Una lista arbitraria

Para ordenar mis ideas, se me ocurrió escribir una lista de las que, a mi humildísimo parecer y desde las limitaciones de mis lecturas, son las 15 mejores novelas latinoamericanas de los últimos 15 años. Se valen comentarios y correcciones y si alguien me sugiere un gran libro que no he leído lo agradecería. Reitero el carácter personal, arbitrario y limitado.Asimismo, escogí solo un libro por autor.

1. El año del desierto. Pedro Mairal. Argentina.
2. Estrella distante. Roberto Bolaño. Chile.
3. Los ejércitos. Evelio Rosero. Colombia.
4. Llamadas de Amsterdam. Juan Villoro. México.
5. Nadie me verá llorar. Cristina Rivera Garza. México.
6. Um beijo de colombina. Adriana Lisboa. Brasil.
7. Insensatez. Horacio Castellanos Moya. El Salvador.
8. El jardin de Nora. Blanca Wietüchter. Bolivia.
9. El desbarrancadero. Fernando Vallejo. Colombia.
10. Tajos. Rafael Courtoisie. Uruguay.
11. Boca de lobo. Sergio Chefjec. Argentina.
12. Dos veces junio. Martín Kohan. Argentina.
13. Harmada. Joao Gilberto Noll. Brasil.
14. Movimiento falso. Sergio Missana. Chile.
15. Livadia. José Manuel Prieto. Cuba.

Por honestidad intelectual no incluí tres novelas de amigos míos que me parecen estupendas pero que creo deshonesto incluir en la lista. Las menciono aparte:

Paraíso clausurado. Pedro Ángel Palou. México.
Nada cruel. José Ramón Ruisánchez. México.
Jardin Capelo. Javier Vásconez. Ecuador.

Y finalmente, nomás por picar, estas son las que me parecen las peores que he leído. No son las peores que hay, porque hay libros (como los de Isabel Allende) a los que ni me acerco. Son, creo, cuatro libros de buenos escritores que por una vez batearon de foul:

1. El enigma de París. Pablo de Santis. Argentina.
2. Temporada de caza para el león negro. Tryno Maldonado. México.
3. Amuleto. Roberto Bolaño. Chile.
4. La voluntad y la fortuna. Carlos Fuentes. México.

Pacheco o los pliegues de la historia

De mis archivos, saqué este artículo que leí en un homenaje a Pacheco en Brown en 2004 y que publiqué en la revista La torre de Puerto Rico. Sirva como modesto testimonio de mi admiración a JEP.

