciencia, se transforma a una aseveración de la ironía, origen de la sonrisa, como marca del idealismo y, por ende, de la inconformidad con el estado de las cosas y concluye con una intervención filosófica de gran complejidad que, pace Hegel, pone en entredicho las teorías críticas de la dominación: “Mientras no se duda del amo, no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia”. El estilo de Reyes se basa, entonces, en un fluir discursivo que construye su reflexión a partir de momentos de argumentación que proporcionan fragmentos a un rompecabezas que nunca se ensambla del todo, pero que en su polifacética reflexión encuentra su punto de mayor intensidad. Lo más destacado de esta forma de escribir es la capacidad de Reyes de interpelar grandes debates de la tradición cultural occidental en un texto de asombrosa brevedad. En apenas seis páginas, Reyes interviene en cuestiones de metafísica del sujeto, estética, teoría política y crítica literaria, en un andamiaje polémico que trae a colación un complejo y significativo repertorio de interlocutores: Bergson, Rodó, Spinoza, Shaw, De la Böetie y, por supuesto, la fenomenología hegeliana. El centro de gravedad de la reflexión es la libertad, un conjunto de autores que, en distintas épocas, contextos y perspectivas, teorizaron de manera radical y única la liberación. El mecanismo ensayístico radica entonces en la capacidad de Reyes de engarzarlos en un sólo espacio textual, a partir de una perspectiva altamente personal que no se limita a repetir sus argumentos, sino que los corrige y los lleva a sus últimas consecuencias.
De esta primera intervención, quiero rescatar dos ideas para una reconsideración de Reyes. A nivel del estilo, creo que un texto como “La sonrisa” nos lleva a reconsiderar la idea de Reyes como simple “polígrafo”. Más bien, hay que asumir la estructura única del estilo alfonsino como un espacio de profunda polémica, donde distintas ideas operan de manera polifónica en la formación de un sistema multifacético de pensamiento. Yendo más lejos, es fundamental entender que Reyes no es un pensador sistemático, sino que, a partir de la deliberada libertad asistemática del ensayar, el estilo alfonsino engarza reflexiones abiertas, antiprescriptivas, sobre el tema a la mano. De la libertad del estilo nace el segundo punto que me interesa enfatizar: Reyes como un pensador libertario y revolucionario, al corazón de cuyo sistema de ideas radica un concepto pleno de emancipación. El enfoque biográfico en torno a la relación entre Reyes y la Revolución, así como la implícita e incorrecta conflación de las simpatías porfiristas de su padre Bernardo con su ideología política- ha dejado de lado la lectura de textos políticos como “La sonrisa”. El Reyes de 1917 mantenía una relación crítica con un sistema de pensamiento filosófico sumamente aventajado para su época. Es importante tener en mente que muchos textos del canon filosófico de Reyes (como Nietzsche, al que discute ya en 1905, Spinoza o De la Boëtie) no ocupaban un lugar particularmente predominante en las tradiciones intelectuales del país, cuyo cariz spencerista y comteano definitivamente no tenía nada que ver con las aspiraciones libertarias de “La sonrisa”. “La sonrisa” es, ante todo, la teoría alfonsina de la Revolución: una sucesión de tomas de conciencia (o sonrisas) que evolucionan hacia nuevas servidumbres voluntarias: “Toda actividad libre, toda nueva aportación a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como diría Étienne de La Boëtie. Lo libre sólo lo es en su origen, en su semilla, en su inspiración. Conservar, lo ya incorporado, el impulso de la libertad, es conservar el anhelo de un retorno a la no existencia”. En 1917, año de promulgación de la Constitución Política, Reyes intuyó con asombrosa claridad una verdadera teoría de la Revolución: un gesto libertador seguido siempre de un regreso a las cadenas. Por ello, Reyes comprendió mejor que nadie que si la flama revolucionaria se apaga, como se apagó en el largo proceso instucionalizador que le sucedió, el único rescate posible es una sucesión constante de tomas de conciencia. El pensamiento de Alfonso Reyes es, en estos términos, un contrapeso al fracaso histórico de nuestro país en su intento de comprender su propia liberación y su vigencia radica en la urgente necesidad de una sonrisa que comience un nuevo duelo de la historia.

II

Uno de los ejercicios centrales de la obra alfonsina tardía es la “arqueología cultural”, un trabajo intelectual que se ocupa de rastrear ciertas líneas de reflexión del pensamiento occidental, rastreándolas hasta sus orígenes mismos. Las apuestas intelectuales de esta estrategia se pueden ver en “La Atlántida Castigada” (1932). En este texto, Reyes pone en juego la exploración de una de sus ideas centrales, la utopía. Esta noción es central, en parte, porque muestra de manera clara la forma en que Reyes adopta elementos conceptuales del discurso colonizante y los reconfigura como parte de la médula espinal del americanismo crítico. De hecho, como Rafael Gutiérrez Girardot nos recuerda en su memorable prólogo a su edición de escritos alfonsinos para la Biblioteca Ayacucho, la utopía para Reyes era un ideal a alcanzar para la Polis, una apropiación de la promesa de futuro que América significó en el proyecto colonial para la creación de un proyecto americano de emancipación. En estos términos, el trabajo arqueológico de Reyes es, ante todo, una serie de cuidadosos intentos de diseccionar las categorías centrales que integrará a su pensamiento. La “Atlántida” es uno de estos intentos y pertenece al mismo campo semántico que su exploración de ideas como democracia o crítica en la tradición grecolatina.
Reyes comienza “La Atlántida castigada” reflexionando sobre la importancia que los descubrimientos arqueológicos y científicos de su época, incluyendo la egiptología, las culturas precolombinas e incluso la teoría de la relatividad, han tenido en la radical ampliación de la noción de mundo, al grado de forzar a historiadores que se proclamaban una visión de “la historia propiamente tal […] tan limitada, que ofrece pocos elementos de juicio” a “completar este reducido panorama con el vasto marco de la arqueología que lo encierra”. El devaneo ensayístico sobre la Atlántida tiene este fin: argumentar desde el análisis cultural que los marcos de comprensión del mundo requieren ensancharse aún más. “La Atlántida”, lamenta Reyes, “es un espejismo que huye ante la proa de descubridores y navegantes, una vaga nereida en fuga”. Como remedio a esta nereida, Reyes propone una cuidadosa exposición de las reflexiones textuales sobre el continente perdido: las reflexiones platónicas y fenicias, las reinvenciones neoplatónicas, su adopción en la crónica de Indias, entre otros. Reyes despliega un erudito archivo de fuentes culturales de diversas culturas, que teorizan la Atlántida en ubicaciones e historias dispares. La elección del tropo de la Atlántida no es casual ya que, como el propio Reyes nos recuerda, este mito fue esencial para la configuración textual de América en la obra de Acosta, López de Gómara y Colón. En punto central aquí radica precisamente en que la arqueología cultural de la Atlántida sirve a Reyes, simultáneamente para desautorizar la pretendida veracidad de las tradiciones historiográficas coloniales y para otorgarle al mito una ductilidad cultural que le permite apropiarse de él. Reyes observa: “Las fantasías de los que han querido situar a la Atlántida en América hundiendo y sacando tierras del Océano a voluntad y violentando los datos de la oceanografía, la paleontología y aun la filología, no han conocido límite”.
Esta aseveración muestra el empuje central de su argumento. Justo un párrafo antes, Reyes ha identificado esta tendencia intelectual no sólo con los cronistas del descubrimientos, sino también a geógrafos de otras tradiciones e incluso con los proyectos naturalistas de la Ilustración. En una sola frase, Reyes desautoriza la legitimidad intelectual de tres siglos de aquello que Edmundo O’Gorman llamó “La invención de América”. Al poner en entredicho la autoridad intelectual de la razón imperial y al mostrar a la Atlántida como un significante vacío que distintas tradiciones filológicas y arqueológicas han llenado con sus fantasías y obsesiones, Reyes abre el terreno para su propia intervención. Si una tradición intelectual tiene la capacidad de definir los términos de su propia experiencia del mundo, entonces la tarea central del intelectual radica en el proceso que comienza con la arqueología intelectual de los conceptos que articulan la Polis, para después desarrollar un aparato propio de definiciones en torno al ideal americano.

