El blog de Ignacio M. Sánchez Prado

Dos ensayos

2012-01-12T21:12:00.005-06:00

Este mes se han publicado en México dos ensayos míos. La revista UniDiversidad de Puebla publicó un bellísimamente diseñado número especial sobre Pedro Páramo, en el cual aparece mi artículo "La nación espectral como tierra baldía". La Revista de la Universidad de México publicó un muy interesante dossier de joven literatura mexicana, en el cual se incluyó mi ensayo "Breve defensa del realismo". Ambas revistas se consiguen en los Sanborns de México. Dejo aquí los primeros párrafos de ambos textos.

Breve defensa del realismo

Ignacio M. Sánchez Prado

Hace un par de años, tuve una experiencia lectora que me hizo reconsiderar seriamente mis gustos literarios y mis ideas sobre la práctica literaria. Sentado en una sala de espera del aeropuerto de El Paso, Texas, esperando el primer vuelo de la ruta que me llevaría a casa, a Saint Louis, leí una pequeña nouvelle, que en un acto de casualidad levanté de una mesa de novedades de Barnes & Noble. El título, Last Night at the Lobster, tenía, en su sencillez, una calidad poética indescriptible, pese a describir de manera directa su trama –centrada alrededor del cierre de un restaurante Red Lobster en uno de esos impersonales centros comerciales suburbanos que pueblan a los Estados Unidos–. Su autor, Stewart O´Nan, había escrito un cuento que, pese a que he olvidado su título, recordaba en ese entonces con un vago cariño. Hasta ese momento, como buen lector mexicano, educado en los últimos coletazos del PRI y de la literatura nacional, sentía un recelo casi fundamentalista contra el realismo, que identificaba tanto con las historias ramplonas de obreros y campesinos heredados de las revoluciones del siglo XX como con ese modelo hermoso pero restrictivo y anacrónico que nos dejó el siglo XIX. De hecho, como estudiante doctoral, abjuré del realismo, después de que mis exámenes de grado me obligaron a leer en detalle espantos literarios como Réquiem por un campesino español o las fallidas novelas de Gregorio López y Fuentes, mientras que algunos de mis amigos del departamento de literaturas eslavas eran sentenciados a novelas estalinistas del más burdo realismo socialista.

Sin embargo, ese día en el aeropuerto descubrí una vez más que los contextos de lectura importan, y en los Estados Unidos, donde el alto modernismo burgués y el flujo de conciencia ejercen los yugos más radicales, el realismo es sin duda una bocanada de aire fresco. Y no cualquier realismo: O’Nan es un trovador de una clase obrera evanescente, borrada del lenguaje cultural por los mitos de la clase media norteamericana y por la cultura de capitales literarias (Nueva York, Los Angeles, San Francisco, Chicago), que suelen marginar las vidas de esa silenciosa mayoría que habita la economía de servicios de nuestros días. El riesgo es claro, ya que, como sabemos bien gracias a nuestras experiencias nacionales con la novela indigenista, el hecho de que un autor se erija como representante de clases populares puede resultar en hipocresía, explotación y autoritarismo textual. Sin embargo, esto no sucede en O’Nan, cuyos narradores renuncian al prescriptivismo moral, concediendo a los personajes cierta textura literaria que les otorga un grado inusual de vida. Sin duda, un libro bien logrado construido alrededor de aquello que Roland Barthes llamaría “efecto de realidad”. Baste un ejemplo (en mi preliminar traducción). La novela comienza con un auto que se acerca al Red Lobster, poco a poco entrando a la perspectiva de su conductor. Justo antes de llegar a este momento, irradia una prosa centrada en cierto detalle: “Por un minuto, el auto descansa con el motor apagado, filtrándose la nieve por el techo y la ventana trasera, pareciendo absorber cada cristal, conforme lo golpea, en su parabrisas calentado por el clima”. En la melancolía de este momento se sienta el tono del libro: en vez de enfrentarnos a una novela prescriptiva sobre el carácter precario de la vida laboral norteamericana, O’Nan nos ofrece una cuidadosa exploración de existencias gradualmente desvanecidas por su fragilidad vital.

La nación espectral como tierra baldía: una lectura de Pedro Páramo

Ignacio M. Sánchez Prado

Hacia mediados de los años cincuenta, la novela mexicana comienza la exploración en torno a aquellos excedentes, huellas, rastros y remanentes del proyecto intelectual-cultural de la Revolución que quedaron excluidos del discurso literario y que, a partir de la consolidación del campo literario en los años cincuenta, comienzan a emerger en posiciones marginales o contrahegemónicas. A pesar de la ulterior canonización que gozaron autores como Juan Rulfo o Carlos Fuentes, este ensayo busca leer, a contracorriente de interpretaciones establecidas, la manera en que los distintos “espectros” de la Revolución Mexicana se inscribieron en discursividades críticas a la cultura y la literatura hegemónicas y generaron nuevas formas de imaginar la nación. Por espectros, entiendo partes de la realidad social mexicana que no fueron simbolizadas por el discurso hegemónico de nación del México posrevolucionario. Dicho de otro modo, las textualidades de los años posteriores a la canonización de la novela de la Revolución Mexicana en la década del treinta construyen representaciones distópicas de la nación, donde se utilizan recursos como la espectralidad, la melancolía y la memoria para plantear una crítica los efectos de la configuración institucional y hegemónica del discurso literario y cultural. Desde estas coordenadas, el presente plantea a Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo como un punto de articulación particular de estos fantasmas, que definiré teóricamente en unas líneas más. Pedro Páramo es un texto que da forma fantasmática a una serie de manifestaciones culturales oprimidas por el proyecto de modernidad sustentado durante el poscardenismo, por un lado, y por las versiones de la nacionalidad articuladas en décadas anteriores: el proyecto (fallido) de transculturación/ mestizaje planteado en La raza cósmica de José Vasconcelos, el imaginario cristero y el discurso novelístico como romance nacional. En general, me interesa la constitución de lo que Esperanza López Parada llama un “narrador limítrofe”, articulado por un “escritor descolocado [que] se inviste de unos poderes de ubicuidad y traslado que corresponden siempre a la periferia, a lo que no ocupa el centro de las jerarquías estables y escribe desde la disidencia o la marginalidad” (11. Énfasis en el original). Desde esta perspectiva, la novela mexicana desarrolla una tradición desde los márgenes que articulará espacios de des-escritura de la imagen institucionalizada del país, entre los cuales Rulfo resulta el caso más sintomático.