Quiero comenzar estas notas con una afirmación categórica, quizá ambigua, que se encuentra detrás de la lectura que pienso ofrecer: José Emilio Pacheco es el autor de una obra de vocación democrática. Y pienso leer los términos de esa vocación específicamente en Las batallas en el desierto y su representación de algo que llamo “pliegues de la historia”. Puedo partir de la primera pregunta que viene a la mente: ¿Qué significa ser un autor de “vocación democrática” a principios de los años ochenta, un par de años antes de la emergencia del neoliberalismo y en los últimos coletazos del populismo modernizador y fallido de López Portillo? Entre las muchas posibles respuestas me interesa la que Roger Bartra desarrollará algunos años después en La jaula de la melancolía: un intelectual democrático es aquel que piensa a México fuera de las narrativas totalizadoras de la nación, a los mexicanos en términos que cuestionan las ideologías que inscriben identidades esenciales en el cuerpo político y, específicamente para mis propósitos, a la historia nacional como un espacio complejo habitado por individuos creativos y no por estereotipos pasivos. Si, en términos de Bartra, el nacionalismo es el sostén ideológico de “una cultura política hegemónica […] ceñida por el conjunto de redes imaginarias de poder, que definen las formas de subjetividad socialmente aceptadas, y que suelen ser consideradas como la expresión más elaborada de la cultura nacional”, el narrador democrático cuenta la historia de sujetos fuera de las ataduras mitológicas y de la función de representar estereotipos moralizantes como una manera de pensar y representar los juegos disciplinares a los que son sujetos los ciudadanos en una sociedad autoritaria. Para ponerlo en el lenguaje de los dos Michels, Foucault y de Certeau , las grandes novelas democráticas de los ochenta, Las batallas en el desierto, El desfile del amor o Arráncame la vida, por citar sólo tres, son aquéllas que leen la historia no en términos de héroes y mitos, sino de los procesos de disciplinamiento y poder y las correspondientes maneras de hacer y resistencias creativas que emergen del conjunto de la producción sociocultural. La descripción y problematización de estos espacios de poder y resistencia, lo que De Certeau llama “lo cotidiano”, como estrategia de lectura del estado a partir de la reconsideración de sus puntos fundacionales es una de las tareas centrales que llevará a cabo la literatura mexicana de la transición. Y Las batallas en el desierto es una de las primeras novelas que dará el paso definitivo hacia esta nueva política literaria.
La crítica alrededor de la novela se ha enfocado fundamentalmente en el tema de la nostalgia. Ignacio Trejo Fuentes, por ejemplo, plantea se centra en tres temas específicos: la nostalgia por la niñez, la “añoranza por la antigua ciudad” y la reflexión sobre la identidad de México en su historia reciente. El discurso nostálgico es, sin embargo, una cuestión que no es tan central a la estructura narrativa: la fuerza específicamente política de la novela definitivamente no se encuentra ahí. Pienso más bien que la máscara de la nostalgia pertenece principalmente a Carlos adulto narrando la historia de Carlitos y que la narrativa tiene cierto nivel de desmitificación en torno a este sensorium de la infancia. En otras palabras, creo que Las batallas en el desierto construye la perspectiva de la infancia entrecruzada con el discurso del narrador para presentar la historia a partir de dos pliegues: uno, el niño cuya formación transcurre en la fuerte transición económica e ideológica del alemanismo y el adulto ubicado a inicios de los ochenta cuyo escepticismo es el indicador de un espacio histórico en transformación donde la memoria es el instrumento ironizador de una utopía que no llegó nunca. “Para el impensable 1980”, observa Carlos el narrador, “se auguraba –sin especificar cómo íbamos a lograrlo- un porvenir de plenitud y bienestar universales” (11). Sobra decir que semejante afirmación, pensada desde un punto histórico de crisis económicas recurrentes y retóricas políticas absurdas (recuérdese el proverbial “Preparaos para administrar la riqueza” del presidente López Portillo), abre un doble espacio de crítica: un descreimiento del espacio político actual y una evocación nostálgica a la vez que desilusionada del punto fundacional de los proyectos de modernización capitalista. Estas perspectivas privadas, individuales y problematizadoras de la memoria histórica son lo que entiendo por “pliegues de la historia”. Y en estos pliegues de la historia, la nostalgia es una categoría crítica insuficiente e imprecisa. No da cuenta de la distancia escéptica del narrador y, más importante, no explica porque el narrador tiene momentos clave en los que ataca con mordacidad el mundo y la ciudad alemanistas.
En este punto, es preciso reflexionar sobre el rol del punto de vista infantil como instancia de constitución del pliegue de la historia, para ofrecer una lectura alternativa al tópico de la nostalgia. Ala Alryyes ha sugerido una lectura de la niñez como alegoría nacional: “If the child allegorizes nacional history, the citizen also becomes a “child” of the nation”. En otras palabras, Alryyes sugiere que las narrativas sobre los niños desde los inicios mismos de la modernidad ilustrada (piénsese en el “Emilio” de Rousseau, por ejemplo), son una alegoría del proceso pedagógico que la nación proporciona para la fundación de los ciudadanos. Es en esta dirección donde apuntan lecturas de la novela como la que hace Cynthia Steele, quien describe de manera muy sugerente la forma en que códigos de clase, de cultura popular y mediática, de raza y de género se van inscribiendo poco a poco en el cuerpo y la memoria del ciudadano. Asimismo, como ha apuntado ya Hugo J. Verani, la “disonancia narrativa” (la doble perspectiva del niño y el adulto) en Las batallas en el desierto permite una desmitificación irónica de los procesos de formación del niño, de constitución de instituciones sociales y, en última instancia, de la formación del ciudadano. Sin embargo, ambas lecturas también apuntan al hecho de que la novela es mucho más que una bildungsroman irónica y que el centro de la crítica articulada por Pacheco es un revisionismo de la coyuntura del alemanismo y sus implicaciones culturales y políticas. Por ello, la alegoría nacional de la infancia que tradicionalmente se representa en los discursos pedagógicos del pensamiento de la modernidad y que Pacheco subvierte a lo largo de la novela se entronca a una operación ideológica de mucha mayor relevancia: el cuestionamiento profundo de los procesos de disciplinamiento e incorporación cultural y económica de la ciudadanía moderna y burguesa emergida en el alemanismo. En otras palabras, me parece que tras los tópicos, quizá no tan relevantes, de la nostalgia, aparece una segunda funcionalidad de la infancia, una funcionalidad que la ya citada Alryyes ubica en algunas narrativas posmodernas: la infancia como locus de una “memoria cultural vulnerable” y, por ende, determinante en el futuro de la nación (208). Esta función se complejiza cuando ese futuro está ya presente en el lugar de enunciación de la voz narrativa y se constituye desde el fracaso histórico. La memoria cultural entonces, no puede sino poner en entredicho la pedagogía cotidiana que disciplina el imaginario y las costumbres de una burguesía clasemediera que rompe con la herencia cultural tradicionalista del populismo postrevolucionario y se incorpora ambiguamente al mito del progreso capitalista. Esta memoria cultural, hay que subrayarlo, expone principalmente la dimensión ambigua del proceso, que se manifiesta en la novela a partir de la coexistencia de los rituales modernizadores del alemanismo (como las inauguraciones de la obra pública), la idiosincracia reaccionaria del discurso familiar en México (como los juicios morales que circulan sobre Mariana y su función de amante) y la entusiasta asimilación del imaginario y las prácticas culturales norteamericanas en una sociedad donde el nacionalismo es cada vez más vergonzoso (por lo cual el tío de Carlitos puede decir: “Yo nomás sirvo whisky a mis invitados: hay que blanquear el gusto”). Y no hay que engañarnos, en estas ambigüedades no hay ni nostalgia por un paraíso perdido ni la incorporación exitosa del individuo a la sociedad burguesa implícita en la estructura de la bildungsroman. Más bien, vemos un narrador que adquiere conciencia de los procesos de disciplinamiento a los que fue sujeto como niño y que conformaron su imaginario, su memoria y sus afectos.
Volvamos un momento al problema de la infancia desde esta perspectiva. Roger Cox observa que las narrativas modernas de la niñez la definen “sobre todo como una experiencia de aprendizaje, cuyo objeto era posicionar con precisión al niño en crecimientoim espacio individual y social en gran medida preconcebido”. Las batallas en el desierto, en este sentido, se inscribe en una línea de concepciones de la infancia descritas por Cox como un estado en crisis que emerge en el siglo XX, donde la niñez opera en un espacio problemático generado por el determinismo cultural de las “buenas costumbres” que imponen valores del matrimonio y la familia, a la vez que emerge la integración del niño al consumismo. Trayendo estas observaciones de vuelta a la novela, los discursos que atraviesan la formación de Carlitos y que se inscribirán en su imaginario funcionan en todas estas dimensiones. Primero, la posición de Carlitos en tanto niño es una de marginación y soledad en un conjunto de espacios predeterminados que se constituyen alrededor del discurso familiar. Su enamoramiento entonces es la emergencia de una situación afectiva que necesita ser normalizada por los mecanismos de disciplinamiento. Por ello, Carlitos es enviado primero al sacerdote y luego al siquiatra, no casualmente dos figuras muy relevantes en el disciplinamiento de la sexualidad dentro del análisis foucauldiano, como forma de “normalizarlo” y de resolver su perversión. Sin embargo el absurdo manifiesto en ambas prácticas disciplinantes: la “involuntaria guía práctica para la masturbación” del padre Ferrán (44) y las respuestas bobas proporcionadas por el niño a las pruebas psiquiátricas (45), sumado a la hiperbólica caracterización de la Ciudad de México como Sodoma y Gomorra llevada a cabo por la mamá de Carlitos(50)muestran también la naturaleza ridícula de los discursos morales de la burguesía alemanista. Esta distancia crítica, me atrevo a sugerir, está posibilitada por la distancia irónica de la voz narrativa. Y una vez más es necesario enfatizar que aquí no hay ni nostalgia ni narrativa de formación. Lo que existe es una toma de conciencia de una voz narrativa sobre las bases endebles de la ideología y los valores que sustentaron y legitimaron a la burguesía alemanista. La familia de Carlitos se definía a sí misma como “una de las mejores familias de Guadalajara”, uno de los enclaves del conservadurismo mexicano, y opuesta a la Revolución mexicana, que es caracterizada por ellos como “la venganza de la indiada y el peladaje contra la decencia y la buena cuna”. Esta familia, que considera un escándalo y un pecado el amor platónico del niño por una mujer que, por prejuicios sociales, no gozaba de la aprobación social, tenía ciertos secretos que son denunciados por Carlos adulto: “Todos somos hipócritas, no podemos vernos ni juzgarnos como vemos y juzgamos a los demás. Hasta yo que no me daba cuenta de nada sabía que mi padre llevaba años manteniendo la casa chica de una señora, su exsecretaria, con la que tuvo dos niñas”. Y más adelante nos enteramos que la sirvienta de la casa tiene que irse “porque Héctor [el hermano de Carlitos] no la dejaba en paz”. En todo esto, insisto una vez más, no hay nostalgia. Creo que la doble dimensión de la voz narrativa, el niño y el adulto, desdobla la experiencia cultural de un niño sujeto a los discursos de formación de ciudadanos (la moral, la educación, etc.) y da testimonio de la constitución de un imaginario consumidor y crecientemente americanizado acarreado por la modernización económica (como recuerda el tan citado pasaje sobre los sandwiches llamados platos voladores contrastados con los platos tradicionales preparados por la mamá de Carlitos) a partir de la forma en que fue habitado por aquellos inmersos en la cultura, mientras que la distancia del adulto pone en evidencia el fracaso del proyecto histórico legitimado por esas prácticas de disciplinamiento. Y toda esta funcionalidad es posible precisamente porque tanto el narrador como en niño que habita la memoria se encuentran en puntos de vista privilegiados que permiten evidenciar las aporías de la identidad nacional emergida del proceso de modernización. Aquí no se perdió ningún paraíso: la Ciudad de México siempre fue un espacio hostil donde la cultura es un bombardeo sucesivo de imágenes que han perdido su densidad (como se ve en el exaustivo listado con que la novela inicia) y los ciudadanos son parte de una red de valores y tradiciones en decadencia constante y la promesa de una modernización que nunca llega y que no hace más que reproducir las persistentes estructuras de clase (Rosales, el niño pobre de la escuela acaba vendiendo chicles, mientras Carlitos, el niño burgués se lo encuentra después de las lecciones de tenis). Precisamente porque Las batallas en el desierto no es una novela nostálgica ni se agota en la estructura de la novela de formación, podemos hablar de una aguda crítica política al seductor tropo de la modernización capitalista y sus imaginarios. El cotidiano que habita Carlitos en su infancia implica una serie de estructuras de poder que acabarán incorporándolo a esa clase media burguesa, a pesar de que esta incorporación es cuestionada constantemente por Carlitos mismo: el enamoramiento puede ser quizá un espacio de libertad y de creatividad por fuera de los discursos de la disciplina que a la larga debe ser normalizado. El hecho de que Carlos, adulto, especule al final de la novela sobre la edad de Mariana es una pequeña resistencia al juicio moral al que fue sujeto en su niñez y al borramiento de la Mariana real que persiste en la memoria, inevitablemente, como un ícono capitalista. Por ello, Steele apunta con certeza que Mariana está constituida como una imagen estática configurada en el sensorium emanado del cine hollywoodense. La novela, entonces, es la narración de un hombre que, en el colapso de una modernidad que nunca llegó, pone en entredicho el sistema de valores, prácticas y gustos que conformó su identidad. El ciudadano de la modernidad capitalista no es más que una ficción y la memoria sólo puede afirmarse en un terreno impreciso (piénsese en la otra cita famosa: “Me acuerdo, no me acuerdo: ¿qué año era aquél?” (9)). Si el pasado es un país extranjero, como declara el epígrafe, la identidad mexicana emergida en el imaginario alemanista se desvanece en el aire, junto con la modernidad misma. En el fondo, Las batallas en el desierto no es una novela de la nostalgia sino de la desesperación: es la conciencia, a la mitad del camino de la vida, del profundo vacío de la nación, de la historia, de los valores y de la identidad. Y es a partir de esta conciencia, me atrevo a sugerir, que emergerá la ideología que posibilitará la transición democrática.
Esto me devuelve a mi afirmación inicial, la vocación democrática de Pacheco. Me parece que Las batallas en el desierto se inscriben en el inicio de un cambio central en el canon de la literatura mexicana y sus funciones políticas. Tras décadas de mitificación de lo nacional y de definiciones esencialistas de lo mexicano, y tras el amargo y agonizante despertar iniciado en 1968, la historia deja de ser espacio de héroes y plenitudes y se transfigura en vacíos, ruinas y fantasmas y en el espacio de hombres comunes y corrientes, que, como el ángel de la historia de Benjamin, son arrastrados por el torbellino del progreso, a espaldas del futuro, mirando el pasado y dejando una pila de escombros atrás. Y, para usar otra imagen de Benjamin, el novelista se asemeja al cronista que narra los eventos sin distinguirlos por importancia, reestableciendo el pasado en su plenitud que caracteriza el Día del Juicio. Y el apocalipsis que se anuncia es la implosión de la modernidad mexicana. Pacheco, que escribe desde la perspectiva del angelus novus la historia de lo cotidiano, anuncia el apocalipsis de la condición mexicana y el juicio de la historia que vendrá en la transición. Nosotros, que leemos desde las ruinas de la nación postrevolucionaria, comprendemos lentamente que gracias a Pacheco y a otros escritores, cineastas y artistas podemos aprender a resistir los mitos que persistentemente buscan construirnos una identidad y arrastrarnos hacia nuevos progresos, nuevos futuros y nuevas mentiras. Y en el contexto de esa resistencia tan necesaria a la transición democrática en México y la importancia de romper finalmente con las tradiciones que justificaron el autoritarismo priísta, reducir Las batallas en el desierto a una idea plana de la nostalgia es una desactivación sospechosa del potencial crítico de los pliegues de la historia.