El fin de la memoria. "Tercer Mundo" de Cristina Rivera Garza

2009-03-08T10:41:00.001-06:00

Texto presentado en el XIV Congreso de Literatura Mexicana Contemporánea. El Paso, TX 6-8 de marzo de 2009.

En el medio de un mundo profuso y vertiginoso como la poesía mexicana contemporánea, la labor implícita en una lectura crítica está casi siempre destinada a una fragmentaria precariedad. La enorme cantidad de volúmenes y antología publicados cada año bajo el inconmensurable cielo del subsidio estatal, aunada a la paradójica, casi proverbial, escasez de lectores, vuelve casi imposible la tarea de identificar y poner en juego semántico los breves momentos de intervención y lucidez, suscitando en el medio crítico un debate, tan constante como abstracto, sobre poéticas que rara vez exceden la autorreflexividad. Como respuesta tentativa a esto, el presente texto acude a un imperativo utilizado por el escritor cubano José Prats Sariol en su último libro de ensayos y que, a mi parecer, debe considerase esencial a la crítica poética de hoy: No leas poesía. Más que plantear una lectura generalizada sobre un medio poético ahogado en sus preocupaciones metalingüísticas y en los debates de un campo intelectual autónomo y altamente institucionalizado, creo más significativo detenerse en textualidades que introducen cortocircuitos al discurso poético de una determinada tradición, aquellas que, desde la voluntad autodestructiva del discurso que James Logenbach llama “la resistencia a la poesía”, introducen momentos de potencial renovación a un fluir discursivo que parece estancarse en su propia contemplación. En este espíritu, quiero proponer en lo que sigue la lectura de un poema excepcional, en los dos sentidos del término, a la poesía mexicana contemporánea: “Tercer Mundo” de Cristina Rivera Garza.
“Tercer Mundo” es un poema narrativo y distópico, que, en cinco movimientos, narra la invasión de la Ciudad de México de parte de los habitantes de sus cinturones de miseria. El poema abre con una descripción de este espacio: “Estaba en una orilla de la orilla/ a punto de existir y no existir como la fe/ un tendajo rodeado de isletas miserables de maíz y guajolotes hambrientos./El Tercer Mundo era una casa sin techo/ El Terzo”. La carga semántica del término Tercer Mundo funciona aquí como un movimiento alegórico en el que los habitantes de las orillas de la ciudad aparecen como representantes de las masas excluidas a nivel global. La elección de un término con una carga simbólica tan amplia y con un cierto grado de anacronismo otorga al poema un cierto aire irónico, fundado en una significación paradójica: Por un lado, el término “Tercer Mundo” describe el espacio desde la perspectiva de los privilegiados, enfatizando en sentido de resto que el término tenía en su acepción original. Por otro, al introducir cierta duda en el uso del término, a partir de su derivativo “El Terzo”, el poema establece la posibilidad de deconstruir la dimensión marginal de dicho espacio y, eventualmente, adoptar la perspectiva de los marginados. El italianismo “Terzo” implica una primera transformación semántica del Tercer Mundo a través de un vocablo que le otorga cierta significación estética, un término que puede ser utilizado para un movimiento de una sinfonía, por ejemplo. Esto permite a Rivera Garza la configuración de su espacio como un espacio semi-mítico, donde la pobreza material se engarza con una esperanza emancipatoria administrada al lector en cuentagotas: “Vamos al Terzo, murmuraban, con la determinación de los que colocan bombas o van abajo hacia el eterno hacia el primigenio sin llegar”. Este carácter mítico se refuerza formalmente por la utilización de versículos de estructura bíblica. De esta manera, el poema comienza su movimiento a través de un espacio mítico que contiene, simultáneamente la pobreza y su redención, un espacio que, en su momento inicial, se define principalmente por su carácter exterior a la urbe: “Afuera, al otro lado de la orilla, la ciudad más grande del mundo mentía”.
Este trabajo topológico ubica a Tercer Mundo dentro de algunas corrientes de la escritura poética latinoamericana. En su lectura de dos poetas peruanos, Enrique Verástegui y Carlos Oliva, Jill Kuhnheim identifica una nueva tendencia de poesía urbana que busca dar cuenta de fenómenos como la economía informal y que “traza el movimiento de poblaciones nacionales marginales al centro” (114). En cierta medida, Cristina Rivera Garza participa en esta tropología, pero con una diferencia fundamental: mientras Kuhnheim subraya de manera repetida el hecho de que los poetas peruanos no tienen un momento de redención, “Tercer Mundo” es, de hecho, un texto que habla de la configuración política de los sujetos del margen. Dicho de otra manera, Rivera Garza trabaja en “Tercer Mundo” con una nueva forma de configuración poética de lo político donde, al igual que sus contrapartes peruanos, existe un rechazo abierto a narrativas modernas de redención social, como el indigenismo o el socialismo, pero donde este rechazo no conduce en última instancia a una renuncia a la poesía política.
En estos términos, el segundo movimiento del poema se enfoca en el proceso de constitución de un sujeto histórico que, haciendo eco de la teoría contemporánea, podríamos llamar multitud. Siguiendo la descripción de Paolo Virno, multitud hace referencia a un sujeto colectivo que mantiene la pluralidad inherente de sus miembros. Este término se contrapone al “pueblo” que, desde Hobbes, plantea la construcción de lo colectivo en una forma de unidad. Asimismo, Hardt y Negri plantean al término como una forma de describir formaciones políticas descentradas y emergentes, que, de cierta manera, pueden describirse como articulaciones casi espontáneas de subjetividades colectivas. Uso “multitud” aquí de manera deliberada, dado que Rivera Garza usa como epígrafe de su poemario una cita de DEleuze y Guattari directamente relacionada con el análisis de Hardt y Negri: “Llegar al punto en que no sea importante hablar del yo o no hablar del yo”. Si nos detenemos por un momento en la configuración del sujeto colectivo del poema, podemos ver claramente como el descentramiento del yo y la articulación de una colectividad múltiple están en el centro del texto. El segundo movimiento comienza describiendo así al Terzo: “Un mundo que no era de hombres o de mujeres lamía los mocasines con sus lengüetas de yodo/ y las criaturas de azules rostros avanzaban sobre la tarde sin conocer la necesidad”. Dentro de este mundo donde los personajes son despojados incluso de los elementos básicos de la subjetividad (en este caso el género), los miembros de la colectividad emergen gradualmente a través de la adopción de apodos que los despojan de su identidad original de una promesa de humanidad que el poema articulará, más adelante como central al proceso de redención: “De camino al Terzo se arrancaban las camisas de fuerza de los nombres viejos y emergían de sus pasados en cueros finísimos y huesos sin historia./ Eran La Diabla, El Perrote, La Rana, la Pequeña Lulú, el Lalo Gallo, la Bestia. / los Destinados a ser hombres albergaban a ratos el chillar absurdo de las mujeres solas en los dientes/ las destinadas a dar a luz se escondían bajo la oscuridad viril de los enhiestos”. Estos sujetos gradualmente adquieren la identidad colectiva que les permite iniciar la invasión simbólica de la ciudad: “Y cuando partían marcados hacia La Ciudad,/ se llevaban al Terzo colgando de los hombros orgullosos de su informidad”.
“Tercer Mundo” es un poema con muy pocos antecedentes en la poesía mexicana y sin conexiones particulares con la producción poética actual. Los poemarios más notables de los últimos años en México han girado en torno a exploraciones de los límites del lenguaje poético –poemarios con títulos tan significativos como Traducción a lengua extraña de Luis Jorge Boone, Ficticia de María Baranda o Principio de certidumbre de Jorge Fernández Granados- o a poéticas conversacionales que resisten el metalingüismo, como Boxers de Dana Gelinas, cuyo tema es la descripción de un centro comercial durante el Día de San Valentín. Una de las razones principales por las cuales Rivera Garza produce en un espacio poético fundamentalmente distinto a las producciones canónicas en México radica en su oficio de novelista. Aunque Rivera Garza es autora de tres poemarios, publicados en su conjunto por el Fondo de Cultura Económica, su obra narrativa es la que le ha otorgado prominencia. Fuertemente influida por su trabajo como historiadora, cuyo tema central de investigación son las representaciones de la locura durante el porfiriato, Rivera Garza ha explorado en su narrativa formas de articular el margen, la locura y el lumpen subjetivo, sobre todo en su obra maestra, Nadie me verá llorar. Al llevar estas exploraciones al terreno de la poesía, Rivera Garza produce un corto circuito en las discursividades poéticas de México, al utilizar el género para una serie de preocupaciones estéticas y políticas que rara vez han encontrado representación en la poesía mexicana.
