Feast of Love y el discreto desastre de la adaptación

Hace algunos años tuve la oportunidad de experimentar uno de esos raros momentos de descubrimiento literario. Cuando estudiaba mi doctorado en la Universidad de Pittsburgh, asistí casi por error a una lectura del escritor norteamericano Charles Baxter, una celebridad del medio literario estadounidense ubicada en algún cuadrante de mi ignorancia. Escuchar a Baxter fue una verdadera iluminación: el descubrimiento de un autor cuya magnifica capacidad de poner lo cotidiano en verbo nunca he visto igualada. Tras esta conferencia, decidí comprar y leer inmediatamente The Feast of Love, la obra maestra de Krauze, que a la fecha sigue siendo uno de mis libros favoritos. La novela engarza tres historias de amor: Bradley, un romántico que busca una pareja en lugares equivocados, lo que lo lleva a una relación con una mujer infiel; Harry, un hombre en el ocaso de su vida y Chloe, una muchacha joven que se enamora de un muchacho inusual. Ciertamente, es difícil describir esta novela, porque su calidad literaria emerge, ante todo, del extraordinario equilibrio que Baxter logra en el desarrollo narrativo. Ante momentos que pueden ser cursis, Baxter consigue invariablemente una presentación que balancea lo entrañable con lo profundo y logra mostrar en todo su esplendor la poética subyacente en los imaginarios amorosos de la clase media norteamericana.
Algunos años después, un conjunto de productoras independientes desarrolló una adaptación cinematográfica del libro, aparecida bajo el título de Feast of Love, dirigida por Robert Benton. La película apostó por un equipo creativo notable. Benton dirigió en 1979 la legendaria película Kramer vs. Kramer. Los roles principales fueron asignados de una forma que cualquier lector de la novela aprobaría: Bradley es interpretado por el calculadamente frágil Greg Kinnear, Harry por un Morgan Freeman a la altura de su sabiduría y las actrices Selma Blair y Radha Mitchell, veteranas de comedias románticas y del cine independiente de más alto nivel, tomaron los roles de los amores fallidos de Bradley. La única decisión cuestionable, de entrada, parecía ser la elección de la actriz francesa Alexa Davalos para el personaje de Chloe, cuya fragilidad y desordenado encanto no corresponden a la sensualidad exudada por Davalos. Fui a ver la película con cierto escepticismo, pero buena actitud. A fin de cuentas, la comedia romántica es un género cinematográfico que me atrae aún en sus versiones más desastrosas e iba dispuesto a aceptar incluso ciertas traiciones a la novela.
Con estas expectativas, no anticipé nunca la proporción del desastre. Sería injusto decir que la película es mala. Más bien es decente y, quizá, mediocre. Sin embargo, si consideramos el lugar central que la comedia romántica ocupa en el devenir histórico de Hollywood y sumamos el hecho de que las premisas narrativas de la novela de Baxter corresponden sin duda a algunas de las fórmulas más exitosas del género cinematográfico, la pobreza con la cual The Feast of Love devino película me ha generado desde entonces varias preguntas respecto a la adaptación cinematográfica. Sobre todo, en este caos particular, me llama poderosamente la atención como dos géneros culturales tan atados a las ideologías cotidianas de los Estados Unidos, el realismo optimista en la narrativa y la comedia romántica en el cine, pueden sin embargo tener un cierto abismo infranqueable entre sí.
Pensándolo con detenimiento, el problema existe fundamentalmente en dos niveles. El primero tiene que ver con la muy discutida incompatibilidad entre el lenguaje literario y el cinematográfico. El éxito de Baxter como narrador de lo cotidiano opera ante todo en su capacidad por domesticar el cliché bajo la égida de lo poético. La novela comienza con una frase, a mi parecer, magistral: “The man –me, this pale being, no one else, it seems- wakes in fright, tangled up in the sheets”. La acción de esta frase es, en realidad, bastante convencional: alguien que despierta de una pesadilla. Sin embargo, entre los guiones, Baxter intersecta una caracterización esencial para comprender el personaje de Bradley, una autorreflexión que vacía el melodrama del despertar en pánico con una reducción del ser que recuerda la cotidianeidad de Prufrock. Es precisamente esta segunda dimensión autorreflexiva de Bradley lo que pierde el personaje de Kinnear: una profundidad de personaje que evita precisamente la reducción al tipo que el filme no logra franquear del todo. Algo similar parece con Harry, el personaje de Freeman. En la novela de Baxter, la sabiduría de Harry es ante todo discursiva, un pensamiento expresado en estilo libre indirecto que ayuda a otorgarle liviandad al personaje. Cuando estos pensamientos devienen líneas de diálogo en la voz de Freeman, Harry deviene uno de esos repulsivos mentores del peor Hollywood, llenos de frases fáciles y giros intelectuales tramposos.