Instituciones sin canon. Las discontinuidades pedagógicas de la literatura mexicana

Presentado en el congreso de LASA en Rio de Janeiro. Junio 11, 2009

La evolución reciente del mercado editorial de la academia norteamericana ha resultado en una serie de acontecimientos que afectan de manera profunda el trabajo de todos aquellos que trabajamos en ella: una reducción en el interés y la viabilidad financiera de las monografías críticas, una reducción considerable de las series editoriales dedicadas de manera específica al estudio de la literatura y una reducción general de presupuestos de prensas y editoriales, cuyo impacto afecta a las humanidades de manera desproporcionada. Hasta ahora, la principal respuesta de las humanidades a esta situación es lo que llamamos, al convocar estos paneles, el “giro pedagógico”, un creciente desplazamiento de la publicación académica hacia instrumentos más enfocados a la enseñanza que a la diseminación del trabajo investigativo: manuales, “readers”, companions, etc. Una de las razones detrás de la convocatoria de dos paneles de mexicanistas en torno a esta cuestión radica en el hecho de que, más allá de los signos de alarma respecto a nuestra profesión, esta tendencia aporta una cantidad interesante de oportunidades que, a mi parecer, han sido desaprovechadas casi por completo por nuestro campo. Algunos colegas de estos paneles hablaran de estas continuidades. Yo comenzaré por enfocarme en lo que llamo “discontinuidades pedagógicas”, una serie de problemáticas estructurales hacia dentro del mexicanismo literario y cultural, entendiendo “mexicanismo” como las comunidades de académicos que desde distintas academias nos dedicamos al estudio de México.
El mexicanismo opera desde una diversidad de espacios de enunciación cuya comunicación mutual es, en general, bastante deficiente. Aún cuando foros como este permiten el encuentro de miembros de distintos espacios, el trabajo de discusión cotidiana entre nosotros y de lectura mutual es, en el mejor de los casos, limitado, y en el peor, prejuicioso. Dentro de la infraestructura institucional mexicana, existen algunos fenómenos que contribuyen a este problema. Tanto las grandes instituciones del centro, como la UNAM y el Colmex, como las universidades de provincia, operan históricamente dentro de un esquema por momentos endogámico, donde algunos miembros de la academia estudian, trabajan y publican hacia dentro de su propia institución. En otras palabras, una persona puede concebiblemente estudiar, digamos, en la Autónoma de Puebla, obtener una plaza de profesor ahí mismo y después publicar de manera casi exclusiva en las revistas y en la dirección de Fomento editorial de la institución. Sin dejar de reconocer excepciones, y sin dejar de reconocer que este sistema ha permitido una productividad académica sin par en América Latina, también es cierto que esto ha producido una cultura en la cual muchos académicos mexicanos recelan de la producción académica externa a México y, en los peores casos, externa a su institución. Resulta sumamente fácil encontrar estudios académicos sobre literatura mexicana publicados en la UNAM o el Colmex que prácticamente ignoran los trabajos de académicos fuera de México e incluso de aquellos que radican en universidades de provincia. De manera similar, la academia norteamericana tiene un conjunto de culturas que operan de manera semejante. Las estructuras del saber creadas por los procesos de tenure inciden de manera directa en la evaluación de muchos académicos en torno a la producción cultural en México. En México, como sabemos, una parte considerable de la crítica literaria y cultural se da en espacios no académicos, como revistas y suplementos culturales, mientras que un número importante de libros de crítica suelen estar más cercanos al ensayo que al paper. Asimismo, pese a tener recursos de investigación superiores en términos de tecnología y acceso a los materiales, muchos de nosotros pasamos por alto el trabajo de nuestros colegas radicados en México. Como editor de reseñas y lector de un journal académico en el centro de los Estados Unidos, puedo decir con tristeza y alarma que la gran mayoría de libros y ensayos sobre México que he leído en los últimos tres años rara vez citan el trabajo de la academia mexicana. Todo esto, por supuesto, sin considerar que también existe un mexicanismo robusto en varios países de Europa y de Latinoamérica, algo que pasa desapercibido desde la perspectiva de muchos de nosotros. He aquí la primera discontinuidad importante: el mexicanismo opera desde un conjunto de comunidades que, por razones de geografía, ideología, territorialidad institucional y acceso, no se lee entre sí. El grado de desconocimiento mutuo es tal que resulta imposible hablar incluso de un estado de la cuestión.
Más allá de razones puramente institucionales, esta falta de conocimiento mutuo tiene su origen en divergencias existentes respecto a las agendas de investigación. Varios ejemplos vienen a la mente. El más obvio radica en el desencuentro causado por el paradigma de los estudios culturales. Mientras en EEUU, los estudios culturales operan esencialmente desde programas de literatura, en las instituciones mexicanas opera o desde departamentos de ciencias sociales o desde programas interdisciplinarios. Como alguien educado en los dos lados de la barda, creo que hemos conceptualizado el debate entre estudios literarios y culturales desde una perspectiva excesivamente confrontativa. Aunque ciertamente existe la necesidad de descentrar la posición reificada de la ciudad letrada en la producción de conocimiento académico, también es cierto que la literatura es una forma epistemológica y cultural que se trasciende a si misma y que es un vehículo interpretativo útil para lecturas de la cultura en general. La visión confrontativa ha generado una discontinuidad pedagógica importante. Del lado norteamericano, es claro que, salvo iniciativas binacionales como la RLMC o el grupo UC Mexicanistas, la crítica académica se ocupa muy poco de los escritores más reconocidos en México. Ejemplo: Sergio Pitol y Juan Villoro nunca han sido traducidos al inglés y Villoro, pese a ser el autor más reconocido de su generación, ha suscitado apenas un puñado de estudios críticos. Por su parte, una parte considerable de la crítica y la producción literaria en México opera con gran desdén hacia producciones culturales no letradas. A diferencia, por ejemplo, de las literaturas del Caribe o del Cono Sur, la literatura mexicana ha avanzado más bien hacia una radicalización de posturas metaliterarias en su producción lo que, a su vez, ha generado en la crítica un auge de posturas formalistas y esteticistas que, fuera de aquellos espacios producidos en los escasos espacios interdisciplinarios, parecen regresar a una posición de predominancia. En la combinación de estos dos fenómenos encontramos uno de los problemas centrales del mexicanismo de cara al giro pedagógico: una importante falta de coincidencia respecto a la estructuración de un corpus común de discusión y debate académico. Aunque me parece importante resistir la idea de establecer un canon fijo, es fundamental reconocer que, en el mexicanismo actual, padecemos el problema opuesto: la carencia de un territorio intelectual común y la emergencia de posturas intelectualmente radicalizadas que descansan, innecesariamente a mi parecer, en el desdén y desinterés respecto a otras producciones culturales y críticas.
Un ejemplo final de las discontinuidades pedagógicas refleja bien este problema: la frontera. En años recientes, la frontera Norte ha emergido con gran fuerza como espacio icónico de debate hacia dentro del mexicanismo. Ciertamente existen razones para esto, desde una literatura vibrante e innovadora hasta una serie de fenómenos sociales que han adquirido gran relevancia en los últimos años: el narco, la maquila, los feminicidios y la migración. También es cierto que el enfoque en una región particular es un signo histórico del mexicanismo: sucedió en la reificación posrevolucionaria del imaginario del bajío como identidad nacional (pienso en las películas de charros), en la centralización de las clases urbanas populares de la ciudad de México como fuente de arquetipos (Cantinflas, Pepe el Toro, etc) e incluso en la marejada de interés crítico respecto a Chiapas en la estela del alzamiento zapatista. Este mecanismo, sin embargo, me parece que debe ser superado. La centralización de la frontera contribuye, al igual que las tendencias del pasado, a obscurecer las culturas y literaturas de otras regiones del país. Más aún, en la medida en que la frontera es un espacio de encuentro radical con las culturas regionales del suroeste norteamericano, esta centralización genera no sólo una subterritorializacion que corre el peligro de desconectar de la región a otros espacios del mexicanismo, sino también construye un sistema de conflaciones que tienen el potencial de dañar el estatus del mexicanismo, al subsumir sus agendas a disciplinas con las que necesitamos dialogar pero con las que sostenemos diferencias importantes: los chicano studies y los latino studies entre ellas.
Concluyo, ante todo, con una nota de optimismo. Existen algunos signos que permiten entrever una superación inicial de estas discontinuidades pedagógicas y parte de la intención de estos dos paneles está en dar un espacio a colegas que han trabajado de diversas maneras en esta dirección. Creo que existe un nuevo momento de intercambio académico entre México, Estados Unidos y Europa, donde egresados de programas doctorales de un lugar adquieren posiciones en otro. Asimismo, varios de nosotros hemos participado en un conjunto de iniciativas, como UC Mexicanistas, el grupo de estudios mexicanos del MLA o la Revista de literatura mexicana contemporánea, que han permitido una diversificación epistemológica del campo, así como espacios de contacto entre varios mexicanistas. Existen sin duda cosas por hacer. Una importante, por ejemplo, es crear una sección de LASa, algo que Ecuador y Paraguay tienen pero México no. Sin embargo, espero estos paneles sean un punto de partida para más espacios y diálogos y agradezco a los participantes aceptar nuestra invitación.