“Tercer Mundo” introduce tres elementos que se encuentran muy rara vez en la poesía contemporánea mexicana: Primero, un tema abiertamente político de tintes utópicos -el único otro ejemplo identificable en los últimos años es Los endemoniados de Óscar de Pablo, sobre los obreros de una fábrica-; Segundo, la construcción del sujeto colectivo arriba mencionado; Tercero, la articulación de una ciudad sórdida como sujeto del poema. Podría decirse incluso que la construcción simultánea de la ciudad como personaje y de una multitud politizada como elemento desestabilizador dentro de ella tiene un solo antecedente en México: “Urbe”, la ópera magna del estridentista Manuel Maples Arce, un texto que, según Evodio Escalante, introduce a la poesía mexicana el sujeto poético colectivo. Sin olvidar el hecho de que el socialismo maplesarciano es una forma de narrativa moderna que el concepto de multitud busca superar, los paralelos de la configuración poética entre “Urbe” y “Tercer Mundo” son claros. Maples Arce describe así la toma de la ciudad por parte de los obreros: “Los ríos de blusas azules/ desbordan las esclusas de las fábricas/ y los árboles agitadores manotean sus discursos en la acera./ Los huelguistas se arrojan/ pedradas y denuestos/ y la vida es una tumultuosa/ conversión hacia la izquierda”. Por su parte, la toma de la ciudad por parte de los habitantes del Terzo es descrita así: “Ellos eran los animales diurnos que tomaban a los parques por asalto sólidos como un asta ceñida de luz con la extensión apaciguada de anchas banderas rojinegras. […] Ellos eran los que desentonaban himnos y caminaban a contracorriente en los desfiles el contingente de los oscuros individuos”. Entre estos dos pasajes, vale la pena señalar algunos paralelos: la forma en que los personajes marginados (los obreros de un lado, el lumpen en el otro) toman la ciudad por asalto, el imaginario de la huelga (las banderas rojinegras, los cánticos) como contraposición al espacio económico-burgués de la ciudad y el carácter grotesco de la imagen de los invasores desde la perspectiva de los ciudadanos: “Pero sobre todo se les reconocía por la desmesura de los ojos/ piedras de obsidiana incrustadas en firmes cráneos desnutridos”. Y, al igual que el giro a la izquierda que Maples Arce articula como el momento redentor de su poema, Rivera Garza concluye la toma de la ciudad con la sugerencia de una liberación: “Bajo su luz, el mundo era por fin pequeño/ un juguete descompuesto que la no provocaba miedo”.
En el cuarto movimiento, Rivera Garza inviste a su lenguaje poético de la capacidad de describir de manera ambigua la utopía generada por el Terzo: “El Tercer Mundo era un hospital, una fiesta, un orfanatorio, una villa de reposo secuestrada de la realidad./ El Territorio Libre de América/ Interminable como la miseria el Terzo/ Impregnado de orines y vómito como todo el país”. Este gesto particular es casi único en las configuraciones recientes de movimientos revolucionarios en el ámbito de la cultura. Incluso en producciones cinematográficas donde la transformación revolucionaria es un tema central, como The Matrix, El club de la pelea o V for Vendetta, la narrativa generalmente concluye suspendida en el momento de liberación, sin comprometerse a una descripción del estado utópico. En cambio, “Tercer Mundo” asume la consecuencia de una liberación adquirida en las dimensiones marginales y grotescas de su estética: la construcción de una Patria definida como el hogar los marginados: “Casa de los desalmados agarrados al alma como un ancla o como a una última oportunidad”. La poesía, entonces, es asumida en Tercer Mundo como la capacidad de alegorizar la utopía y la liberación como violentas invasiones del margen al espacio de la cotidianeidad. En este sentido, más que explorar el signo lingüístico por sí mismo, como hace buena parte de la poesía mexicana contemporánea, Rivera Garza se ocupa de explorar referentes que el lenguaje cotidiano no puede aprehender. En este punto radica, por decirlo así, el potencial utópico de la poesía. En su discusión sobre la expulsión de los poetas de la República platónica, desarrollada en Manual de inestética, Alain Badiou plantea: “EL poema moderno es lo opuesto a la mimesis. En su operación, exhibe una Idea [en el sentido platónico] de la cual tanto el objeto como la objetividad no representan sino copias pálidas”. De esta manera, continúa Badiou, la poesía, en tanto forma de pensamiento, “encuentra su propio innombrable”. En cierta medida, la articulación utópica de Rivera Garza lleva esta operación, fundada según Badiou por Mallarmé, a un punto extremo: la sustitución de la República misma por una Idea, el Terzo, cuya experiencia puede ser sólo transmitida por el delirio poético.
Al hablar de la forma en que el poeta chileno Raúl Zurita deconstruye el legado nerudiano, Fernando Rosenberg plantea una lectura que bien podría aplicar a “Tercer Mundo”: “la figura poética es intermitente, aparece con fuerza hiperbólica tanto como desaparece en el territorio, la naturaleza y las voces y los sueños de otros. El sujeto y el lugar de enunciación es por tanto inestable y todo el clima profético y el tono épico de su poesía se descalabra y produce el efecto contrario, no totalizador”. En este tenor, no es sorprendente que, tras cuatro movimientos en torno a un sujeto comunitario, el quinto movimiento rompe con la dinámica del poema y rearticula las preocupación sobre el yo que aparece, de manera intermitente, a lo largo del poemario. De hecho, vale la pena recordar aquí que el volumen de Rivera Garza lleva por título Los textos del yo. Llama aquí la atención la forma en que la voz poética, al introducir el yo, lo identifica constantemente con la múltiple subjetividad del Terzo: “Yo era tú desmesurado perro de ojos amarillos/ tú muchacha proclive/ tú pedacería de resolanas y recodo verde de ciudad”. El desdoblamiento del yo en una subjetividad animal, el perro, un ser humano, la muchacha y un espacio, el Terzo mismo, lleva entonces a un gesto relacionado con la emergencia del un sujeto comunitario: la disolvencia del yo en la multiplicidad de la comunidad: “Yo era un barrio acumulado en las afueras de la forma/ a punto de existir y no existir como la fe/ estupefaciente en la elipsis de una boca monumental”. La identificación del yo con la descripción del Terzo aparecida en el principio del poema (y citada al principio de esta ponencia) cierra el círculo de manera imperfecta, en la medida en que la voz poética debe disolverse en la sordidez de la utopía. Si la poesía de Zurita es un vaciamiento de la épica nerudiana, “Tercer Mundo” puede leerse con un círculo imperfecto, inverso al presentado por “Piedra de sol”: en vez de ascender al mito constituido por los significantes poéticos, llenos de plenitud, de la nación, la voz poética desciende al liberador infierno creado por los signos precarios de los excluidos.
A manera de conclusión, quisiera sugerir brevemente la respuesta que el poema de Rivera Garza plantea a los debates actuales sobre la poesía. En la conclusión a su influyente trabajo Poetry and the Fate of the Senses, Susan Stewart observa que la poesía occidental se ha basado en la construcción de una primera persona cuyo labor ha sido la exploración de los sentidos. La decadencia del carácter material y sensible de la poesía, que Stewart extrae de románticos como Hölderlin, en los tiempos del capitalismo avanzado llevan a Stewart a plantear un inminente silenciamiento de la poesía. En estos términos, Stewart entiende a la poesía como “Un cuerpo histórico de formas poéticas” que constituye “un archivo de experiencias sensoriales perdidas”. Haciendo eco de la crítica que Luis Cárcamo Huechante y José Antonio Mazzotti hacen a esta perspectiva, al observar que refleja una experiencia histórica exclusiva al primer mundo, el poema de Rivera Garza asume este legado de materialidad sensorial para introducir en el ámbito de la experiencia un nuevo archivo de sensorialidad que, más allá de la contemplación romántica de los sentidos, conlleva una vitalidad a la vez liberadora y terrible. En el borramiento de la Idea platónica, esencial al sensorialismo de Stewart, Rivera Garza cierra su exploración poética del Terzo con una consciencia de la irrepetibilidad de la emancipación: “¿Cómo volver a decir el Terzo sin apagar este cerillo de palabras/ esta inaugural iluminación que desvela al dactilar verídicamente? Éramos un asomamiento vertiginoso tras las venas/ una laboriosidad aérea de piernas y uñas y cartílagos/. Éramos saliva.”. En este regreso último, inesperado, al cuerpo desde la estela de la invasión del Terzo, Rivera Garza responde a Stewart. Si la poesía del Primer Mundo lamenta la pérdida de una sensorialidad que se desvanece en el aire, la poesía del Terzo crea un archivo radicalizado de sensorialidad, la explosión rizomática de experiencias emancipadoras, de momentos fugaces donde la Idea y la palabra se encuentran. En este movimiento justo, Rivera Garza apuesta a la consecuencia última del diagnóstico de Stewart: el fin de la memoria. Y, por medio de esta apuesta, Rivera Garza otorga a la poesía una misión cultural que pocos discursos pueden asumir en los tiempos que corren: figurar, aunque sea en los territorios del signo, esa revolución a la que, al parecer, muchos han renunciado.