El conflicto entre lenguajes también opera desde el flanco del filme mismo. En una reseña del filme escrita para el New York Times, el crítico Stephen Holden comenta con acidez que un posible título alternativo del filme sería “Feast of Breasts”. Esto se debe al hecho de que el lenguaje visual propuesto por Benton se fija de manera particular en el cuerpo de sus personajes femeninos. Pensando en la novela, la descripción de la corporaleidad de Chloe es, en efecto, inexistente, dado que Chloe es la voz narrativa de la parte de su historia. Sin embargo, Alexa Davalos la interpreta con una sexualidad que no corresponde a la dulce fragilidad del personaje: una chica que, en principio, debe ser una de las jóvenes alternativas que pueblan los cafés norteamericanos, se convierte aquí en un ícono sexual que rompe con el ritmo emotivo de la película.
La elección de Davalos nos lleva al segundo problema de la película frente al libro: la interpretación. Toda adaptación cinematográfica es, ante todo, un acto de lectura. El éxito de dicho acto depende ante todo del encuentro exitoso de dos horizontes; en este caso, el de la novela norteamericana y el de la comedia romántica. Un problema fundamental es que Benton, un director de amplio currículo en el melodrama legal y familiar, no comprende del todo el horizonte de la comedia romántica y, en consecuencia, interpreta la novela de Baxter desde un registro híbrido. Al poner a Davalos en el papel de Chloe, Benton habla desde el lenguaje del melodrama. Esta es una traición suprema contra la novela. La historia de Chloe depende completamente de esta interpretación. Chloe conoce a un chico alternativo, Óscar, del que se enamora profundamente. Por los problemas familiares de éste, ambos deben hacer una película pornográfica amateur para poder financiar su independencia. Al final, una vez que sobrevienen los obstáculos, Óscar se desploma en el parque y muere. En la novela, Baxter narra la historia de estos personajes con una liviandad calculada, desde un lenguaje cercano a la comedia romántica. La muerte de Óscar, en este contexto, es un acto más melancólico que trágico, una pérdida que se asume a sí misma desde la celebración gozosa de lo perdido. Sin embargo, al hacer a Chloe una figura sexualizada más cercana al melodrama y al intersectar un tono excesivamente escandaloso a su historia, más propio del cine anterior de Benton que de la novela de Baxter, la sutil muerte de Óscar aparece completamente fuera de lugar. Al no comprender la estética de la novela de manera eficiente, el filme mata uno de los momentos cruciales de la historia.
¿Qué nos dice este caso fallido acerca del problema la adaptación? Sobre todo que la cuestión es, en el fondo, de lenguajes y géneros. La fidelidad al tono y la comprensión del abismo entre géneros es la doble articulación detrás de una adaptación fílmica exitosa. Por ello, cuando pienso en una comedia romántica que adapta con gran felicidad una novela, High Fidelity de Stephen Frears, basado en la novela de Nick Hornby, vemos ambas cosas resueltas. El lenguaje esencial de la novela es la música y el filme responde con un soundtrack perfecto. El género de la novela es la narrativa clasemediera del “Cool Britannia” de los noventa, algo que el filme traduce en todos los puntos claves al registro de la comedia romántica que Bentono no comprende. Y si bien Kinnear, el doctor de ER, al final es derrotado por un género que no le corresponde del todo, John Cusack, un decano de la comedia romántica, reinventa un personaje perfecto y lo hace suyo. La diferencia entre High y Feast of Love es un simple acto de lectura. Y esto es toda la diferencia.