Feast of Love y el discreto desastre de la adaptación

Hace algunos años tuve la oportunidad de experimentar uno de esos raros momentos de descubrimiento literario. Cuando estudiaba mi doctorado en la Universidad de Pittsburgh, asistí casi por error a una lectura del escritor norteamericano Charles Baxter, una celebridad del medio literario estadounidense ubicada en algún cuadrante de mi ignorancia. Escuchar a Baxter fue una verdadera iluminación: el descubrimiento de un autor cuya magnifica capacidad de poner lo cotidiano en verbo nunca he visto igualada. Tras esta conferencia, decidí comprar y leer inmediatamente The Feast of Love, la obra maestra de Krauze, que a la fecha sigue siendo uno de mis libros favoritos. La novela engarza tres historias de amor: Bradley, un romántico que busca una pareja en lugares equivocados, lo que lo lleva a una relación con una mujer infiel; Harry, un hombre en el ocaso de su vida y Chloe, una muchacha joven que se enamora de un muchacho inusual. Ciertamente, es difícil describir esta novela, porque su calidad literaria emerge, ante todo, del extraordinario equilibrio que Baxter logra en el desarrollo narrativo. Ante momentos que pueden ser cursis, Baxter consigue invariablemente una presentación que balancea lo entrañable con lo profundo y logra mostrar en todo su esplendor la poética subyacente en los imaginarios amorosos de la clase media norteamericana.
Algunos años después, un conjunto de productoras independientes desarrolló una adaptación cinematográfica del libro, aparecida bajo el título de Feast of Love, dirigida por Robert Benton. La película apostó por un equipo creativo notable. Benton dirigió en 1979 la legendaria película Kramer vs. Kramer. Los roles principales fueron asignados de una forma que cualquier lector de la novela aprobaría: Bradley es interpretado por el calculadamente frágil Greg Kinnear, Harry por un Morgan Freeman a la altura de su sabiduría y las actrices Selma Blair y Radha Mitchell, veteranas de comedias románticas y del cine independiente de más alto nivel, tomaron los roles de los amores fallidos de Bradley. La única decisión cuestionable, de entrada, parecía ser la elección de la actriz francesa Alexa Davalos para el personaje de Chloe, cuya fragilidad y desordenado encanto no corresponden a la sensualidad exudada por Davalos. Fui a ver la película con cierto escepticismo, pero buena actitud. A fin de cuentas, la comedia romántica es un género cinematográfico que me atrae aún en sus versiones más desastrosas e iba dispuesto a aceptar incluso ciertas traiciones a la novela.
Con estas expectativas, no anticipé nunca la proporción del desastre. Sería injusto decir que la película es mala. Más bien es decente y, quizá, mediocre. Sin embargo, si consideramos el lugar central que la comedia romántica ocupa en el devenir histórico de Hollywood y sumamos el hecho de que las premisas narrativas de la novela de Baxter corresponden sin duda a algunas de las fórmulas más exitosas del género cinematográfico, la pobreza con la cual The Feast of Love devino película me ha generado desde entonces varias preguntas respecto a la adaptación cinematográfica. Sobre todo, en este caos particular, me llama poderosamente la atención como dos géneros culturales tan atados a las ideologías cotidianas de los Estados Unidos, el realismo optimista en la narrativa y la comedia romántica en el cine, pueden sin embargo tener un cierto abismo infranqueable entre sí.
Pensándolo con detenimiento, el problema existe fundamentalmente en dos niveles. El primero tiene que ver con la muy discutida incompatibilidad entre el lenguaje literario y el cinematográfico. El éxito de Baxter como narrador de lo cotidiano opera ante todo en su capacidad por domesticar el cliché bajo la égida de lo poético. La novela comienza con una frase, a mi parecer, magistral: “The man –me, this pale being, no one else, it seems- wakes in fright, tangled up in the sheets”. La acción de esta frase es, en realidad, bastante convencional: alguien que despierta de una pesadilla. Sin embargo, entre los guiones, Baxter intersecta una caracterización esencial para comprender el personaje de Bradley, una autorreflexión que vacía el melodrama del despertar en pánico con una reducción del ser que recuerda la cotidianeidad de Prufrock. Es precisamente esta segunda dimensión autorreflexiva de Bradley lo que pierde el personaje de Kinnear: una profundidad de personaje que evita precisamente la reducción al tipo que el filme no logra franquear del todo. Algo similar parece con Harry, el personaje de Freeman. En la novela de Baxter, la sabiduría de Harry es ante todo discursiva, un pensamiento expresado en estilo libre indirecto que ayuda a otorgarle liviandad al personaje. Cuando estos pensamientos devienen líneas de diálogo en la voz de Freeman, Harry deviene uno de esos repulsivos mentores del peor Hollywood, llenos de frases fáciles y giros intelectuales tramposos.
El conflicto entre lenguajes también opera desde el flanco del filme mismo. En una reseña del filme escrita para el New York Times, el crítico Stephen Holden comenta con acidez que un posible título alternativo del filme sería “Feast of Breasts”. Esto se debe al hecho de que el lenguaje visual propuesto por Benton se fija de manera particular en el cuerpo de sus personajes femeninos. Pensando en la novela, la descripción de la corporaleidad de Chloe es, en efecto, inexistente, dado que Chloe es la voz narrativa de la parte de su historia. Sin embargo, Alexa Davalos la interpreta con una sexualidad que no corresponde a la dulce fragilidad del personaje: una chica que, en principio, debe ser una de las jóvenes alternativas que pueblan los cafés norteamericanos, se convierte aquí en un ícono sexual que rompe con el ritmo emotivo de la película.
La elección de Davalos nos lleva al segundo problema de la película frente al libro: la interpretación. Toda adaptación cinematográfica es, ante todo, un acto de lectura. El éxito de dicho acto depende ante todo del encuentro exitoso de dos horizontes; en este caso, el de la novela norteamericana y el de la comedia romántica. Un problema fundamental es que Benton, un director de amplio currículo en el melodrama legal y familiar, no comprende del todo el horizonte de la comedia romántica y, en consecuencia, interpreta la novela de Baxter desde un registro híbrido. Al poner a Davalos en el papel de Chloe, Benton habla desde el lenguaje del melodrama. Esta es una traición suprema contra la novela. La historia de Chloe depende completamente de esta interpretación. Chloe conoce a un chico alternativo, Óscar, del que se enamora profundamente. Por los problemas familiares de éste, ambos deben hacer una película pornográfica amateur para poder financiar su independencia. Al final, una vez que sobrevienen los obstáculos, Óscar se desploma en el parque y muere. En la novela, Baxter narra la historia de estos personajes con una liviandad calculada, desde un lenguaje cercano a la comedia romántica. La muerte de Óscar, en este contexto, es un acto más melancólico que trágico, una pérdida que se asume a sí misma desde la celebración gozosa de lo perdido. Sin embargo, al hacer a Chloe una figura sexualizada más cercana al melodrama y al intersectar un tono excesivamente escandaloso a su historia, más propio del cine anterior de Benton que de la novela de Baxter, la sutil muerte de Óscar aparece completamente fuera de lugar. Al no comprender la estética de la novela de manera eficiente, el filme mata uno de los momentos cruciales de la historia.
¿Qué nos dice este caso fallido acerca del problema la adaptación? Sobre todo que la cuestión es, en el fondo, de lenguajes y géneros. La fidelidad al tono y la comprensión del abismo entre géneros es la doble articulación detrás de una adaptación fílmica exitosa. Por ello, cuando pienso en una comedia romántica que adapta con gran felicidad una novela, High Fidelity de Stephen Frears, basado en la novela de Nick Hornby, vemos ambas cosas resueltas. El lenguaje esencial de la novela es la música y el filme responde con un soundtrack perfecto. El género de la novela es la narrativa clasemediera del “Cool Britannia” de los noventa, algo que el filme traduce en todos los puntos claves al registro de la comedia romántica que Bentono no comprende. Y si bien Kinnear, el doctor de ER, al final es derrotado por un género que no le corresponde del todo, John Cusack, un decano de la comedia romántica, reinventa un personaje perfecto y lo hace suyo. La diferencia entre High y Feast of Love es un simple acto de lectura. Y esto es toda la diferencia.

Un inédito

En el mundo contra el dogma

Nuestra síntesis se contiene en esta frase: destruir el fanatismo, venerar lo infinito: tal es la ley.
Víctor Hugo. Los miserables.

I

Todas las mañanas, amor,
Escribo un credo en la superficie borrada del agua,
Acatando un manual desvanecido
En los linderos de mi último sueño.