El cine comercial y el estudio del neoliberalismo en México

2011-12-24T11:10:00.002-06:00

Esta es la ponencia que iba a leer en Nueva York a invitación de Oswaldo ZAvala. Al final, leí como dos terceras partes y tuve que precisar otras cosas. De todas maneras, la reproduzco aquí porque algunas personas me la han pedido. Agradezco tambén a José del Valle la hospitalidad:

Quiero empezar esta conversación recordando el que a mi parecer es el momento fundacional del cine mexicano contemporáneo. Más o menos a la mitad de Sólo con tu pareja (1991), la ópera prima de Alfonso Cuarón, vemos al protagonista, Tomás Tomás (Daniel Giménez Cacho) inmerso en un sueño. Tomás se encuentra en la cabina de un avión, algo suscitado por el hecho de que su interés amoroso, Clarisa (Claudia Ramírez), es una azafata. Además de sus amigos y sus exnovias, en el avión aparecen personajes significativos, un luchador muy parecido a El Santo, un Conquistador y un emperador indígena que, en el día, trabajan vendiendo chiles jalapeños en una campaña publicitaria en la que trabaja Tomás, y un mariachi cantando ópera con voz de castrato. Esta escena es muy significativa, porque en ella Alfonso Cuarón exorciza definitivamente del cine mexicano el repertorio de tipos y clichés de la filmografía nacional, abriendo el espacio para un cine mexicano como el que representa Sólo con tu pareja, una comedia romántica de clase media, con más ecos de Woody Allen que de cualquier filme mexicano del pasado, cuyos protagonistas, un publicista y una azafata, pertenecen más al régimen cultural del México contemporáneo que a la burguesía tradicional de los años posrevolucionarios. Hoy en día, veinte años después del estreno del filme, podemos afirmar que Sólo con tu pareja fue la película que predijo las estéticas del cine comercial de manera más precisa: hoy en día tenemos una industria en el cual la comedia romántica es la forma cinematográfica más predominante del cine comercial de consumo nacional, una estética cinematográfica claramente dirigida a la clase media, e incluso una iconología de la actriz de cine que sigue el habitus y el patrón físico establecido por Clarisa: vienen a la mente los personajes interpretados por Martha Higareda, Ana de la Reguera o Ana Serradilla. Sólo con tu pareja constituye entonces un cambio importante en el régimen de producción y figuración cultural operado por el cine mexicano, uno que, según busco argumentar aquí y en el libro sobre el tema que estoy terminando, permite la utilización del cine como instrumento de discernimiento de los distintos cambios que el neoliberalismo significó en la esfera de lo cultural. Dado que el tiempo es corto, presentaré en lo que resta tres argumentos que, creo, utilizan al cine de manera privilegiada para descifrar los retos culturales del neoliberalismo mexicano.

1. Bajo los cambios económicos y sociales del neoliberalismo, el cine mexicano manifiesta los efectos en los cambios de las prácticas de consumo cultural, las cuales, a su vez, crean una escisión en los mercados y sujetos de la cultura. A principios de los años noventa, el cine mexicano experimentó dos cambios fundamentales en sus estructuras de consumo. Primero, la ley de cinematografía pasada por el salinismo desreguló el costo de la entrada de cine, que, hasta ese entonces, era más o menos equivalente a un día de salario mínimo. Segundo, el Estado comenzó un proceso de cierres y privatizaciones de los cines que operaba a través de la compañía paraestatal COTSA, abriendo el terreno para la inversión privada en exhibición. El resultado de esto fue que para mediados de los años noventa el cine fue objeto de un cambo radical en la demografíaa de sus audiencias, dado que las estructuras privadas de exhibición construyeron lo que Ana Rosas Mantecón llama una nueva cartografía de la exhibición cinematográfica. El primer multicinema del nuevo régimen, el Cinemark del Centro Nacional de las Artes, abierto en 1994, ejemplifica bien este proceso: el costo de las entradas era de 40 pesos o 3 días y medio de salario mínimo, era sumamente difícil llegar en transporte público y consumir los productos a la venta en las concesiones era prohibitivo para muchos mexicanos. Este cambio en el consumo del cine se intersecta con otros fenómenos de consumo mediático, como el crecimiento de suscripciones de la televisión por cable, para crear una cultura mediática que, a diferencia de mucha de la cultura “nacional” del siglo XX, se funda en una división entre aquellos que pueden consumirla y aquellos que no. En esto, la cultura se construye en torno a un neoliberalismo que opera como máquina de desigualdad social, en la cual se promueve un crecimiento simultáneo de la pobreza y la riqueza. En términos culturales, esto significa el nacimiento de una cutura exclusiva, pero con un mercado en expansión, que refleja el crecimiento de las clases medias suscitado por las reformas económicas de las últimas dos décadas. Este último punto es fundamental para la comprensión del neoliberalismo. La vocación populista de la crítica al neoliberalismo ha subrayado siempre de manera justa el acrecentamiento de la pobreza y la injusticia, pero deja de lado un correlato importante: el incremento exponencial de las clases medias consumidoras, que hace viable la existencia de esta cultura de clase media. Este fenómeno fue registrado por los estudios culturales de los años noventa por el muy criticado Consumidores y ciudadanos de Néstor García Canclini, de una manera que muestra bien las limitaciones en el estudio de esta nueva élite, ya que se centraba en cuestiones de democracia cultural que, a mi parecer, son irrelevantes en este contexto. Más bien, lo que propongo aquí es que la cultura generada por esta escisión fundamental en el sujeto de la cultura nacional a través de una división construida por procesos de segregación económica es un cuadrante fundamental para la intervención de la crítica, porque nos permite comprender las importantes divisiones sociales suscitadas por el proceso neoliberal.

Esto me lleva al punto 2. Si la privatización del cine es un proceso de escisión de las subjetividad cultural nacional, el neoliberalismo cultural se funda entonces en la construcción de un nuevo sujeto social cuyo sensorium se desarrolla en las nuevas culturas. Una de las características precursoras de Sólo con tu pareja es la profesión de sus protagonistas: Tomás es publicista y Clarisa azafata. El cine mexicano del neoliberalismo se construye en la ficcionalización de un ideal de clase media que, siguiendo al sociólogo Richard Florida, podemos llamar “clase creativa”: un grupo privilegiado articulado al mercado económico en lo que la teoría italiana postfordista llama “el trabajo inmaterial”. Un listado rápido de películas puede mostrar lo amplio del fenómeno: en Sexo pudor y lágrimas, los cuatro protagonistas son un publicista, una fotógrafa, una modelo y un escritor; en Todo el poder un cineasta y una actriz, en Ladies’ Night tres diseñadores gráficos, en Cansada de besar sapos, una publicista y un aspirante a actor, en Niñas mal una aspirante a actriz, en Amores perros la pareja de clase alta son un publicista y una modelo y en Y tu mamá también el chico de clase alta es un aspirante a escritor. La persistencia de este tropo en la comedia romántica habla de la elevación social de la clase creativa a sujeto cultural y a objeto de idealización social. Esto tiene cierta evidencia empírica en la vida mexicana de clase media, como el crecimiento exponencial de las carreras de ciencias de la comunicación en las universidades privadas. El asunto es que el sector social que se dedica a este trabajo inmaterial es, en general, bastante pequeño en números duros, pero su existencia simbólica es fundamental como mito de articulación de un sujeto social de clase media que se define a partir de ideologemas del individualismo (la creatividad, el no estar atado a un trabajo corporativo, el ser, en muchos casos freelancers o trabajadores sin jefes obvios), en contraste a las estructuras de identidad horizontal y colectiva propias de los modelos nacionales. Si lo vemos incluso al nivel de lo que Pierre Bourdieu llama el habitus, la encarnación corporal-material de la ideología en el espacio de la práctica, podemos ver que mientras las estrellas icónicas del cine mexicano navegaban varios registros de clase a lo largo de su obra (pienso en Pedro Infante y María Félix por ejemplo), las estrellas del cine comercial nacional actual (Daniel Giménez Cacho, Martha Higareda, Alfonso Herrera, José María de Tavira) interpretan siempre al mismo sujeto social. Si consideramos que la figura de protagonista en una película de corte amoroso opera como objeto de identificación o de deseo, lo que podemos ver es que el habitus de los arquetipos sociales promovidos o deseados por el cine del neoliberalismo encarnan de manera decisiva una estructura de comportamientos y valores claramente articulados a la clase creativa. Lo interesante de esto es que el cine ha logrado producir borraduras asombrosas de las contradicciones sociales inherentes al neoliberalismo mexicano. Un ejemplo icónico de esto es Cansada de besar sapos. A pesar de que la protagonista vive en el centro histórico del Distrito Federal (su edificio de departamentos es una fachada en la calle de Regina), el vecindario no tiene ningún elemento del caos típico de la zona: no hay vendedores ambulantes, no hay hippies o emos. Lo único que hay es un loft posmoderno que existe de manera improbable en el edificio de la protagonista y un café que, en tanto espacio de la bohemia de la clase creativa, no tiene ninguna semejanza con los cafés o bares que en efecto existen en el centro. Otros espacios operan de la misma forma: la Colonia Condesa de Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, el Polanco de Sexo, pudor y lágrimas o el Museo de Geología en Niñas mal, donde se organiza una boda de lujo a pesar de que el barrio circundante, la Colonia Santa María la Ribera, es un espacio de clase trabajadora. De esta manera, el cine participa de un proceso donde la clase media, en su sublimación idealizada de la clase creativa, clama por un espacio cultural propio que basado en la borradura de las heterogeneidades y complejidades del México actual, una cultura que decididamente evita participar en cualquier espacio que pueda ser llamado “cultura nacional” y que transforma los privilegios y exclusiones económicos y sociales del neoliberalismo en principio de figuración estética.