Javier Vasconez

2009-01-20T08:47:00.001-06:00

Javier Vásconez. Jardín Capelo. Quito: Orogenia, 2007.
Francisco Estrella, comp. Apuesta. Los juegos de Vásconez. Quito: Taurus, 2007.

Leer a Javier Vásconez significa entrar en contacto con una anomalía, con un escritor tan distinto a la literatura de su país que ni siquiera puede considerársele un corto circuito. Después de dedicarme durante un mes y medio de estancia en Quito a leer una cantidad considerable de novelas y relatos ecuatorianos contemporáneos, me quedó muy claro que Vásconez es un escritor que no pertenece a su país: se trata, a fin de cuentas, de un radical antípoda de las obras sociales de Adoum y Velasco Mackenzie, los bandidos de Eliécer Cárdenas, la abigarrada prosa de Miguel Donoso Pareja e, incluso, el afectado europeísmo de Leonardo Valencia. Javier Vásconez es un “raro” en Ecuador como lo fue Francisco Tario en épocas del nacionalismo revolucionario mexicano o Juan García Ponce ante la compleja coyuntura del rulfismo, el fuentismo y la Onda; un escritor que, en el mismo acto de salirse radicalmente de su tradición, libera a la literatura de su país de las cadenas autoimpuestas por un largo devenir de imperativos ideológicos y estéticos.
2007 ha sido un año crucial en la definición de Javier Vásconez como uno de los escritores más desafiantes de la literatura ecuatoriana y, sin duda, como una de las voces de mayor relevancia en América Latina. Por un lado, Vásconez publica este año Jardín Capelo, la mejor y la más personal de sus novelas, un recorrido por la maledicente y compleja memoria de una casona colonial ubicada en las afueras de Quito. Por otro, el crítico Francisco Estrella presenta la compilación Apuesta. Los juegos de Vásconez, libro en el cual la obra del narrador ecuatoriano es sujeta a la discusión de críticos de Ecuador, México, España, Argentina, Cuba y Colombia. En su conjunto, ambos libros nos presentan dos coordenadas fundamentales para la lectura de la ópera omnia de Vásconez: una novela que reviste de nuevo sentido su proyecto literario y un trabajo crítico que crea nuevas avenidas de legibilidad a una obra cuya comprensión se despliega rizomáticamente hacia terrenos inexplorados en la narrativa de los Andes.
Apuesta es, ante todo, una sólida razón para releer la obra anterior de Vásconez y ponerla en un muy productivo diálogo crítico. Si bien no es el primer libro sobre Vásconez –le precede el volumen colectivo El exilio interminable. Javier Vásconez ante la crítica, editado por Paradiso-, Apuesta abre un amplio espacio de lecturas sobre su obra al incluir una pluralidad de voces de diversos países, que le otorgan mayor sentido al autor ecuatoriano. Un raro como Vásconez es siempre un escritor cuya legibilidad está en otra parte, ya que las coordenadas provistas por su tradición son incapaces de darle un sentido pleno a su obra. Por este motivo, no es de sorprenderse que algunos de los ensayos más notables del volumen hayan sido escritos por mexicanos ni que haya sido en México donde se editaron dos importantes novelas de Vásconez: El viajero de Praga y La sombra del apostador. La tradición crítica mexicana, particularmente la representada por nombres como Daniel Leyva, Jorge Aguilar Mora o Adolfo Castañón, ha apostado, pese a sus diferencias, a la literatura sin atributos representada por un autor como Vásconez.
El escritor raro siempre apuesta a un occidentalismo alternativo, uno que rompe de manera tajante con las ambiciones totalizantes de la modernidad a cambio de una novelística siempre consciente de sus límites y, sobre todo, abiertamente vinculada a una tradición personal que siempre ubica estratégicamente en su textualidad a sus referentes. La obra de Vásconez está poblada por Onetti, por Rulfo, por Faulkner, por Nabokov, por una plétora de invitados al banquete periférico de la civilización. Por esta razón, en uno de los apuntes más agudos del libro, Jorge Aguilar Mora puede observar, a propósito de La sombra del apostador, que la obra de Vásconez “ofrece una reflexión aguda, dolorosa, sobre la imposibilidad de construir mundos novelescos inmunes a su propia debilidad totalizadora, al mismo tiempo que admite que no hay otro destino para el novelista moderno que sustentar la autonomía de su imaginación en la constante autocrítica de lo narrado”. El escritor raro es el gran crítico de la modernidad, la contraparte del escritor moderno que asume la suficiencia de la escritura. A fin de cuentas, Vásconez podría haber sido un escritor mexicano del medio siglo: su escritura encuentra diálogos más profundos con la autorreferencialidad crítica de Juan Vicente Melo o la radical crítica a la modernidad del primer Sergio Pitol que con las aspiraciones modernistas de la mayor parte de sus coetáneos. Por este motivo, en un ensayo notable de la colección, la crítica española Eva Guerrero concluye: “Si nos preguntáramos si es posible la utopía en Vásconez habría que responder que decididamente no; al modo de Dostoievski o Kafka, resurge ahora con más fuerza la alienación humana y la angustia que el hombre arrastra. El mundo de Vásconez hay que entenderlo desde esta conciencia de alienación y vacío”. Al impulso utopista fundacional del latinoamericanismo, latente en la vida ecuatoriana en ámbitos que van desde la ideología del presidente Rafael Correa hasta el imperativo izquierdista de clásicos como Adoum, Icaza, Cárdenas o Velasco Mackenzie, Vásconez antepone el vacío descubierto por una tradición escritural profundamente humana en su marginalidad.
Apuesta dedica una importante cantidad de páginas a El retorno de las moscas, anomalía dentro de una obra anómala. La novela opera un abierto homenaje al gran escritor espía John Le Carré, cuyo personaje Smiley es recuperado por Vásconez para un caso periférico de la Guerra Fría en el escenario andino. Esta obra pone de manifiesto muchas de las características de la narrativa de Vásconez al construir un contrapunto con el trabajo más fuertemente subjetivo de El viajero de Praga. En otro ensayo del libro, Margarita Borja observa con sagacidad que en la obra de Vásconez “nos encontraremos constantemente con personajes que están siempre buscando a los otros: para atraparlos, para descubrirlos, para asesinarlos”. La novela de espionaje, entonces, devela el misterio de la obra de Vásconez: personajes en busca de otros, de dobles o de sí mismos. El género menor es uno de los países habitados por el escritor raro, y en Vásconez se asoma en momentos cruciales: los espías de El retorno de las moscas, la policiaca que descansa atrás de La sombra del apostador o Kronz, el detective metafísico de El viajero de Praga. El género menor, adoptado por un escritor tan deliberadamente letrado como Vásconez, es una forma de manifestar –¿quizá sublimar?- la imposibilidad de la literatura moderna.