Todos los días amanezco
Escuchando una canción diferente,
Dedicando poesías amorosas
Y besando quimeras en el vientre.


II.

Busco escribir una diatriba
Contra el dogma que transforma tu belleza
En mujeres violadas de Von Trier.

III

La poesía es habitada por amantes
Que no conocen metáforas ni ritmos.

Sus pasiones se definen en las noches
Por octavas cantadas en silbidos.

Los amantes se levantan cada día
Deseando engrendrar un sirenito.

Sus pasiones se transmiten en las noches
En los radios de gorriones escondidos.

IV

Nuestros cuerpos se encontrarán,
Amor,
Cuando mis contemporáneos comprendan
Que Paul Celan sólo es emulable en el suicidio.

V

Sueño con escribir versos
Con el soplo angélico de los shandys
Y que mis amores contigo nazcan
De sueños lúdicos ingleses.

VI

Busco un verso que cancele
Lo divino de nuestras pasiones veraniegas,
Trazar un mapa de poéticas
Que delinee las palabras sin el dogma.

Busco leer a los místicos
Despojados de materialidad y sentido.
Seducir por las noches a Teresa
Sin que peque mi conciencia de poeta.

Busco ser moderno y modernista
Sin caer en la forma ni el fragmento,
Crear mi historia y mi utopía
Sin fundar naciones en el juego.

VII

En la escuela de retóricos me dijeron
Que los versos sin poesía
Son aves fénix renacidas
Del recuerdo inscrito
En la menor de sus cenizas.


VIII

La poesía, amor, seduce
En el signo equívoco de las guitarras,
En la tierra maldita del performance
Y en las noches amorosas de los suicidas.

IX

Soñé con una prosodia
Que destruyera fanatismos en la forma,
Con unas palabras
Que destruyeran vanguardias con su nostalgia.

Soñé con una prosodia
Que sedujera mujeres y estrellas
Y me permitiese hacerte el amor
En las tardes de lluvia y escritura

Soñé con una prosodia
Que incitara sueños de revolución
Y que inspirara guerreros de tal forma
Que derrocaran tiranos con palabras.

Soñé con una prosodia
Que destruyera la poesía,
Pero la pose de diletantes y lecturas
Consumió el sueño de mi vida.


X

¿Y para qué la poesía
Si se pueden recorrer territorios diurnos
Con el bastón imbatible de la anarquía?

Mi camino se extiende con versos
Que detestan hablar de sí mismos.
Recorriendo la tierra
Sin la veleidad de pensar en la lengua.

Y así, en el mundo contra el dogma,
Quiero, amor,
Que recorras las jornadas de mi mano
Y al final de una década que regresa obsesiva
Dejemos de pensar en los poetas.

Lisbon por Frederick Seidel

Seidel es, a mi parecer, el mejor poeta vivo en lengua inglesa. Les dejo aquí, como muestra, un gran poema publicado en London Review of Books acerca de la elección

‘Lisbon’

Frederick Seidel

Quite frankly, nothing much happens.
You walk downhill all day
From the fascistically monumental Four Seasons Ritz Hotel.
I have to say,
I’ve had a pleasant stay.
My Junior Suite makes me feel like Mussolini, it is huge.
I think of the edifice as Salazar in stone.
Salazar’s slogan for Portugal was ‘Proudly Alone’,
My kind of dictator.
He wanted a grand hotel in Lisbon
And arranged to have one.
I consider that admirable.
It’s all downhill
From the hotel.
You walk downhill all day
On the Avenida de la Libertad and never lose your way.
You end up at the harbor. Obrigado.

And it’s off in a cab to Brasileira, the café in Chiado
Where Fernando Pessoa spent so much time writing his immortal
Multiple-personality-disorder poems,
Now called Dissociated Identity Disorder.
That’s where you find the statue.
That’s where you pay homage.
He sits at a little bronze table outdoors
At the edge of the busy café tables, having an espresso
Made of bronze.
There is a chair next to his as part of the statue
So you can be photographed sitting next to him by someone.
I weep when we meet.
We bow deeply to each other.
His eyes mist over.
It is fate.
Tomorrow is Election Day 2008.
I’ll fly non-stop Lisboa to Obama.

Really, the worst were the Portuguese.
But does it really make sense to talk about better and worse? Please!
In 16th-century Portugal, there were thirty-two thousand African slaves.
They came overseas in waves.
They sailed over in their graves.
It comes over me in waves.
They died and went on living. At Cabo de São Vicente, the black Atlantic
Spanks the gruesome cliff at the outer edge of Europe and gets sick,
Throwing up white.
The white is made of night.
The wrath fucks froth against the cliff.
Waterboarding makes the cliff stiff.
I voted for Obama and I ask Obama if.
Yes we can. I ask Pessoa.
I ask Lisboa. Did they know about the Shoah?
Yes we can.
We can do anything known to man.

It’s heaven up there above the sky.
It’s heaven down here, too.
I got to heaven without having to die.
It was a near-death experience with Bush 43. Phew.
But meanwhile the economy. So what are we going to do?
We’re going to get through.
It’s heaven up there above the sky.
Hey, it’s heaven down here, too.
I love the future I won’t live to see. I don’t know why.
And don’t even know if it’s true.
Maybe I’ve already lived to see the future.
My multiple personalities climb to altitude on a single pair of wings.
Luxury Man rises to the top and Evening Man brings
To the podium the first African-American president to sing fado,
Chicago fado dado didi dado. Obrigado.
Please fasten your seatbelts for takeoff, we’re beginning our descent.

That isn’t what I meant.
That long-ago Inauguration Day, 1960,
In a bitter cold Washington, D.C.,
The slender prince spoke without a hat or coat, elegance, eloquence.
His death in Dallas practically the next day was intense.
That’s how the poem began.
It’s time to leave the poem behind.
People saw a god trying to be a man.
People want to be blinded, to be blind.
The tragedy of Kennedy
Decanted me.
Beautiful things that go fast have enchanted me,
But it’s time to leave Jack Kennedy and my motorcycles behind.
It is time to attend a new Inauguration.
It’s checkout time at the Ritz in Lisbon.
The bill will be considerable.
I drank tons of their best port in my Baby Mussolini Suite.
I’m inside a seatbelt on a plane. It’s time to vote for victory over defeat.

Sieg Heil!
I said that to make you smile.
But you’re not smiling.
(Why aren’t you smiling?)
I said that to put you to sleep,
But you’re Sieg Heiling.
I want to put you to sleep.
I think I’m falling asleep and I have a dream.
And everyone, come on everyone,
Come gather at the Lincoln Memorial!
Come together now! All together now!
And there is a woman singing.
I’ve fallen asleep in front of the set
And the vote keeps coming in
And millions of people are on the Mall.
And it is bitter cold.
And hopes are soaring! In the bitter cold they’re ecstatically ignoring!

I face a yawning lion shaving in my mirror in the morning, roaring,
And there’s my grandchild standing in the doorway, adoring –
Many teeth to brush, a beard to shave!
OK, it’s not solace, but it’s not nothing, still to be able to roar, to rave
With vim and vigour about the loss of vim and vigour.
It’s sort of like a finger on a trigger
Is facing me in the morning mirror, and starts to snigger.
It’s sort of like walking downhill in Lisbon
On the Avenida de la Libertad all day, but then I start to run
To get to the economy and Obama and the election –
Though I’d have to say,
I had a pleasant stay.
The breadlines in America will eventually go away,
And we will live to see another day.
A great leader lasts longer than a day.
The rain comes. The sun shines. He does not melt away.
A black man on a white horse shall chase the redskins away.

It’s the dignity at Appomattox of Robert E. Lee
Live from Phoenix on TV.
That old white warrior John McCain gracefully concedes.
Nobly gives the nation what it needs.
A thousand years from now, you know it,
This day will be remembered, poet.
By the shores of Gitche Gumee,
By the shining Big-Sea-Water,
Told his message to the people,
Told the purport of his mission.
Car horns are celebrating up and down Broadway.
Tractor-trailer air horns joyously blasting.
Harlem to Times Square – Tribeca to Mecca.
Fado dado didi dado.
A nation conceived in liberty conceives.
Kids high-fiving, others crying.
Fado dado didi dado.

Reyes Radical

Publicado en la Revista Tierra Adentro, Marzo/ Abril 2009, en conmemoración del 50 aniversario luctuoso de Don Alfonso.

I.