Esto nos lleva al tercer punto. Si el cine mexicano comercial registra la emergencia de un sujeto social privilegiado y escindido de la horizontalidad que Benedict Anderson atribuye a la cultura nacional, el predominio de la comedia romántica habla de una rearticulación fundamental de los códigos afectivos en la cultura mexicana. Durante el siglo XX, el melodrama operó desde sus distintas manifestaciones (el cine de la época de Oro, la telenovela, el bolero, la balada pop, ciertos registros de la literatura, etc.) como una suerte de cuadrante democrático de los afectos, una forma de modernidad afectiva en la que la hipérbole permitía conexiones significativas con cortes interclase e intergénero de la sociedad. El cambio en el régimen mediático rearticuló al sector consumidor de la cultura privatizada a eso que la socióloga Israelí Eva Ilouz llama el “capitalismo emocional”. Según Ilouz, una de las consecuencias del capitalismo avanzado es el conflicto entre la práctica social de las emociones y las prácticas del consumo y, de manera más crucial, la manera en que el consumo anula los proceso de intimidad a cambio de lenguajes comodificados del afecto. En estos términos, la comedia romántica ha gozado de un auge global paralelo a la consolidación mundial del modelo neoliberal, sobre todo a partir del éxito de los filmes When Harry Met Sally y Pretty Woman a principios de los noventa, en parte porque el género es un dispositivo definido tanto por las ideologías de la clase creativa como por las prácticas de consumo del capitalismo formal. A nivel del contenido, la comedia romántica construye su pareja en el conflicto entre individualidad y sociedad, o entre clase creativa y clase profesional. Aquí vienen a la mente ejemplos norteamericanos como Reality Bites, donde el personaje de Winona Ryder debe decidir entre el amor de su vida, un cantante, y el mejor prospecto de matrimonio, un negociante, o la reciente 500 days of Summer, donde el protagonista, un arquitecto subempleado en una compañía de tarjetas de felicitación, vive en paralelo homológico su fracaso de integrarse a la clase creativa, con su incapacidad de establecer una relación definitiva con la etérea Summer, interpretada por Zooey Deschanel. En México, existen varios ejemplos parecidos, como LAdies’ Night, donde la diseñadora/ protagonista afirma su individualidad enamorándose de un striper en vez del chico de clase media que los valores de su familia le han determinado. Aquí es importante recordar el punto hecho por teóricos de la comedia romántica como Celestino Deleyto y Frank Krutnik, quienes afirman que esta forma de hacer cine, más que ser un género autónomo es un dispositivo que se inserta en otros géneros. Así, en una comedia política sobre la corrupción del Estado como Todo el poder se inserta la comedia romántica en la relación de sus protagonistas.

En el nivel formal-material, la comedia romántica se ubica al centro de una serie importante de prácticas sociales de la cultura que toman ventaja de los cambios en el ecosistema mediático generado por el neoliberalismo. Sexo pudor y lágrimas de Antonio Serrano, el primer éxito comercial después de la crisis de 1998 y el filme precursor de las estrategias mercadológicas del cine comercial de la última década entendió esto muy bien. Por un lado, en un momento de radical agotamiento estético del cine mexicano, donde los paradigmas setenteros carecían ya de significado social y donde la producción cinematográfica se encontraba fundamentalmente paralizada por la crisis económica, el filme de Serrano se apropió creativamente del discurso amoroso y de comedias de enredos del sitcom norteamericano. A mi parecer, no es casual que el filme, basado en una obra de teatro estrenada exitosamente un par de meses antes, tenga seis personajes en un momento intermedio de la edad adulta, un patrón de narración establecido desde principio de los noventa por la serie Friends. De esta manera, al tomar prestada del sitcom una serie de convenciones narrativas y lenguajes afectivos, Sexo, pudor y lágrimas construye puentes de significación hacia un género inusitado en el cine mexicano al cooptar el discurso emocional que la clase media comenzaba a internalizar. Asimismo, Serrano descubrió en este nuevo ecosistema una forma de activar el filme como artefacto cultural, al comisionar la canción homónima del filme al cantante Alek Syntek. Al hacer esto, el éxito comercial de la canción permitió al filme una conexión comercial y afectiva con demografías que típicamente no veían cine mexicano, como los jóvenes de clase media, al tener espacio en medios como MTV Latinoamérica y Telehit.

Para concluir, quiero simplemente poner en la mesa la cuestión de las formas en que estudiamos la cultura neoliberal, dado que lo que he intentado hacer aquí es plantear la importancia de entender de manera conceptual una producción para la cual carecemos de lenguajes adecuados de análisis.. En el contexto universitario norteamericano, nos enfrentamos al problema en que los estudios culturales operan por encima de la estructura de los departamentos de literatura, sean español y portugués, lenguas romances, lenguas modernas, etc. El problema surge en el hecho de que esta forma de los estudios culturales privilegia los epistemes de la crítica literaria y reduce a la práctica cultural a problemas de estética, imaginarios e ideologías. El neoliberalismo, sin embargo, es una transformación profunda de aquello que Pierre Bourdieu llama las “estructuras sociales de la economía”, lo cual a su vez crea cambios significativos en la cultura al nivel de la práctica. Esto lo saben bien muchos colegas del paradigma estudios culturales en instituciones latinoamericanas, cuya ubicación es en departamentos de sociología, comunicaciones y otros espacios de las ciencias sociales. Me parece, sin embargo, que este aporte tiene sus límites también, sobre todo al articular teorías de la práctica que sin embargo producen interpretaciones y hermanéuticas limitadas. Hace algunos años, un grupo de científicos sociales encabezados por Freya Schiwy, Catherine Walsh y Santiago Castro Gómez propusieron “indisciplinar las ciencias sociales”, para crear aperturas que permitieran el estudio mas amplio de lo social. Haciendo eco de eso, las culturas del neoliberalismo nos requieren “indisciplinar a las humanidades”: romper con los prejuicios estéticos e ideológicos con los que opera nuestro quehacer crítico. La crisis actual de las humanidades, a mi parecer, proviene de nuestra nostálgica fidelidad a paradigmas de significación y estética inscritos firmemente en el siglo XX. La violencia simbólica del neoliberalismo devastó muchos de esos paradigmas. Creo que hoy en día los axiomas que sustentan la disciplinareidad de las humanidades, desde el persistente privilegio epistemológico concedido a la literatura hasta la política multiculturalista del reconocimiento sobre el que descansan las perspectivas étnicas y de género, pasando por las apropiaciones obsesivas hasta del texto más trivial de la filosofía continental posestructuralista, muestran un grado de alarmante agotamiento y creciente irrelevancia. No me queda claro como salir del impasse, pero si volvemos a la cultura que de hecho se produce y consume, como el cine comercial del que he hablado hasta aquí, queda claro que hay que buscar otras perspectivas. La comedia romántica, por ejemplo, no sirve ni para alcanzar el goce estético que mucha gente de la literatura sigue defendiendo, ni para redimir subalternos como reclama el populismo de los estudios culturales anglosajones. Sin embargo, es el tipo de vehículo que articula prácticas de identidad, significación y afectividad para las que carecemos de una marco que nos permita evaluarlas a la altura de su relevancia estética y social. En lo personal, creo que la salida está en volver a aquellos teóricos que en su momento y de formas distintas nos enseñaron que la cultura es una práctica fundamentalmente material y que no podemos estudiarla sin sacudirnos nuestras ideologías y valores heredados en torno a ella. El regreso a lo material sin el prejuicio de lo ideológico y lo estético es un punto de partida. Por ello, creo que por ahora puedo sólo terminar con una lista de nombres, que espero sea una invitación a la relectura: Niklas Luhmann, Nigel Thift, Raymond Williams, James C. Scott y quizá, de manera más fundamental, Pierre Bourdieu.