Desde este juego de coordenadas, Jardín Capelo es un reto interpretativo para los lectores de Vásconez. La novela opera a través de dos ejes que se encuentran a través del recuerdo de una historia de amor. Por un lado encontramos a Manuela, última representante del clan Ruy Barbosa, cuya vuelta a Capelo después de un periplo parisino despierta a los fantasmas inscritos en las paredes de la casa. Por otro, Jordi Sorella, un constructor de jardines, cuya historia de amor es el motor de la locura y decadencia del clan. Las novelas de jardines son bastante más comunes en la literatura occidental de lo que parecería a simple vista, pero recordar rápidamente un ejemplo sirve para comprender la naturaleza de la tradición a la que pertenece Vásconez. En El jardín de Nora, la escritora boliviana Blanca Wietüchter pone en escena el absurdo deseo de una pareja de construir un jardín europeo en los Andes. En esta novela, al igual que en Jardin Capelo, la imposibilidad del jardín es, al mismo tiempo, la imposibilidad de una modernidad que se enfrenta a los dejos de un pasado colonial (en el caso de Wietüchter) o señorial (en el caso de Vásconez) y la derrota de una utopía que es incapaz de consolidarse en un territorio que le resulta ajeno. De esta comparación no sólo aflora el hecho de que Vásconez reconfigura en Jardín Capelo la crítica a la modernidad que recorre el epicentro de su obra. También, sale a la vista su pertenencia a una tradición de escritores andinos y latinoamericanos que resiste el oasis de la escritura triunfante y utópica legada por los dos realismos vigesémicos –el mágico y el socialista- y se aboca, desde un legado puramente literario, a la crítica de los presupuestos escriturales que han definido a la novela latinoamericana. Por ello, uno de los momentos claves de la novela surge un acto de lectura: “De regreso al dormitorio, Manuela leyó una páginas de Marguerite Duras. Más que una escritora era una novelista resuelta a consignar sus historias coloniales transcurridas en Indochina, sus ideas acerca del amor, siguiendo el ritmo de una caligrafía reiterativa, casi obsesiva. Poco a poco, como una figura espectral que visita la nave abovedada de una iglesia, percibió la presencia de Jordi haciendo sonar sus pasos por la casa”.
Este acto de lectura que deviene acto de memoria pone de manifiesto varios mecanismo de Jardín Capelo. En primera instancia, vemos su mecanismo de operación narrativa en su momento más puro, la conjuración del pasado en los dos sentidos que Derrida confiere al verbo “conjurar” en Espectros de Marx: invocación y exorcismo. La escritura como forma de convocar una asamblea de fantasmas y de hacerlos desvanecerse del espacio del recuerdo. En un segundo nivel, se deja entrever la velada crítica a la modernidad latinoamericana desde ciertos paralelismos con la tradición escritural evocada: la reiterativa, obsesiva escritura colonialista de Duras conecta con la persistente memoria de Capelo, que escribe infinitamente el texto de su espacio señorial. Si Duras, más que “escritora”, era novelista, se debía a su cabal incapacidad de comprender las contradicciones de su memoria, contradicciones que la propia novela de Vásconez se ocupa de enfatizar en el tortuoso pasado de Capelo y, particularmente, en la radical diferencia entre Jordi y Saturnino Collaguazo, el indio que aún ya muerto vigila y habita el espacio anacrónico de la casa Ruy Barbosa. Más que un escritor “colonial” o “poscolonial”, Vásconez es aquél novelista que devela, como han hecho muchos raros en la historia, la radical anacronía de los mitos de la modernidad. En Apuesta, Wilfrido Corral plantea que “para Vásconez el realismo es un mito […] que, como otros, organiza la experiencia; es una red de historias e imágenes en la que atrapamos nuestras vidas, y las entendemos”. En Jardín Capelo, en el carácter tentativo y ambiguo de su narrativa y sus fantasmas, encontramos el gesto radical del critico latinoamericano de la modernidad: la sospecha literaria ante todas las grandes certezas y utopías que han poblado la literatura de la región. Si Gabriel García Márquez puso el punto final de la más icónica de las novelas latinoamericanas en el último representante del clan que alegoriza la desesperada búsqueda de lo moderno latinoamericano, Jardín Capelo demuestra que ese punto no tiene vuelta atrás y que escribir en Latinoamérica, si se es consecuente con cualquier tradición crítica, debe asumir de lleno la profunda derrota del pasado.
El escritor raro es, ante todo, un liberador. Aún cuando la obra de Vásconez está todavía por encontrar un espacio de legibilidad plena, me queda claro que él será la figura en que los escritores ecuatorianos del futuro, en busca de una tregua frente a una tradición nacional cada vez más asfixiante, encontrarán la bocanada de aire fresco y la avenida literaria para renovar su tradición. El escritor que no habita su tradición local, como demostró el gran renovador Rubén Darío con su libro Los raros, es el precursor de las grandes revueltas literarias. Por este motivo, leer a Vásconez y encontrar los muchos sentidos de su obra es uno de los caminos hacia una escritura futura. La devastadora crítica a la modernidad latinoamericana que opera en Jardín Capelo y las múltiples coordenadas ofrecidas por Apuesta para trazar el futuro mapa de la obra de Vásconez son pasos esenciales en esta promesa. De esta manera, muchos lectores y escritores podrán decirle a los anacronismos de la literatura y la modernidad latinoamericana, a los representantes de los muchos capelos continentales, lo que Manuela busca decir a su padre: “En la casa de Capelo no hay nada, papá. Puros muebles desfondado, y un indio viejo, medio loco…”.