“La sonrisa” (1917) es un ensayo que, a partir de la imagen que le da título, explora el problema de la conciencia partiendo del individuo y concluyendo con el alzamiento contra la opresión. “La sonrisa”, plantea Reyes, “es la primera opinión del espíritu sobre la materia”. Reyes extrae el tropo de la sonrisa de su diálogo con el influyente tratado La risa, de Henri Bergson, una reflexión altamente idiosincrásica sobre la naturaleza de lo cómico. Según Bergson, la risa es la reacción a la imposición de lo mecánico en lo vivo, es decir, una reflexión del desencuentro entre la forma y la experiencia articulado en la incapacidad de un sujeto dado de adaptarse a la naturaleza fluida de la vida. A contrapelo de esta concepción altamente vitalista de la conciencia, Reyes propone más bien una sonrisa “solitaria” cuyo análisis “nos lleva a las fuentes espirituales”. Si, para Bergson, lo cómico, origen de la risa, se funda en la celebración de lo real y la crítica de las imposiciones sobre el orden de la vida, para Reyes es la ironía, madre de la risa, la que permite la afirmación del idealismo sobre el mundo: “El ansia de libertad se ha dicho, por eso, que es una manera de enfermedad. Así la sonrisa, que es una invención se graba sobre la vida”. En contra del nihilismo implícito en la naciente ideología nietzscheana y de los determinismos implícitos en el naturalismo adoptado, por ejemplo, por el bergsonismo vasconcelista, Reyes afirma la toma existencial de conciencia y la afirmación de la libertad como la base de todo proyecto de liberación.
“La sonrisa” es un texto notable porque demuestra una de las manifestaciones superiores del potencial intelectual del estilo alfonsino, al mismo tiempo que estructura una filosofía política radical que subyace buena parte de su ideología cultural pero que pocas veces se discute en la crítica. En “La sonrisa” vemos una de las más altas manifestaciones de la miscelánea, un fluir del discurso que, a través del engarzamiento de conjeturas, desarrolla una reflexión que va de lo individual a lo social. Su línea de argumentación parte de la sonrisa como despertar de la conciencia, se transforma a una aseveración de la ironía, origen de la sonrisa, como marca del idealismo y, por ende, de la inconformidad con el estado de las cosas y concluye con una intervención filosófica de gran complejidad que, pace Hegel, pone en entredicho las teorías críticas de la dominación: “Mientras no se duda del amo, no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia”. El estilo de Reyes se basa, entonces, en un fluir discursivo que construye su reflexión a partir de momentos de argumentación que proporcionan fragmentos a un rompecabezas que nunca se ensambla del todo, pero que en su polifacética reflexión encuentra su punto de mayor intensidad. Lo más destacado de esta forma de escribir es la capacidad de Reyes de interpelar grandes debates de la tradición cultural occidental en un texto de asombrosa brevedad. En apenas seis páginas, Reyes interviene en cuestiones de metafísica del sujeto, estética, teoría política y crítica literaria, en un andamiaje polémico que trae a colación un complejo y significativo repertorio de interlocutores: Bergson, Rodó, Spinoza, Shaw, De la Böetie y, por supuesto, la fenomenología hegeliana. El centro de gravedad de la reflexión es la libertad, un conjunto de autores que, en distintas épocas, contextos y perspectivas, teorizaron de manera radical y única la liberación. El mecanismo ensayístico radica entonces en la capacidad de Reyes de engarzarlos en un sólo espacio textual, a partir de una perspectiva altamente personal que no se limita a repetir sus argumentos, sino que los corrige y los lleva a sus últimas consecuencias.
De esta primera intervención, quiero rescatar dos ideas para una reconsideración de Reyes. A nivel del estilo, creo que un texto como “La sonrisa” nos lleva a reconsiderar la idea de Reyes como simple “polígrafo”. Más bien, hay que asumir la estructura única del estilo alfonsino como un espacio de profunda polémica, donde distintas ideas operan de manera polifónica en la formación de un sistema multifacético de pensamiento. Yendo más lejos, es fundamental entender que Reyes no es un pensador sistemático, sino que, a partir de la deliberada libertad asistemática del ensayar, el estilo alfonsino engarza reflexiones abiertas, antiprescriptivas, sobre el tema a la mano. De la libertad del estilo nace el segundo punto que me interesa enfatizar: Reyes como un pensador libertario y revolucionario, al corazón de cuyo sistema de ideas radica un concepto pleno de emancipación. El enfoque biográfico en torno a la relación entre Reyes y la Revolución, así como la implícita e incorrecta conflación de las simpatías porfiristas de su padre Bernardo con su ideología política- ha dejado de lado la lectura de textos políticos como “La sonrisa”. El Reyes de 1917 mantenía una relación crítica con un sistema de pensamiento filosófico sumamente aventajado para su época. Es importante tener en mente que muchos textos del canon filosófico de Reyes (como Nietzsche, al que discute ya en 1905, Spinoza o De la Boëtie) no ocupaban un lugar particularmente predominante en las tradiciones intelectuales del país, cuyo cariz spencerista y comteano definitivamente no tenía nada que ver con las aspiraciones libertarias de “La sonrisa”. “La sonrisa” es, ante todo, la teoría alfonsina de la Revolución: una sucesión de tomas de conciencia (o sonrisas) que evolucionan hacia nuevas servidumbres voluntarias: “Toda actividad libre, toda nueva aportación a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como diría Étienne de La Boëtie. Lo libre sólo lo es en su origen, en su semilla, en su inspiración. Conservar, lo ya incorporado, el impulso de la libertad, es conservar el anhelo de un retorno a la no existencia”. En 1917, año de promulgación de la Constitución Política, Reyes intuyó con asombrosa claridad una verdadera teoría de la Revolución: un gesto libertador seguido siempre de un regreso a las cadenas. Por ello, Reyes comprendió mejor que nadie que si la flama revolucionaria se apaga, como se apagó en el largo proceso instucionalizador que le sucedió, el único rescate posible es una sucesión constante de tomas de conciencia. El pensamiento de Alfonso Reyes es, en estos términos, un contrapeso al fracaso histórico de nuestro país en su intento de comprender su propia liberación y su vigencia radica en la urgente necesidad de una sonrisa que comience un nuevo duelo de la historia.

II

Uno de los ejercicios centrales de la obra alfonsina tardía es la “arqueología cultural”, un trabajo intelectual que se ocupa de rastrear ciertas líneas de reflexión del pensamiento occidental, rastreándolas hasta sus orígenes mismos. Las apuestas intelectuales de esta estrategia se pueden ver en “La Atlántida Castigada” (1932). En este texto, Reyes pone en juego la exploración de una de sus ideas centrales, la utopía. Esta noción es central, en parte, porque muestra de manera clara la forma en que Reyes adopta elementos conceptuales del discurso colonizante y los reconfigura como parte de la médula espinal del americanismo crítico. De hecho, como Rafael Gutiérrez Girardot nos recuerda en su memorable prólogo a su edición de escritos alfonsinos para la Biblioteca Ayacucho, la utopía para Reyes era un ideal a alcanzar para la Polis, una apropiación de la promesa de futuro que América significó en el proyecto colonial para la creación de un proyecto americano de emancipación. En estos términos, el trabajo arqueológico de Reyes es, ante todo, una serie de cuidadosos intentos de diseccionar las categorías centrales que integrará a su pensamiento. La “Atlántida” es uno de estos intentos y pertenece al mismo campo semántico que su exploración de ideas como democracia o crítica en la tradición grecolatina.
Reyes comienza “La Atlántida castigada” reflexionando sobre la importancia que los descubrimientos arqueológicos y científicos de su época, incluyendo la egiptología, las culturas precolombinas e incluso la teoría de la relatividad, han tenido en la radical ampliación de la noción de mundo, al grado de forzar a historiadores que se proclamaban una visión de “la historia propiamente tal […] tan limitada, que ofrece pocos elementos de juicio” a “completar este reducido panorama con el vasto marco de la arqueología que lo encierra”. El devaneo ensayístico sobre la Atlántida tiene este fin: argumentar desde el análisis cultural que los marcos de comprensión del mundo requieren ensancharse aún más. “La Atlántida”, lamenta Reyes, “es un espejismo que huye ante la proa de descubridores y navegantes, una vaga nereida en fuga”. Como remedio a esta nereida, Reyes propone una cuidadosa exposición de las reflexiones textuales sobre el continente perdido: las reflexiones platónicas y fenicias, las reinvenciones neoplatónicas, su adopción en la crónica de Indias, entre otros. Reyes despliega un erudito archivo de fuentes culturales de diversas culturas, que teorizan la Atlántida en ubicaciones e historias dispares. La elección del tropo de la Atlántida no es casual ya que, como el propio Reyes nos recuerda, este mito fue esencial para la configuración textual de América en la obra de Acosta, López de Gómara y Colón. En punto central aquí radica precisamente en que la arqueología cultural de la Atlántida sirve a Reyes, simultáneamente para desautorizar la pretendida veracidad de las tradiciones historiográficas coloniales y para otorgarle al mito una ductilidad cultural que le permite apropiarse de él. Reyes observa: “Las fantasías de los que han querido situar a la Atlántida en América hundiendo y sacando tierras del Océano a voluntad y violentando los datos de la oceanografía, la paleontología y aun la filología, no han conocido límite”.
Esta aseveración muestra el empuje central de su argumento. Justo un párrafo antes, Reyes ha identificado esta tendencia intelectual no sólo con los cronistas del descubrimientos, sino también a geógrafos de otras tradiciones e incluso con los proyectos naturalistas de la Ilustración. En una sola frase, Reyes desautoriza la legitimidad intelectual de tres siglos de aquello que Edmundo O’Gorman llamó “La invención de América”. Al poner en entredicho la autoridad intelectual de la razón imperial y al mostrar a la Atlántida como un significante vacío que distintas tradiciones filológicas y arqueológicas han llenado con sus fantasías y obsesiones, Reyes abre el terreno para su propia intervención. Si una tradición intelectual tiene la capacidad de definir los términos de su propia experiencia del mundo, entonces la tarea central del intelectual radica en el proceso que comienza con la arqueología intelectual de los conceptos que articulan la Polis, para después desarrollar un aparato propio de definiciones en torno al ideal americano.