Mis diez libros favoritos del 2011.

2011-12-17T12:54:00.003-06:00

Me fue difícil compilar 10 libros que me hayan gustado del 2011. En parte, porque escribiendo un libro de cine mucha de mi lectura fue a cosas académicas y en parte porque muchas de mis compras fueron desatinadas. Sin embargo, existen 10 y aquí los listo, sin ningún orden en particular. Por cierto, es necesario aclarar, no son los "10 mejores libros del 2011", sino sólo los 10 que combinaron el hecho de que los leí con la preferencia personal. También debe quedar claro que hay libros que no leí así que sin duda, en el mundo de lo posible, hay algunos que entrarían, y que no están por el simple pecado de omisión.

1. Don Winslow. The Savages. Una novela increíblemente divertida, ágil y próxima película de Oliver Stone. Winslow, como dice mi querido amigo Oswaldo Zavala, es el mejor escritor del narco y sin duda alguien que debe ser seguido de cerca.

2. Miguel Syjuco. Ilustrado. Todo lo que la narrativa debe ser: inventivo, original, con peso y ligereza. Una maravilla.

3. John Brandon. Citrus County. Una demostración de que el realismo sigue siendo potente, una historia dura pero de gran belleza.

4. Stephen Greenblatt. The Swerve. Probablemente mi libro favorito del año. Este recuento del descubrimiento e impacto de De Rerum Natura es de una belleza prosística e intelectual incalculable, maravillosamente bien escrito, y una de esas cosas que demuestran que la academia, en su mejor momento, puede producir crítica y pensamiento literario de maneras inigualables.

5. Daniel Sada. A la vista. Tenía muchos años de no disfrutar un libro de Sada, pero el que resultó ser su último trabajo es una maravilla, uno de esos textos de gran impacto. Ese maravilloso regionalismo muere con él y con la violencia diaria del narco.

6. Pablo Soler Frost. Yerba americana. No es de este año, pero este año lo leí con mis estudiantes en un curso y me pareció un libro a la vez muy disfrutable y muy inteligente. No es el Soler Frost típico, pero quizá sea el mejor.

7. Óscar de Pablo. El baile de las condiciones. De PAblo sigue siendo mi poeta favorito de la generación. El poema "El Quijote de Tomóchic", de esta colección, es posiblemente el mejor poema escrito por un mexicano nacido en los setenta.

8. Mudanza. Verónica Gerber Bicecci. Con el agradecimiento a mi amigo Guillermo Espinosa Estrada por mandármelo, este es una joyita. Aunque el esteticismo no es lo mío, se trata de un trabajo impecable y original con el lenguaje, uno de esos libros en los márgenes de la práctica literaria que respira un aire innovador e inteligente.

9. Patrick Wilcken. Claude Lévi-Strauss. The Poet in the Laboratory. En general las biografías me dan flojera, pero esta, aparte de bien escrita, plantea preguntas sumamente sugerentes en torno al estructuralismo como ur-pensamiento del siglo XX. Un libro indispensable.

10. David Throsby. Economics and Culture. Otro libro que no es de este año (De hecho es del 2001), pero uno que sin duda ha despertado muchas nuevas curiosidades intelectuales. Es aburrido (a fin de cuentas lo escribió un economista), pero su trabajo riguroso permite romper muchos esquemas que tenemos sobre la relación entre cultura y mercado.

Villoro ante la crítica

2011-11-14T23:27:00.003-06:00

Ha aparecido finalmente Materias dispuesas. Juan Villoro ante la crítica, editado por José Ramón Ruisánchez y Oswaldo Zavala y publicado por Editorial Candaya en España. Les dejo la descripción, el índice y la invitación a leerlo. Además, el libro incluye el DVD de un documental sobre Villoro. Toda una maravilla.

Este libro propone un acercamiento íntimo y riguroso al singular universo literario de Juan Villoro, uno de esos autores que, como dijo Javier Marías, “siempre da extraordinarias sorpresas”.

Materias dispuestas: Juan Villoro ante la crítica recoge algunas de las reflexiones que la obra de Villoro ha suscitado en otros escritores contemporáneos: Balza, Skarmeta, Martínez de Pisón, Enrigue... y las lecturas de críticos tan destacados como Juan Antonio Masoliver Ródenas, Cristopher Domínguez, Mihály Dés o Ignacio Echevarría. Las semblanzas más personales y emotivas de amigos y maestros como Roberto Bolaño, Sergio Pitol o Alejandro Rossi; los ensayos académicos escritos especialmente para la presente edición y las valiosas aportaciones del propio Villoro, que conversa con Ricardo Piglia y algunos de sus lectores, completan la biografía literaria de este fascinante escritor mexicano, al que Javier Cercas definió recientemente como “el hombre de letras más importante de mi generación”.

“Relatos excepcionales con ese raro poder que tiene el escritor mexicano no para asomarse al abismo sino para permanecer en el borde del abismo, durante mucho rato, balanceándose y por lo tanto haciéndonos balancear a nosotros sus lectores con movimientos que surgen de la duermevela o tal vez de una lucidez extrema. Sus cuentos están entre los mejores que se escriben hoy en lengua española” (Roberto Bolaño).

José Ramón Ruisánchez (Ciudad de México, 1971) estudió letras hispánicas en la UNAM y la maestría en Literatura Comparada y el doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Maryland. Es assistant professor del departamento de Hispanic Studies de la Universidad de Houston. Ha publicado, entre otras, la novela Nada cruel (2008).

Oswaldo Zavala (Ciudad Juárez, México, 1975) enseña literatura latinoamericana en el College of Staten Island, City University of New York (CUNY). Obtuvo el doctorado en letras hispánicas en la Universidad de Texas en Austin y en literatura comparada en la Universidad de París III, Sorbonne Nouvelle. Es autor de la novela Siembra de nubes (2011).