Joya Prosística de la academia norteamericana

2009-01-15T22:40:00.002-06:00

Si ustedes creían que Homi Bhabha y Gilles Deleuze se debatían el título por la prosa más oscura y pobre del devaneo teórico mundial, tenemos un nuevo campeón. En Dorsality, libro a la vanguardia de ese increíblemente superficial grito de la moda intelectual llamado posthumanidades, David Willis nos obsequia esta joya de la retórica engolada y vacía:

I leave Freud snorting coke in front of a canvas in the garden, with the psychic organism easing itself back to the seashore, preferring perhaps a good swin to a fight after all. But even where gardening, art and intoxication are concerned, the law isn't far away: we know how God's refusal of Cain the gardener's offering, in favor of that of Abel, the rancher, let to the first murder, a breaking of the law before the law; we also know the proscriptive word of the law in respect of the graven image, as well as the long history of repression of intemperance. (Pag. 118)

Jaime Torres Bodet, Poeta

2009-01-09T12:00:00.001-06:00

(Publicado en el número de enero de 2009 de Letras libres como parte de una sección dedicada a los contemporáneos. Agradezco a Rafael Lemus la invitación)

El menor de los mayores y la vigencia del anacronismo

En ese conflictivo fluir de discurso y tradiciones que llamamos literatura mexicana, Jaime Torres Bodet ocupa una posición incómoda. El grupo descentrado al que perteneció, llamado sin ironía Contemporáneos, es el punto de origen de la poética mexicana vigesémica, pero su nombre siempre ha estado opacado por los más osados de la cofradía: Xavier Villaurrutia, José Gorostiza y aun Gilberto Owen. Incluso, en el juego de reivindicaciones y remembranzas jugado de tiempo en tiempo por la crítica, Jorge Cuesta ha salido mejor parado. Comparado con la docena de libros dedicados a su melancólico compañero, la exegética de Torres Bodet en esta década se reduce a un solo volumen, el excelente trabajo de Leonardo Martínez Carrizales.
Varias razones existen para explicar esto. Torres Bodet sucumbió a lo largo de su vida a lo que Alfonso Reyes llamó las “urgencias de la hora” y dio particular prominencia a su carrera de funcionario educativo, desde su puesto de secretario de Vasconcelos en los años veinte hasta su trabajo como Secretario de Educación Pública varias décadas más tarde. Algo semejante pasa en la poesía. Mientras sus coetáneos sostuvieron duelos agónicos con una tradición poética moderna y vanguardista que, por olas, trajo a la prosodia mexicana los retos del imaginismo y el surrealismo, Torres Bodet se sintió siempre más cómodo en los terrenos poéticos del modernismo. “El pensamiento poético de Jaime Torres Bodet”, nos dice Leonardo Martínez Carrizales, “se articula en torno de la condición ejemplar atribuida al poeta y de elevación y profundidad de su decir poético.” Esta perspectiva, aunada a su constante regreso, documentado por el propio Martínez Carrizales, a figuras como Darío y Othón, demuestra su tendencia al anacronismo, una decisión quizá deliberada de dejar de lado la tormenta subjetiva de la modernidad y de reivindicar los privilegios humanistas del modernismo.
Como todo buen anacronismo, la obra de Torres Bodet ha recibido atención intermitente de la crítica. Las lecturas de su obra se basan, de manera particular, en la apelación de Torres Bodet al equilibrio estético, una estética que aspira a cierto universalismo. Sonja Karsen, por ejemplo, concluye con un apasionado alegato en torno a la potencial posteridad de la obra de Torres Bodet, basada en que “en su poesía y en sus novelas las generaciones futuras disfrutarán la armonía que existe entre el contenido y la forma”. El anacronismo de su obra radica en su clasicismo. La irritante simetría del verso torresbodetiano opera en una suerte de museografía estilística, el testimonio de una estética que fue y pudo ser, pero que terminó arrollada por la fuerza vital y agónica de sus coetáneos.
Regresar en 2008 a los dos volúmenes de obra poética editados por Rafael Solana en 1967 es un peculiar ejercicio de arqueología literaria. En Poetry and the Defense of the Senses, Susan Stewart observa que la poesía es el archivo sensorial de la modernidad, el registro discursivo que preserva en sus versos lo sólido que, según Marshall Berman, se desvanece en el aire. Leer a Torres Bodet en este código permite recrear un conjunto de experiencias literarias que el río central de la poesía mexicana ha dejado en sus orillas. En “El poema de la urbe cruel”, incluido en El corazón delirante (1922), Torres Bodet ofrece un contrapunto al sutil civismo lopezvelardiano: “¡Oh México incongruente, doloroso y jovial/ sonoro como bronce, frágil como cristal/ hecho de melodía, de odio y de alegría/ de rencores adustos, de difusa energía/ de equívoca elegancia y de fatuo arrebol,/ oh México, sangriento corazón español!”. De estas líneas sobresale, por supuesto, la cesura esgrimida como un reto a la ansiedad por lo moderno que caracterizará a Villaurrutia. Sin embargo, destaca aún más la experiencia del país desde la poesía. La tan llevada y traída épica sordina de López Velarde encuentra aquí un lado oscuro, una “incongruencia” que descansa en las pequeñas dialécticas en cada verso, un México que no puede ser aprehendido por el discurso literario, una nación que sólo habita el poema en la puesta en escena de su conflicto.
Si existe otro Torres Bodet, este radica en algunos momentos claves de su archivo sensorial, en esos puntos de fuga y aporías que registran aquello que no puede ser representado por la simetría y el clasicismo. El poeta anacrónico deviene vigente cuando sus objetos dejan de significar en el poema. Así, no es casual que la duda sobre la forma clásica emerja en “Nada”, incluido en un poemario significativamente titulado Destierro (1930): “Nada/ Ni esa vergüenza histórica de mujer rescatada/ a las cenizas de un deseo,/ que te hace, si duermes, comparable a Pompeya”. La cesura dialéctica de “El poema de la urbe cruel” resurge en el iracundo encabalgamiento de “Nada”, la mesurada incapacidad de la forma para contener un significado sensorial que desborda su nostalgia modernista.
Siempre he pensado que lo mejor de una literatura se oculta en los rincones oscuros de la obra de sus escritores raros. Torres Bodet es un raro no sólo por ser el poeta menor de la mayor generación poética de México, sino porque su obra poética no ha encontrado lugar en la configuración canónica de la literatura mexicana. Quizá su mejor momento como punto de fuga está en Trébol de cuatro hojas (1958), cuatro epístolas en verso a otros Contemporáneos. En él, Torres Bodet responde así a Gorostiza: “¿Muerte sin fin?... ¿Jamás!/ Porque, en seguida, adivinamos que no muere nada/ de lo que un alma fiel comprende y cuida”. Con esta estocada de clasicismo, Jaime Torres Bodet nos recuerda que la poesía mexicana del siglo XX se sostiene en los andamios de un vacío representacional que su obra, en un desesperado intento de equilibrar forma y fondo, buscó siempre resarcir con el respiro del clasicismo.

Enhorabuena

2008-11-03T15:18:00.003-06:00

Una gran noticia. Daniel Sada recibió el Premio Herralde por su novela Casi nunca. Se trata de un premio a una de las voces más originales e interesantes de la narrativa latinoamericana, un estilo que rara vez se dejó llevar por las veleidades del mercado. Felicidades también a Tryno Maldonado por su estatuto de finalista y por la novela que espero leer tan pronto salga.