El fin de la memoria. "Tercer Mundo" de Cristina Rivera Garza

Texto presentado en el XIV Congreso de Literatura Mexicana Contemporánea. El Paso, TX 6-8 de marzo de 2009.

En el medio de un mundo profuso y vertiginoso como la poesía mexicana contemporánea, la labor implícita en una lectura crítica está casi siempre destinada a una fragmentaria precariedad. La enorme cantidad de volúmenes y antología publicados cada año bajo el inconmensurable cielo del subsidio estatal, aunada a la paradójica, casi proverbial, escasez de lectores, vuelve casi imposible la tarea de identificar y poner en juego semántico los breves momentos de intervención y lucidez, suscitando en el medio crítico un debate, tan constante como abstracto, sobre poéticas que rara vez exceden la autorreflexividad. Como respuesta tentativa a esto, el presente texto acude a un imperativo utilizado por el escritor cubano José Prats Sariol en su último libro de ensayos y que, a mi parecer, debe considerase esencial a la crítica poética de hoy: No leas poesía. Más que plantear una lectura generalizada sobre un medio poético ahogado en sus preocupaciones metalingüísticas y en los debates de un campo intelectual autónomo y altamente institucionalizado, creo más significativo detenerse en textualidades que introducen cortocircuitos al discurso poético de una determinada tradición, aquellas que, desde la voluntad autodestructiva del discurso que James Logenbach llama “la resistencia a la poesía”, introducen momentos de potencial renovación a un fluir discursivo que parece estancarse en su propia contemplación. En este espíritu, quiero proponer en lo que sigue la lectura de un poema excepcional, en los dos sentidos del término, a la poesía mexicana contemporánea: “Tercer Mundo” de Cristina Rivera Garza.
“Tercer Mundo” es un poema narrativo y distópico, que, en cinco movimientos, narra la invasión de la Ciudad de México de parte de los habitantes de sus cinturones de miseria. El poema abre con una descripción de este espacio: “Estaba en una orilla de la orilla/ a punto de existir y no existir como la fe/ un tendajo rodeado de isletas miserables de maíz y guajolotes hambrientos./El Tercer Mundo era una casa sin techo/ El Terzo”. La carga semántica del término Tercer Mundo funciona aquí como un movimiento alegórico en el que los habitantes de las orillas de la ciudad aparecen como representantes de las masas excluidas a nivel global. La elección de un término con una carga simbólica tan amplia y con un cierto grado de anacronismo otorga al poema un cierto aire irónico, fundado en una significación paradójica: Por un lado, el término “Tercer Mundo” describe el espacio desde la perspectiva de los privilegiados, enfatizando en sentido de resto que el término tenía en su acepción original. Por otro, al introducir cierta duda en el uso del término, a partir de su derivativo “El Terzo”, el poema establece la posibilidad de deconstruir la dimensión marginal de dicho espacio y, eventualmente, adoptar la perspectiva de los marginados. El italianismo “Terzo” implica una primera transformación semántica del Tercer Mundo a través de un vocablo que le otorga cierta significación estética, un término que puede ser utilizado para un movimiento de una sinfonía, por ejemplo. Esto permite a Rivera Garza la configuración de su espacio como un espacio semi-mítico, donde la pobreza material se engarza con una esperanza emancipatoria administrada al lector en cuentagotas: “Vamos al Terzo, murmuraban, con la determinación de los que colocan bombas o van abajo hacia el eterno hacia el primigenio sin llegar”. Este carácter mítico se refuerza formalmente por la utilización de versículos de estructura bíblica. De esta manera, el poema comienza su movimiento a través de un espacio mítico que contiene, simultáneamente la pobreza y su redención, un espacio que, en su momento inicial, se define principalmente por su carácter exterior a la urbe: “Afuera, al otro lado de la orilla, la ciudad más grande del mundo mentía”.
Este trabajo topológico ubica a Tercer Mundo dentro de algunas corrientes de la escritura poética latinoamericana. En su lectura de dos poetas peruanos, Enrique Verástegui y Carlos Oliva, Jill Kuhnheim identifica una nueva tendencia de poesía urbana que busca dar cuenta de fenómenos como la economía informal y que “traza el movimiento de poblaciones nacionales marginales al centro” (114). En cierta medida, Cristina Rivera Garza participa en esta tropología, pero con una diferencia fundamental: mientras Kuhnheim subraya de manera repetida el hecho de que los poetas peruanos no tienen un momento de redención, “Tercer Mundo” es, de hecho, un texto que habla de la configuración política de los sujetos del margen. Dicho de otra manera, Rivera Garza trabaja en “Tercer Mundo” con una nueva forma de configuración poética de lo político donde, al igual que sus contrapartes peruanos, existe un rechazo abierto a narrativas modernas de redención social, como el indigenismo o el socialismo, pero donde este rechazo no conduce en última instancia a una renuncia a la poesía política.
En estos términos, el segundo movimiento del poema se enfoca en el proceso de constitución de un sujeto histórico que, haciendo eco de la teoría contemporánea, podríamos llamar multitud. Siguiendo la descripción de Paolo Virno, multitud hace referencia a un sujeto colectivo que mantiene la pluralidad inherente de sus miembros. Este término se contrapone al “pueblo” que, desde Hobbes, plantea la construcción de lo colectivo en una forma de unidad. Asimismo, Hardt y Negri plantean al término como una forma de describir formaciones políticas descentradas y emergentes, que, de cierta manera, pueden describirse como articulaciones casi espontáneas de subjetividades colectivas. Uso “multitud” aquí de manera deliberada, dado que Rivera Garza usa como epígrafe de su poemario una cita de DEleuze y Guattari directamente relacionada con el análisis de Hardt y Negri: “Llegar al punto en que no sea importante hablar del yo o no hablar del yo”. Si nos detenemos por un momento en la configuración del sujeto colectivo del poema, podemos ver claramente como el descentramiento del yo y la articulación de una colectividad múltiple están en el centro del texto. El segundo movimiento comienza describiendo así al Terzo: “Un mundo que no era de hombres o de mujeres lamía los mocasines con sus lengüetas de yodo/ y las criaturas de azules rostros avanzaban sobre la tarde sin conocer la necesidad”. Dentro de este mundo donde los personajes son despojados incluso de los elementos básicos de la subjetividad (en este caso el género), los miembros de la colectividad emergen gradualmente a través de la adopción de apodos que los despojan de su identidad original de una promesa de humanidad que el poema articulará, más adelante como central al proceso de redención: “De camino al Terzo se arrancaban las camisas de fuerza de los nombres viejos y emergían de sus pasados en cueros finísimos y huesos sin historia./ Eran La Diabla, El Perrote, La Rana, la Pequeña Lulú, el Lalo Gallo, la Bestia. / los Destinados a ser hombres albergaban a ratos el chillar absurdo de las mujeres solas en los dientes/ las destinadas a dar a luz se escondían bajo la oscuridad viril de los enhiestos”. Estos sujetos gradualmente adquieren la identidad colectiva que les permite iniciar la invasión simbólica de la ciudad: “Y cuando partían marcados hacia La Ciudad,/ se llevaban al Terzo colgando de los hombros orgullosos de su informidad”.
“Tercer Mundo” es un poema con muy pocos antecedentes en la poesía mexicana y sin conexiones particulares con la producción poética actual. Los poemarios más notables de los últimos años en México han girado en torno a exploraciones de los límites del lenguaje poético –poemarios con títulos tan significativos como Traducción a lengua extraña de Luis Jorge Boone, Ficticia de María Baranda o Principio de certidumbre de Jorge Fernández Granados- o a poéticas conversacionales que resisten el metalingüismo, como Boxers de Dana Gelinas, cuyo tema es la descripción de un centro comercial durante el Día de San Valentín. Una de las razones principales por las cuales Rivera Garza produce en un espacio poético fundamentalmente distinto a las producciones canónicas en México radica en su oficio de novelista. Aunque Rivera Garza es autora de tres poemarios, publicados en su conjunto por el Fondo de Cultura Económica, su obra narrativa es la que le ha otorgado prominencia. Fuertemente influida por su trabajo como historiadora, cuyo tema central de investigación son las representaciones de la locura durante el porfiriato, Rivera Garza ha explorado en su narrativa formas de articular el margen, la locura y el lumpen subjetivo, sobre todo en su obra maestra, Nadie me verá llorar. Al llevar estas exploraciones al terreno de la poesía, Rivera Garza produce un corto circuito en las discursividades poéticas de México, al utilizar el género para una serie de preocupaciones estéticas y políticas que rara vez han encontrado representación en la poesía mexicana.