Introducción

9 José Ramón Ruisánchez y Oswaldo Zavala: “El malabarista: las genealogías de Juan Villoro”

I. Villoro ante sus testigos literarios

31 Juan Antonio Masoliver Ródenas: “Juan Villoro: los itinerarios de la invención”

66 Roberto Bolaño: “Recuerdos de Juan Villoro”

68 Javier Marías: “Un espía austríaco en México”

70 Sergio Pitol: “La insufrible desenvoltura del joven imberbe”

73 Jorge Herralde: “Juan Villoro, México-Barcelona-México-Barcelona-México etcétera”

79 José Agustín: “Una literatura navegable”

82 Alejandro Rossi: “La casa gana”

87 Ignacio Padilla: “Otros motivos de luz”

91 Fabio Morabito “Materia Dispuesta: Curarse de la adolescencia”

97 José Balza: “Villoro: Materia dispuesta”

103 Hugo Hiriart: “Trofeos y otras prendas”

108 Ignacio Martínez de Pisón: “El que pierde gana”

112 Antonio Skármeta: “Julio en México”

116 Carlos Fuentes: “Valiente mundo nuevo”

120 Sergio González Rodríguez: “El safari cotidiano en esplendor”

124 Álvaro Enrigue: “Expiaciones”

129 Martín Kohan “Crónicas de lectura”

134 Vicente Leñero: “Camino al teatro”

140 Manuel Vilas: “Juan Villoro y los terremotos reales”

II. Villoro ante la crítica cultural

147 Mihály Des: “Juan Villoro: paisaje del post-Apoca-lipsis”

162 Fabienne Bradu: “Albercas de Juan Villoro”

167 Luis Ignacio Helguera: “Fábula para Zíper y guitarra”

169 Ignacio Echevarría: “Lo que empieza cuando la gasolina se acaba: La casa pierde de JV”

173 Federico Patán: “La humildad de la existencia: La casa pierde de Juan Villoro”

190 Christopher Domínguez: “La vitalidad histórica de los muertos mexicanos: El testigo de JV”

197 Laura Emilia Pacheco: “La memoria asesina: El testigo de Juan Villoro”

202 Chris Andrews: “Un postmodernismo discreto y seductor: El testigo de Juan Villoro”

206 Elena Santos: “Los culpables”

II. Villoro ante la crítica académica

El escritor en la era neoliberal

217 Ignacio Sánchez Prado: “Los afectos de la ciudad neoliberal: Llamadas de Amsterdam entre la crónica y la comedia romántica”

227 Oswaldo Zavala: “La mirada exógena: Villoro, López Velarde y la modernidad periférica en El testigo”

La visión del cronista

247 Jaime Marroquín: “Montaigne y el futbol: estrategias filosóficas renacentistas en Dios es redondo”

261 Brian Price: “Talking About My Generation: Juan Villoro y la crónica del rock”

Nación e identidad alternas

291 Sarissa Carneiro: “La (pos)moderna Tenochtitlan: notas sobre la ciudad en Materia dispuesta de Juan Villoro”

307 Ryan Long: “El espacio y sus restos en la obra de Juan Villoro”

337 Tamara Williams: “Los (dos) lados de la toalla: masculinidad, sexualidad y nación en Materia dispuesta”

Desplazamientos culturales

367 Sarah Pollack: “Las traducciones literarias y culturales de Juan Villoro”

387 Irma Cantú: “Villoro y la escritura de viaje: Palmeras de la brisa rápida y Safari accidental y la mirada periférica”

409 Jorge Carrión: “El extranjero como caricatura. La crónica de viaje según Villoro”

IV. Villoro, materia dispuesta

419 “La voz que vuelve sobre sí misma”: Piglia y Villoro conversan en Madrid

444 Juan Villoro: “Las fases de la luna” (discurso de aceptación del premio Xavier Villaurrutia)

451 Bibliografía esencial de Juan Villoro

455 Obras citadas en la presente edición

465 Colaboradores del volumen

477 Agradecimientos

Niñas Mal y la Culminación del cine comercial en México

2011-11-06T10:38:00.001-06:00

Esta ponencia fue leída en la University of Illinois-Chicago el 27 de noviembre de 2011. Agradezco a UIC-TILC por la invitación y la hospitalidad.