Pensar en Literatura Notas para una crítica literaria en México

2008-10-28T12:07:00.001-06:00

Publicado en el número de Octubre-Noviembre 2008 de la Revista Tierra Adentro.

Cada determinado tiempo, aproximadamente cada década, la crítica literaria es tema de algún debate agresivo en México. Un breve recordatorio trae a la mente el debate entre teoría y filología sostenido por Evodio Escalante y Antonio Alatorre en los ochenta, las consistentes declaraciones de la inexistencia de la crítica en México y, más recientemente, la polémica en torno al Diccionario crítico de la literatura mexicana de Christopher Domínguez Michael. Todos los que nos dedicamos a la crítica literaria en y sobre México –incluidos aquellos que, como yo, la ejercemos desde la academia norteamericana- tenemos opiniones particulares sobre estas cuestiones. El oficio de crítico se ejerce en nuestros días desde muchas trincheras, como el periódico, el cubículo o los medios electrónicos, y la noción de crítica varía ampliamente dependiendo el lugar de enunciación de su autor, las ideologías estéticas y políticas puestas en juego por cada texto e, incluso, por la constelación de afinidades y rencores que emerge naturalmente de un medio literario tan altamente institucionalizado como el mexicano. Las líneas que siguen están motivadas por un problema que, a mi parecer, se encuentra en el corazón del ejercicio crítico en México: la falta de un pensamiento literario propiamente crítico en el país. Ciertamente, México es un país que cuenta con un número considerable de críticos, así como con una cantidad envidiable, aunque en disminución, de medios donde ejercer el oficio. Sin embargo, como argumentaré a continuación, resulta preocupante que este ejercicio funcione en términos más o menos estrechos, centrados en formas de ejercer la crítica que generalmente resultan estrechas o de miras (piénsese en la enorme cantidad de monografías que se publican en el país) o de ambición intelectual (dado que un altísimo porcentaje de la crítica en México se ejerce en la reseña, un género efímero y coyuntural por definición).
Para mejor comprender el problema, vale la pena diseccionar, aunque sea con fines puramente heurísiticos, la noción de “critica literaria” en tres definiciones que permiten vislumbrar los alcances y los límites de su ejercicio en México. La primera definición, la acepción de base, radica en entenderla como “critica de la literatura”, como un ejercicio esencialmente exegético, cuyo fin es la producción y circulación de interpretaciones de textos literarios precisos. La enorme producción ensayística en México deja claro que este oficio particular se ejerce bien. Tanto en revistas como en libros, una cantidad diversa de actores culturales producen una cantidad considerable de estos trabajos. Baste pensar en libros como el magistral trabajo de Evodio Escalante sobre José Revueltas o el libro de Manuel Ulacia sobre Octavio Paz para ejemplificar el alto nivel que la exegética literaria ha alcanzado en el país. El oficio crítico, sin embargo, ha excedido esta función esencialmente secundaria y ha buscado erigirse en un género literario propio, donde el texto crítico sea, en sí mismo una obra literaria. A partir, sobre todo, de Alfonso Reyes y Octavio Paz, la crítica en México ha desarrollado una segunda acepción del término, donde el adjetivo “literaria” hace referencia a un ejercicio estilístico en que el ensayo de análisis busca emerger como un género literario de méritos propios. En este departamento, México goza también de un ejercicio saludable, como lo dejan ver los trabajos de Christopher Domínguez Michael, uno de los prosistas más finos del ensayo en lengua española y, más recientemente, Rafael Lemus, en cuya escritura el estilo pesa tanto como la interpretación.
Como ha señalado recientemente John King en su brillante estudio sobre la revista Plural , los medios literarios predominantes en México en los últimos cincuenta años han tendido a privilegiar una critica literaria que se define en la intersección entre estas dos definiciones. Esto se debe, en parte, a dos motivos esenciales. La primera es que muchas figuras fundacionales del ejercicio crítico actual (como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Tomás Segovia, José Emilio Pacheco o Carlos Monsiváis) fueron escritores destacados de otros géneros que ejercían la crítica de manera ancilar. Por este motivo se desarrolló en México una noción de crítica, repetida hasta la fecha por escritores como Heriberto Yépez , donde la interpretación del proceso literario de parte del escritor ocupa un lugar privilegiado y donde el ejercicio de una crítica profesionalizada de parte de figuras no identificadas con la creación literaria tendió a dejarse de lado. Esto llevó al segundo motivo de este privilegio, señalado por el propio King: este modelo estético resultó en una marginación gradual pero persistente de la prosa académica en el espacio de la crítica literaria. Si bien la academia produce trabajos de crítica que no caen en la definición estilística del ensayo, esta forma de hacer crítica tiende a ser descartada incluso en medios literarios vinculados a universidades . De esta manera, la crítica literaria en México, por lo menos aquella que tiene mayor difusión en los medios culturales, opera en una franja sumamente estrecha, donde la labor del crítico suele estar supeditada o a los dictámenes estilísticos e ideológicos de grupos literarios particulares o a la sobredeterminación del ejercicio de la crítica a un habitus (el término es de Pierre Bourdieu) que le otorga validez institucional sólo cuando se ajusta a formas muy particulares de comprender este ejercicio.
Esta mezcla entre el predominio de la creación en el ámbito de la crítica, la sobrevaloración del estilo, el descarte de la academia como ámbito legítimo de producción crítica y la fetichización del autor como única voz legítima en la enunciación de discursos estéticos ha llevado a un profundo rezago intelectual de la crítica mexicana respecto incluso a otros países de América Latina. Más que descartar el trabajo crítico que se ha producido en México, algo que me parecería absurdo dado el alto nivel crítico de los textos y autores que he mencionado hasta aquí, me interesa señalar que existe una tercera definición de “crítica literaria” que se ha explorado demasiado poco en México y que, según intento argumentar en la brevedad de lo que sigue, es absolutamente necesario desarrollar más: aquella donde “literaria” implica el ejercicio de una crítica del mundo desde los instrumentos intelectuales de lo literario. Esta comprensión se ha desarrollado en otras latitudes de nuestro continente a partir de dos procesos que la forma peculiar de institucionalización de la crítica en México discutida hasta aquí tiende a obstaculizar. Por un lado, encontramos aquello que François Crusset llama “French Theory” : la traducción de la teoría radical francesa de los años sesenta y setenta en un pensamiento crítico en torno a la cultura popular y mediática en el escenario de la academia norteamericana. Si bien los llamados “estudios culturales latinoamericanos” tienen muchos proponentes y detractores , lo cierto es que el desarrollo teórico que ha tenido lugar en la academia norteamericana, y que ha encontrado ecos muy importantes en países como Argentina y Colombia, ha permitido un desarrollo inusitado de la literatura como plataforma de lectura del mundo, trascendiendo consideraciones propiamente estéticas. De esta suerte, ha emergido una forma de leer la región latinoamericana en sus complejas intersecciones con fenómenos como la colonialidad, el occidentalismo cultural, la violencia cotidiana y la globalización, permitiendo relecturas de autores como José María Arguedas o el mismo Jorge Luis Borges más allá de la mera exégesis, potenciándolos como figuras angulares en la comprensión de los procesos sociohistóricos de la América Latina actual.