“Tercer Mundo” introduce tres elementos que se encuentran muy rara vez en la poesía contemporánea mexicana: Primero, un tema abiertamente político de tintes utópicos -el único otro ejemplo identificable en los últimos años es Los endemoniados de Óscar de Pablo, sobre los obreros de una fábrica-; Segundo, la construcción del sujeto colectivo arriba mencionado; Tercero, la articulación de una ciudad sórdida como sujeto del poema. Podría decirse incluso que la construcción simultánea de la ciudad como personaje y de una multitud politizada como elemento desestabilizador dentro de ella tiene un solo antecedente en México: “Urbe”, la ópera magna del estridentista Manuel Maples Arce, un texto que, según Evodio Escalante, introduce a la poesía mexicana el sujeto poético colectivo. Sin olvidar el hecho de que el socialismo maplesarciano es una forma de narrativa moderna que el concepto de multitud busca superar, los paralelos de la configuración poética entre “Urbe” y “Tercer Mundo” son claros. Maples Arce describe así la toma de la ciudad por parte de los obreros: “Los ríos de blusas azules/ desbordan las esclusas de las fábricas/ y los árboles agitadores manotean sus discursos en la acera./ Los huelguistas se arrojan/ pedradas y denuestos/ y la vida es una tumultuosa/ conversión hacia la izquierda”. Por su parte, la toma de la ciudad por parte de los habitantes del Terzo es descrita así: “Ellos eran los animales diurnos que tomaban a los parques por asalto sólidos como un asta ceñida de luz con la extensión apaciguada de anchas banderas rojinegras. […] Ellos eran los que desentonaban himnos y caminaban a contracorriente en los desfiles el contingente de los oscuros individuos”. Entre estos dos pasajes, vale la pena señalar algunos paralelos: la forma en que los personajes marginados (los obreros de un lado, el lumpen en el otro) toman la ciudad por asalto, el imaginario de la huelga (las banderas rojinegras, los cánticos) como contraposición al espacio económico-burgués de la ciudad y el carácter grotesco de la imagen de los invasores desde la perspectiva de los ciudadanos: “Pero sobre todo se les reconocía por la desmesura de los ojos/ piedras de obsidiana incrustadas en firmes cráneos desnutridos”. Y, al igual que el giro a la izquierda que Maples Arce articula como el momento redentor de su poema, Rivera Garza concluye la toma de la ciudad con la sugerencia de una liberación: “Bajo su luz, el mundo era por fin pequeño/ un juguete descompuesto que la no provocaba miedo”.
En el cuarto movimiento, Rivera Garza inviste a su lenguaje poético de la capacidad de describir de manera ambigua la utopía generada por el Terzo: “El Tercer Mundo era un hospital, una fiesta, un orfanatorio, una villa de reposo secuestrada de la realidad./ El Territorio Libre de América/ Interminable como la miseria el Terzo/ Impregnado de orines y vómito como todo el país”. Este gesto particular es casi único en las configuraciones recientes de movimientos revolucionarios en el ámbito de la cultura. Incluso en producciones cinematográficas donde la transformación revolucionaria es un tema central, como The Matrix, El club de la pelea o V for Vendetta, la narrativa generalmente concluye suspendida en el momento de liberación, sin comprometerse a una descripción del estado utópico. En cambio, “Tercer Mundo” asume la consecuencia de una liberación adquirida en las dimensiones marginales y grotescas de su estética: la construcción de una Patria definida como el hogar los marginados: “Casa de los desalmados agarrados al alma como un ancla o como a una última oportunidad”. La poesía, entonces, es asumida en Tercer Mundo como la capacidad de alegorizar la utopía y la liberación como violentas invasiones del margen al espacio de la cotidianeidad. En este sentido, más que explorar el signo lingüístico por sí mismo, como hace buena parte de la poesía mexicana contemporánea, Rivera Garza se ocupa de explorar referentes que el lenguaje cotidiano no puede aprehender. En este punto radica, por decirlo así, el potencial utópico de la poesía. En su discusión sobre la expulsión de los poetas de la República platónica, desarrollada en Manual de inestética, Alain Badiou plantea: “EL poema moderno es lo opuesto a la mimesis. En su operación, exhibe una Idea [en el sentido platónico] de la cual tanto el objeto como la objetividad no representan sino copias pálidas”. De esta manera, continúa Badiou, la poesía, en tanto forma de pensamiento, “encuentra su propio innombrable”. En cierta medida, la articulación utópica de Rivera Garza lleva esta operación, fundada según Badiou por Mallarmé, a un punto extremo: la sustitución de la República misma por una Idea, el Terzo, cuya experiencia puede ser sólo transmitida por el delirio poético.
Al hablar de la forma en que el poeta chileno Raúl Zurita deconstruye el legado nerudiano, Fernando Rosenberg plantea una lectura que bien podría aplicar a “Tercer Mundo”: “la figura poética es intermitente, aparece con fuerza hiperbólica tanto como desaparece en el territorio, la naturaleza y las voces y los sueños de otros. El sujeto y el lugar de enunciación es por tanto inestable y todo el clima profético y el tono épico de su poesía se descalabra y produce el efecto contrario, no totalizador”. En este tenor, no es sorprendente que, tras cuatro movimientos en torno a un sujeto comunitario, el quinto movimiento rompe con la dinámica del poema y rearticula las preocupación sobre el yo que aparece, de manera intermitente, a lo largo del poemario. De hecho, vale la pena recordar aquí que el volumen de Rivera Garza lleva por título Los textos del yo. Llama aquí la atención la forma en que la voz poética, al introducir el yo, lo identifica constantemente con la múltiple subjetividad del Terzo: “Yo era tú desmesurado perro de ojos amarillos/ tú muchacha proclive/ tú pedacería de resolanas y recodo verde de ciudad”. El desdoblamiento del yo en una subjetividad animal, el perro, un ser humano, la muchacha y un espacio, el Terzo mismo, lleva entonces a un gesto relacionado con la emergencia del un sujeto comunitario: la disolvencia del yo en la multiplicidad de la comunidad: “Yo era un barrio acumulado en las afueras de la forma/ a punto de existir y no existir como la fe/ estupefaciente en la elipsis de una boca monumental”. La identificación del yo con la descripción del Terzo aparecida en el principio del poema (y citada al principio de esta ponencia) cierra el círculo de manera imperfecta, en la medida en que la voz poética debe disolverse en la sordidez de la utopía. Si la poesía de Zurita es un vaciamiento de la épica nerudiana, “Tercer Mundo” puede leerse con un círculo imperfecto, inverso al presentado por “Piedra de sol”: en vez de ascender al mito constituido por los significantes poéticos, llenos de plenitud, de la nación, la voz poética desciende al liberador infierno creado por los signos precarios de los excluidos.
A manera de conclusión, quisiera sugerir brevemente la respuesta que el poema de Rivera Garza plantea a los debates actuales sobre la poesía. En la conclusión a su influyente trabajo Poetry and the Fate of the Senses, Susan Stewart observa que la poesía occidental se ha basado en la construcción de una primera persona cuyo labor ha sido la exploración de los sentidos. La decadencia del carácter material y sensible de la poesía, que Stewart extrae de románticos como Hölderlin, en los tiempos del capitalismo avanzado llevan a Stewart a plantear un inminente silenciamiento de la poesía. En estos términos, Stewart entiende a la poesía como “Un cuerpo histórico de formas poéticas” que constituye “un archivo de experiencias sensoriales perdidas”. Haciendo eco de la crítica que Luis Cárcamo Huechante y José Antonio Mazzotti hacen a esta perspectiva, al observar que refleja una experiencia histórica exclusiva al primer mundo, el poema de Rivera Garza asume este legado de materialidad sensorial para introducir en el ámbito de la experiencia un nuevo archivo de sensorialidad que, más allá de la contemplación romántica de los sentidos, conlleva una vitalidad a la vez liberadora y terrible. En el borramiento de la Idea platónica, esencial al sensorialismo de Stewart, Rivera Garza cierra su exploración poética del Terzo con una consciencia de la irrepetibilidad de la emancipación: “¿Cómo volver a decir el Terzo sin apagar este cerillo de palabras/ esta inaugural iluminación que desvela al dactilar verídicamente? Éramos un asomamiento vertiginoso tras las venas/ una laboriosidad aérea de piernas y uñas y cartílagos/. Éramos saliva.”. En este regreso último, inesperado, al cuerpo desde la estela de la invasión del Terzo, Rivera Garza responde a Stewart. Si la poesía del Primer Mundo lamenta la pérdida de una sensorialidad que se desvanece en el aire, la poesía del Terzo crea un archivo radicalizado de sensorialidad, la explosión rizomática de experiencias emancipadoras, de momentos fugaces donde la Idea y la palabra se encuentran. En este movimiento justo, Rivera Garza apuesta a la consecuencia última del diagnóstico de Stewart: el fin de la memoria. Y, por medio de esta apuesta, Rivera Garza otorga a la poesía una misión cultural que pocos discursos pueden asumir en los tiempos que corren: figurar, aunque sea en los territorios del signo, esa revolución a la que, al parecer, muchos han renunciado.