La elección de Niñas mal de Fernando Sariñana, como objeto de estudio de una ponencia sobre el cine mexicano contemporáneo en un contexto académico puede parecer extraño o, incluso, una provocación. Se trata, como los que la han visto antes pueden atestiguar, de una película superficial, centrada en un grupo de chicas de clase alta que aprenden lecciones presumiblemente importantes sobre la vida y el amor en una escuela de modales para señoritas. Si consideramos además que la audiencia de esta presentación está compuesta sobre todo de profesores universitarios y estudiantes graduados, grupos ambos con habilidades hermenéuticas desarrolladas, es posible que para muchos aquí presentes haya sido transparente y quizá ofensivo el transparente sexismo formal e ideológico de Niñas mal, presente tanto en su mirada claramente masculina como en su premisa de que una chica rebelde debe adaptarse a las normas de la sociedad para triunfar. Todo esto por no hablar del clasismo sin ambages de la película, que no tiene problema alguno idealizando las vidas de la plutocracia mexicana, o usando cínicamente a personajes de clase baja como medidas de la calidad moral de la clase alta. Finalmente, considerando que una audiencia académica suele tener un sentido estético más desarrollado de lo que podríamos llamar la audiencia promedio del cine, imagino que en algunos de ustedes habrá cierto interrogante respecto a por qué, para hablar de la “culminación del cine comercial mexicano”, no he elegido un filme de Alejandro González Iñarritu o Alfonso Cuarón, ambos directores de mayor cuño estético que Sariñana.
Ante todas estas posibles interrogantes, la elección de Niñas mal como punto de partida para mis reflexiones se debe al hecho de que se trata uno de los filmes más exitosos del cine mexicano contemporáneo. Estrenada originalmente el 9 de marzo de 2007, la película recaudo siete millones y medio de dólares en la taquilla doméstica, lo que la hizo la segunda película mexicana más exitosa del año (la primera fue Km 31, un filme de terror, que alcanzó 11 millones). Asimismo, el soundtrack de la película produjo un exitoso sencillo de la banda pop-rock Nikki Clan, que alcanzó los primeros lugares de popularidad en el país, y lanzó la carrera musical de Ximena Sariñana, hija del director, quien justo hace un mes lanzó su primer disco en inglés. La estrella del filme, Martha Higareda, es una de las tres actrices mexicanas jóvenes (las otras dos son Ana Claudia Talancón y Ana de la Reguera) que han ganado reconocimiento nacional por su carrera en el cine. Finalmente, el éxito del filme resultó en la producción de una telenovela homónima en Colombia, que se transmite a través de las cadenas MTV Latinoamérica y MTV3 a lo largo del continente americano. En vista de todo esto, mi presentación del día de hoy se centra en Niñas mal porque se trata de un artefacto cultural representativo tanto de los cambios en el funcionamiento y consumo de las industrias culturales mexicanas y latinoamericanas de los últimos veinte años como de las transformaciones en los ámbitos estéticos, ideológicos y representacionales del consumo mediático en la era neoliberal, caracterizada, en parte, por la emergencia de una clase media consumidora cuyos afectos y prácticas culturales ya no pertenecen a los registros de lo que, en el siglo XX, se llamó cultura nacional. De esta manera, en unos momentos les presentaré una lectura de Niñas mal como mercancía cultural y texto representativo de estas producciones y argumentaré en torno a la importancia de la aproximación crítica a filmes como éste como instrumentos de desciframiento de la coyuntura neoliberal.
Antes de llegar ahí, y a manera de contexto, me parece importante hacer unas precisiones importantes sobre el campo de los estudios de cine latinoamericano y los retos lanzados por el cine comercial y por películas como Niñas mal a sus fundamentos ideológicos y disciplinares. Las lecturas hipotéticas del filme de Sariñana que presenté al inicio de la ponencia son indicativas de una serie importante de limitaciones epistémicas de los discursos críticos en torno al cine mexicano y latinoamericano. Si uno aborda la bibliografía en torno al tema, salta sin duda a la vista el hecho de que el cine comercial, ése que cotidianamente se consume en América Latina, sigue siendo un punto ciego de los estudios de cine. Esto tiene muchas razones. De origen, los estudios de cine habitan un espacio disciplinario sumamente problemático en los distintos ámbitos académicos. En la academia norteamericana, la mayor parte de los especialistas en cine nos encontramos ubicados en departamentos y programas de literatura española y latinoamericana, y generalmente nuestro entrenamiento crítico se dio en programas doctorales consagrados a la literatura. A esto se suma el hecho de que la disciplina de estudios interpretativos del cine en América Latina es institucionalmente inexistente y en países como México la crítica de cine está limitada al periodismo y al ocasional estudio comunicológico. Además, a pesar de la enorme fuerza institucional de los “Film Studies” en la cartografía disciplinaria norteamericana de los últimos años, lo cierto es que casi ningún departamento o programa tiene un latinoamericanista en sus filas, y la disciplina francamente se centra en los cines en lengua inglesa y francesa, con ciertos intereses marginales en el cine alemán y chino. Todo esto ha creado una práctica de estudios fílmicos latinoamericanistas basados en un sentido de falsa equivalencia entre la literatura y el cine, donde los instrumentos hermenéuticos y prejuicios ideológicos en torno a la literatura son traspasados sin más a la cultura visual. De esta manera, tendemos a privilegiar el cine de arte y el cine de autor siguiendo parámetros más o menos parecidos a nuestro gusto literario, dado que la disciplina suele preferir textos de mayor capital simbólico al best seller. Esto explica, por ejemplo, el hecho de que la literatura académica privilegie cineastas de fuerte cariz estético, como Lucrecia Martel o Carlos Reygadas, o aquellos que intervienen en los ámbitos euronorteamericanos de manera directa o indirecta, como Raoul Ruiz o Alejandro González Iñarritu, por encima de figuras como Fernando Sariñana, quien es, sin duda alguna, el director de cine de mayor impacto en el cine mexicano contemporáneo.
El punto aquí es que el cine es una práctica donde el rol de lo que Pierre Bourdieu llama la “economía invertida de los bienes simbólicos” es mucho más limitado. El relativo bajo costo de la literatura (es muchísimo más barato imprimir un libro que financiar un filme), el carácter esencialmente individual de la autoría literaria y la posibilidad de adquirir predominancia cultural de manera disociada al éxito en el mercado son cuestiones que permiten al ámbito académico estudiar las letras sin consideración alguna a la cuestión mercantil. Sin embargo, el cine no sólo es una producción más íntimamente ligada a cuestiones económicas, sino que además opera en criterios proliferantes de autoría que funcionan en mercados simbólicos y económicos distintos (por ejemplo, un director puede funcionar en criterios clásicos de autoría, pero un autor o actriz puede acumular capital simbólico a través de mercados puramente económicos como la publicidad) y todo filme, incluso el más independiente, requiere de distribución comercial. Como nos enseña el economista de la cultura David Throsby, producciones como el cine existen culturalmente debido al hecho de que el capitalismo crea espacios de circulación económica que construyen mercados tanto para las producciones meramente comerciales como para las producciones “de arte”.
En el caso del cine mexicano, donde he realizado la mayor parte de mi investigación al respecto, esto es ejemplificado por la emergencia de las tres cadenas nacionales de multicinemas –Cinépolis, Cinemark y Cinemex. Al modificarse las estructuras institucionales de exhibición cinematográfica en los años 90, debido al fin del control de precios impuesto a las entradas de cine y a la privatización del sistema de teatros propiedad hasta ese entonces de una empresa estatal, vinieron profundos cambios en el mercado del cine y, sobre todo, en la composición demográfica de las audiencias. Hacia mediados de los años noventa, el costo por entrada se disparó de la tasa controlada de 13 pesos mexicanos, a 45, el equivalente a tres días de salario mínimo de 1995. Incluso hoy, el cine cuesta in promedio de 60 pesos, o día y medio de sueldo mínimo actual. Estos datos no son en lo absoluto triviales, y muestran bien la importancia del estudio del cine como mercancía. Históricamente, el cine mexicano fue producido para las clases urbanas populares. De esta manera, el cine fue fuertemente promovido por el estado posrevolucionario como instrumento de disciplinamiento identitario y reproducción ideológica, a la vez que los íconos del cine mexicano –Pedro Infante, Cantinflas, María Félix– eran consumidos en cines de barrio por miembros de grupos sociales que construyeron sus afectos mediáticos a través de los lenguajes del melodrama y la comedia de carpa. Después de los años sesenta, cuando este cine nacional perdió fuerza, la industria desarrolló un cine comercial popular poblado por películas de luchadores, sexycomedias y filmes de narcos y ficheras que ocupaban un lugar importante como entretenimiento de las clases populares. Al privatizarse el cine, casi de manera inmediata, el cine se transformó en un producto cultural esencialmente dirigido a las clases medias y altas, resultando en un declive del cine popular y un auge de géneros y prácticas más adecuadas al gusto cultural de las élites económicas, como la comedia romántica y el cine “alternativo”. De esta manera, una gran cantidad de películas taquilleras en México –Sexo, pudor y lágrimas, Todo el poder, Amores perros, Y tu mamá también, El crimen del padre Amaro, Niñas mal y La ley de Herodes, por mencionar sólo a las más importantes– se producen como respuestas de la industria al cambio en la clase social de las audiencias del cine.