Por otra parte, a partir sobre todo de la Revolución Cubana, emergió en América Latina una línea de crítica literaria que, superando las prescripciones del marxismo vulgar, desarrolló una comprensión sumamente sofisticada de la función social de la literatura en América Latina. Esta forma de pensar la literatura en el continente encontró en México una recepción muy limitada y, a la fecha, se discute solamente en algunos salones de clase. Esta forma de crítica literaria está casi completamente olvidada en México tanto por los factores mencionados hasta aquí, como por el predominio intelectual de la línea liberal en la intelectualidad letrada de México, que ha mantenido siempre, haciendo eco tanto del giro político de Paz como de la línea desarrollada por los nouveaux philosophes en Francia, una relación de sospecha profunda ante producciones intelectuales enraizadas en el marxismo. Sin embargo, a instancias de figuras como Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar, emergieron, por ejemplo, intentos de dar cuenta de los conflictos socioculturales imbricados en los procesos de modernizacion latinoamericana, a partir del desarrollo de nociones como “transculturación” y “heterogeneidad”, trabajadas a partir de lecturas minuciosas de autores como Arguedas, García Márquez, Clorinda Matto de Turner y José Hernández. En lo que es, quizá, la mejor articulación de la agenda intelectual de esta línea, Rama plantea la necesidad de articular una “serie literaria” que entienda de manera simultánea el desarrollo diacrónico de estéticas a nivel continental y la operación sincrónica de las obras literarias con sus complejas redes de historicidad.
Una relectura detallada de esta tradición, que excede las posibilidades de estas breves páginas, llevaría a mi parecer a la superación de distintos impasses padecidos por la crítica en México. Creo que hace falta superar de manera definitiva el privilegio por el estudio monográfico y comenzar, tanto de manera intelectual como colectiva, una sistematización más clara de la producción literaria. El monografismo se debe, en parte, a la relación íntima con la textualidad demandada por el ensayo y, en parte, al éxito histórico de tendencias fuertemente textualistas como la filología y el estructuralismo en el ámbito de la crítica en México. Si algún valor tiene la aseveración de que no existe la crítica literaria propiamente dicha en México, se debe precisamente a la incapacidad histórica de producir series literarias convincentes. Podrían aducirse muchos ejemplos de esto, pero uno en particular permite la ilustración clara del asunto: la enorme legitimidad gozada hasta la fecha, entre escritores y críticos, de la rancia y trasnochada idea de “generación”. Recientemente, han aparecido en los medios intentos obsesivos de definición de la “generación de los setenta”, así como respuestas consistentes a estos intentos. Poco antes de escribir estas líneas, leí con gran interés la antología Grandes Hits volumen I, compilada por Tryno Maldonado . La enorme diversidad de los autores representados y los malabarismos retóricos del compilador en su intento de poner en un mismo espacio a escritores que claramente no tienen nada que ver entre sí ejemplifican muy bien la invalidez de tal noción. Sin embargo, todas las visiones canónicas de la literatura mexicana tanto de parte de los críticos como de los escritores, repiten consistentemente la falacia generacional. Mientras en la crítica se habla todavía de la “generación de Contemporáneos” (un grupo de escritores disímiles unidos más por la grilla cultural que por la estética) o la generación poética del cincuenta (como hace un libro reciente de Alí Calderón ), los escritores jóvenes tienden a operar en una ansiedad generacional absurda, de la que han nacido agrupamientos arbitrarios como Dispersión multitudinaria, la antología de autores nacidos primordialmente en los sesenta, o La generación de los enterradores de Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana, que esconde la falta de estéticas comúnes en un lenguaje de rutas ciclistas y repúblicas literarias. El hecho de que la literatura mexicana se siga entendiendo a sí misma a partir de una noción que encontró su última articulación importante en Ortega y Gasset, y que en el contexto latinoamericano se volvió obsoleta a partir de la publicación en los años cuarenta de la primera obra maestra de la sociocrítica latinoamericana, Las corrientes literarias en la América Hispánica de Pedro Henríquez Ureña, atestigua una laguna considerable en la crítica literaria mexicana: la falta de sistematizaciones substanciales del fenómeno literario.
Como quizá queda claro en este momento, se pueden identificar varios caminos a través de los cuales la crítica literaria mexicana puede superar las idiosincrasias heredadas, las concepciones intelectuales fundamentales pero restrictivas. Creo que la emergencia de un nuevo grupo de escritores, unidos solamente por la arbitrariedad de nacer en la década de los setenta, produce una coyuntura valiosa para romper de una vez con todas con la fatua etiqueta generacional, otorgando una serie de materiales que pueden articularse de distintas maneras a series literarias complejas y productivas. En vez de encasillar por fecha de nacimiento a escritores tan disímiles como Bernardo Fernández y Ximena Sánchez Echenique y sentarnos a lanzar los dados para ver quién de los dos seguirá escribiendo en diez años, es posible pensar derroteros críticos que no sólo hacen mayor justicia estética a sus obras, sino que comprenden mejor su potencia importancia. En el caso de El llanto de los niños muertos, se puede hablar de la reformulación de los géneros punk como formas de refigurar temas centrales a la modernidad mexicana –la migración, la cultura juvenil, el capitalismo corporativo- en registros radicalmente distintos a los institucionalizados por el neoliberalismo, permitiendo así la apertura del espacio literario a imaginarios culturales ignorados por las formas ideológicas de conceptualizar la globalización. Por su parte, una novela como El ombligo del dragón apela a un cosmopolitismo innovador que resiste la cuadratura euronorteamericana del mundo y que ubica a México, como lo hizo en su momento José Juan Tablada, en una cartografía distinta, donde el sujeto literario opera procesos de formación innovadores. Podría igualmente hablarse de Informe, un conjunto de cuentos donde Rafael Lemus apuesta por una genealogía fuertemente letrada, quizá como una forma de resistir, como atestigua su debate con Eduardo Antonio Parra, la creciente socialización de la literatura mexicana a partir de la fuerte emergencia de la literatura del norte. Lo que importa de estos provisionales ejemplos es el hecho de que los tres escritores pertenecen a espacios radicalmente distintos en la serie literaria, tanto en términos de sus genealogías estéticas como de las complejas historicidades entretejidas en su textualidad. La labor verdadera de la crítica está en estas distinciones y tanto el encasillamiento generacional como la consideración meramente monádica de estos textos tienen un fuerte potencial obstaculizador de esta labor. La nueva literatura mexicana nos ofrece una nueva oportunidad. En vez de institucionalizar su escritura en estructuras culturales (generaciones, grupos) que gradualmente pierden su relevancia, tenemos la inusitada oportunidad de pensarlos y pensar desde ellos, de comprender su densidad sociocultural y su lugar en un mundo donde la crítica es la trinchera central en la guerra contra la creciente irrelevancia de la literatura. Si alguna lección podemos extraer de Alain Badiou y Ángel Rama, de Gilles Deleuze y de Rafael Gutiérrez Girardot, es la urgencia de pensar en literatura, de devolverle a la estética de la palabra esa función crítica, social e intelectual que los autoritarismos del poder y los abusos de la estética tienden a borrar. La crítica pasada en México nos enseñó a respetar la belleza y complejidad de la palabra, asi como la importancia de superar la precariedad intelectual con el desarrollo de instituciones culturales fuertes. Construyendo en los cimientos de ese legado, la crítica literaria futura debe apostar a una ambición intelectual aún inusitada en el país, ambición sustentada no sólo en la ampliación de miras, sino en el establecimiento de diálogos y puentes más allá de aquello que la tradición ha legitimado. Creo, con todos los riesgos acarreados por las declaraciones terminantes, que sin este proceso no hay ni habrá crítica literaria en México. Y una sociedad sin crítica es, como lo supieron los precursores de los años setenta, una sociedad sin libertad.