En estos términos, Niñas mal debe ser leído como un filme producido en el contexto de un cambio profundo en la ecología mediática de las industrias culturales mexicanas y sus valores, ideologías y estéticas son todos registros de una práctica cultural urbana de la clase media que, salvo contadas excepciones como el trabajo de Néstor García Canclini, ha sido pasada por alto desde los estudios latinoamericanos. Ciertamente, se podría aducir aquí que existe en el paradigma de los estudios culturales una serie de estrategias para entender este tipo de fenómenos y que criticar la base literaria de los estudios en torno al cine no toma en cuenta dicho paradigma. Sin embargo, los estudios culturales sufren de impasses ideológicos de base que impiden que productos como Niñas mal sean leídos en su justa dimensión. Por un lado, un componente importante de los estudios culturales operan dentro de la llamada “política del reconocimiento”, es decir, de la agenda político-académica de dar voz a grupos marginalizados y subalternizados. Como han observado en distintos contextos Jon Beasley-Murray y Timothy Gibson, los estudios culturales operan sobre la base de un populismo culturalista que los hace adecuados para entender ciertas producciones, como la literatura indígena, el cine feminista o el narcocorrido, cuya base es la articulación de un sensorium popular cuya interpretación es ilegible desde los registros de la llamada “alta cultura”. De esta manera, los estudios en torno al cine latinoamericano no sólo se limitan al cine de autor mencionado arriba, sino que también tienen un interés en enfatizar aquellos filmes que validan e ilustran los ideologemas de los estudios culturales. Los ejemplos abundan. Existe, por ejemplo, una copiosa literatura en torno al filme brasileño Cidade de Deus, debido quizá a su cercanía a la crónica urbana. También podemos recordar aquí las interpretaciones, erróneas a mi parecer, de Amores perros como filme buñueliano que da voz a los marginados mexicanos en la coyuntura neoliberal, el interés excesivo de los críticos de cine argentino en la memoria postdictatorial o el vicio de restringir el estudio de directoras como Lucrecia Martel o María Novaro a cuestiones de género y femineidad. Para no alargar el punto en demasía, lo que me interesa destacar es el hecho de que los críticos académicos de cine dejamos de lado el hecho de que estos productos culturales no responden a la vocación populista de los estudios culturales de manera natural. Se trata de productos de una élite cultural, capaz de desplegar los enormes recursos económicos y materiales requeridos por la producción cinematográfica, dirigidos a dos élites: los espectadores latinoamericanos que generalmente son de clase media urbana y el público euronorteamericano del cine de festivales, también de clase media y alta y también concentrado en ciertas ciudades.
El problema de fondo, entonces, es que ni los estudios literarios ni los estudios culturales, prácticas sobre las que descansa el estudio del cine latinoamericano, han logrado desarrollar un lenguaje crítico que permita el estudio de las élites culturales construidas por la transformación del consumo en la época neoliberal. En su momento, Néstor García Canclini apuntó hacia este proceso a través de sus conocidas tesis de la cultura híbrida como entrada y salida de los registros alto, popular y mediático de la cultura, así como de la emergencia del consumo como práctica crítica de la ciudadanía. Sin embargo, el rechazo a este tipo de tesis, que han sido calificadas de manera algo injusta como apologías del neoliberalismo, ha creado un punto ciego en el estudio de la cultura neoliberal. Como sabemos, el neoliberalismo es ante todo una máquina de producción de desigualdad económica y social. Los estudios culturales han hecho un trabajo estupendo en una dimensión de este fenómeno: la denuncia de las pérdidas económicas y simbólicas causadas por la violencia del proceso neoliberal. Entendemos mucho mejor que nunca la gradual desaparición de la clase media trabajadora, la violencia del proceso de modernización desde la perspectiva de las culturas indígenas, los problemas suscitados en sociedades con altísimas tasas de desempleo y subempleo y la emergencia de economías e imaginarios alternos como el narcotráfico y la narcocultura como regímenes de orden social paralelo al exclusionismo neoliberal. Sin embargo, nuestra vocación política y nuestra nostalgia por formas democráticas de inclusión cultural construidas por los populismos del siglo XX (pensemos en los constantes retornos de la crítica y de los intelectuales al peronismo y al zapatismo) nos ha impedido asimilar intelectualmente el hecho de que el proceso neoliberal produce ganadores y que dichos ganadores tienen también un sensorium y una cultura. Si no entendemos esta cultura, perdemos una dimensión crítica fundamental ante las desigualdades del neoliberalismo.
Niñas mal es un ejemplo ideal el código cultural y afectivo que opera hacia dentro de estas élites. Como saben los que han tenido la oportunidad de verla, la protagonista de la película, Adela León, es la hija rebelde de un político conservador que aspira a la Jefatura de Gobierno del Distrito Federal. Los constantes escándalos públicos de Adela son una amenaza para dicha ambición política, por lo que decide mandarla a la escuela para señoritas de Maca Ribera, como última esperanza de rectificación. Niñas mal es un texto que reflexiona sobre la formación afectiva y personal de un sujeto que busca su ingreso a la sociedad mexicana moderna pero que debe enfrentarse a las restricciones de la normatividad social. Al igual que una novela decimonónica de formación, la película justifica los valores normativos impuestos sobre Adela y encarnados por Maca. Aunque la directora de la escuela puede parecer a primera vista muy restrictiva, a lo largo del filme Maca es definida por características que la redimen. Por un lado, su escuela es una forma de preservar formas tradicionales de la femineidad que, a su parecer, han sido arrastradas por el torbellino de la modernidad. Consciente de su propio anacronismo, Maca es presentada entonces como una figura que valida el conservadurismo social de las viejas élites adineradas frente al presunto caos de la juventud de la élite, representado por Adela. Al poner una escuela que enseña a chicas como Adela, hija de la parte baja de la élite encarnada por la clase política, la manera correcta de funcionar en la parte alta de la élite, lo cual constituye su única esperanza de movilidad social. No es casual aquí que el padre de Adela busque el apoyo financiero de Enrique Van der Linde, un empresario plutocráta que claramente representa los estratos de mayor poder económico de México, para financiar su campaña política. Es fundamental que Adela logre articularse a los lenguajes y valores sociales de la plutocracia puesto que ésta es la única forma en que su familia puede aspirar a las posiciones más altas de la pirámide social mexicana.
No es trivial entonces que el motor de la trama sea provisto por el antagonismo de Adela con Heidi, la futura nuera de Van der Linde, quien asiste a la escuela de Maca con la idea de ser la “esposa perfecta” de Kike Van der Linde, el heredero de la fortuna familiar. Adela se ocupa de dinamitar las aspiraciones de Heidi, hasta que llega el momento en que el compromiso con Kike se disuelve. Para redimirse a los ojos de su padre, Adela debe resarcir el compromiso, lo cual nos lleva al final de la película, donde improvisa una boda entre ambos en un museo, logrando traer a la familia Van der Linde y asegurando el apoyo del magnate para la campaña política de su padre. Este final plantea el punto ideológico central de la fantasía de la película: la necesidad de una alianza entre clases medias y altas para lograr un “final feliz” en el México neoliberal. El segundo punto de redención de Maca presenta esto de manera muy clara. Hacia el final de la película sabemos que Maca no sólo ha protegido a Fina, su sirvienta, sino que Emiliano, hijo de Fina e interés amoroso de Adela, está por lograr un grado de aeronáutica gracias a los cuidados de Maca. Esto es interesante porque la movilidad social de los únicos dos personajes de clase baja en el filme está totalmente atada a recibir la buena voluntad de una persona al servicio de la aristocracia a cambio de trabajar fielmente para ella. Si Emiliano se encuentra en el proceso de ser digno de alguien como Adela se debe a su intachable moral individual, que le permite tomar la oportunidad de ascenso social ofrecida a él de manera excepcional y que paga sirviendo fielmente a Maca durante sus vacaciones y ayudando en el proyecto de enderezar a Adela y garantizar su inserción social.
Las tramas paralelas de la película cierran de manera igualmente importante el círculo ideológico que sustenta a Niñas mal. Entre las estudiantes de la escuela de buenas maneras se encuentra Pía, una chica perteneciente a una clase media claramente menos acomodada que Adela, y que asiste al colegio de Maca debido a que su madre, soltera y por ende, en el discurso conservador de la película, ninfomaníaca, está preocupada por su incapacidad de tener relaciones de pareja con algún chico. Pía, sin embargo, destaca por su enorme inteligencia, la cual es su boleto real a la clase alta. Al final de la película, Pía no sólo logra conseguir al tan deseado chico: también obtiene una beca para estudiar economía en Harvard. Esto, por supuesto, la convierte en candidata a ser parte de la alta tecnocracia del neoliberalismo, de aquellos economistas norteamericanizados en cuyas teorías descansa el privilegio de gente como la familia Van der Linde y las aspiraciones políticas de figuras como el padre de Adela. Por su parte, otra estudiante, Valentina, es una chica lesbiana y sumamente excéntrica que asiste a la escuela como parte del intento de su familia por feminizarla. Como ese grado de homofobia no puede ser parte del discurso más bien ligero del filme, esto se resuelve al final otorgando a Valentina una carrera de cantante, lo que le permite articular su desviación social de una forma simbolizable y que además ayuda a lanzar la carrera musical de Ximena Sariñana, la actriz que la interpreta. El grupo lo completa Maribel, una chica despistada, también de clase media, que al lograr educarse toma la batuta de Maca y abre su propia escuela de señoritas, garantizando la futura permanencia de los valores sociales planteados por el filme.
Vale la pena apuntar aquí que la película maquilla sus tendencias ideológicas con un bienpensantismo claramente calculado para complacer a ciertos sectores de la audiencia de clase media. La película gira alrededor de la glorificación de la élite de derecha de México: un empresario conservador, un político católico y la amistad de ambos con el arzobispo, quien, entre otras cosas, oficia la boda de Heidi y aparece en las reuniones familiares. Como ligero contrapeso, el filme ofrece la simpatía que la narrativa construye hacia el lesbianismo de Valentina, así como una cierta mofa al padre de Adela, quien termina por perder las elecciones, algo que sin duda sucedería en una Ciudad de México que ha sido gobernada por la izquierda por más de una década. Sin embargo, la inserción que Sariñana hace de ciertos aspectos de política progresista en sus filmes sirve para crear ciertas complicidades ideológicas con sectores de la audiencia que quizá preferirían una presentación más crítica de esta plutocracia. En otras películas como Todo el poder vemos una crítica a la corrupción del Estado, mientras que en Amar te duele critica el mismo clasismo que sustenta Niñas mal al plantear un romance entre la chica de clase alta, también interpretada por Higareda, con un chico de clase baja.
La pregunta para concluir esta presentación es por qué esta película, tan fácilmente reducible a una fábula de validación de las clases altas, logra movilizar los afectos y gustos de la clase media mexicana de una forma tan eficiente. Esta pregunta es inconstestable desde un análisis puramente textual como el que acabo de hacer y que sería el privilegiado por gente que, formada en la literatura, se limita a leer los filmes como si fueran novelas. El enfoque culturalista también tiene problemas aquí, puesto que no se puede argumentar de ningún modo que exista una redención ideológica clara de la película: los personajes femeninos consiguen un final feliz al reconciliarse con los valores sociales conservadores, algo que difícilmente podría categorizarse como feminista. La respuesta, sin embargo, radica en las formas peculiares en que estos nuevos artefactos culturales de la élite neoliberal adquieren capital simbólico por fuera de las estructuras de valoración estética e ideológica desplegadas por los estudios literarios y culturales.
Para poder operar en un espacio de generación y acumulación de capital simbólico, Niñas mal debe construirse a través de los paradigmas de gusto cultural desarrollado por las clases medias en la coyuntura neoliberal. El filme y su éxito son síntomas del fin de la cultura nacional desarrollada y promovida en los años posrevolucionarios y en las primeras décadas del monopolio mediático de Televisa. Este fin fue producido por la creación de una cultural mediática de las clases medias y altas distinta a la de las clases populares. Mientras las estrellas pop de los años ochenta, el cine de la época de Oro y las telenovelas gozaron de audiencias en todos los estamentos sociales, los años noventa crearon un deslinde decisivo de las élites respecto a otros grupos de la población debido al ingreso de la televisión por cable, que creó un repertorio de prácticas y gustos mediáticos accesibles solamente para personas con cierto nivel de poder económico. Si pensamos en Niñas mal en términos de lenguajes mediáticos, podemos ver que el origen estético y discursivo del filme de Sariñana se encuentra en lso géneros culturales introducidos al espacio mexicano por el cable. El estilo de trama, los personajes y los valores de producción provienen claramente de la comedia de situaciones o sitcom norteamericano. Algunos programas como Friends, que fueron transmitidos con gran éxito en canales como Sony y Warner Latinoamérica, reconfiguraron el gusto de una generación de espectadores de clase media, para los cuales el melodrama no respondía a sus realidades afectivas. De esta manera, se desarrolla en el cine mexicano un género de comedia romántica que, influido por el sitcom, se vuelve sumamente eficiente en la construcción de espacios imaginados de la clase media caracterizados por su autorreferencialidad y su borradura del conflicto social. De esta manera, directores como Sariñana logran resolver el dilema de apelar culturalmente a la clase media en una tradición cinematográfica cuyos lenguajes se dirigían a las clases populares. Esta superación es crucial no sólo porque genera un capital simbólico ante espectadores que ya no quieren telenovelas y películas de ficheras. También es la condición de posibilidad de una articulación al mercado y a la reemergencia del cine mexicano como industria cultural, ya que el grupo demográfico que consume a los sitcoms es, a fin de cuentas, el mismo que paga los costos altos de los multicinemas tras la privatización de las estructuras de exhibición. No es casual entonces que, de todas las películas comerciales producidas por el cine mexicano, sea precisamente ésta la que haya sido adaptada para un sitcom, nada menos que por MTV: es un producto que registra de manera ideal el código afectivo de audiencias juveniles definido por la mediación de la televisión por cable.
La legitimidad cultural de Niñas mal proviene entonces de su habilidad de proveer a la audiencia de clase media de formas de articulación afectiva que trascienden al melodrama y que le dan subjetividad histórica a una élite que no responde a los procesos hegemónicos de subjetivación nacional detrás de la cultura mediática tradicional. Uno de los elementos que Niñas mal utiliza para la creación de su fantasía ideológica es la construcción de Adela como parte de la clase creativa idealizada por la comedia romántica. Si uno analiza las comedias románticas mexicanas que preceden a Niñas mal (pienso en Sólo con tu pareja, Sexo pudor y lágrimas, Cansada de besar sapos o Ladies’ Night), llama la atención el hecho de que las profesiones de los protagonistas suelen provenir de los espacios creativos de la economía neoliberal: publicistas, comunicadores, diseñadores, actores, etc. La normalización social de Adela plantea el reconocimiento de que una personalidad en los márgenes de lo aceptable puede redimirse en el imaginario a partir de la creatividad, lo cual la lleva a ser actriz en vez, de, digamos, economista como Pía. En tanto objeto de identificación afectiva o deseo, de acuerdo a la posición subjetiva de cada espectador, Adela representa un excedente idealizado de la élite del neoliberalismo, una chica cuya independencia es posibilitada por los privilegios creados para las clases más altas. En otras palabras, el privilegio que permite a Adela realizarse como individuo frente al sistema neoliberal es producto del sistema mismo y descansa en las estructuras del poder político y económico alegorizado por la alianza entre Van der Linde y el senador León y sustentado por el trabajo intelectual de tecnócratas como Pía y de constructores de la identidad social como Maca. Es importante entonces subrayar que Adela sólo puede cumplir su sueño de estudiar actuación en Londres cuando contribuye a la preservación del orden social de la élite, al reparar el daño causado a la boda de Kike Van der Linde y Heidi.
En estos términos, Niñas mal captura a la audiencia juvenil al poner en la pantalla los sueños de una élite atrapada en sectores estrechos de la economía (las finanzas, la economía, la política, el derecho) y que construye su ideal social en la liberación traída por un sector –la clase creativa- poco viable sin el basamento económico tradicional. Esto tuvo en los noventa y en la década pasada algunas manifestaciones sociales importantes, incluyendo el crecimiento exponencial de las carreras de diseño gráfico, ciencias de la comunicación y relaciones internacionales en las universidades privadas o la expansión de las agencias de publicidad a los ámbitos de la política. Esta juventud de élite se construye a sí misma a través de una supuesta contracultura que retoma elementos de subculturas punk y las traduce a un registro más cercano a la cultural pop. Podemos verlo, por ejemplo, en el hecho de que Adela indica su rebelión a través de los tatuajes o los piercings o, incluso, en la banda sonora de la película. La canción principal, titulada también Niñas mal, es interpretada por Nikki Clan, un grupo pop-punk ya extinto cuyo nombre proviene de la admiración que los integrantes de la banda profesan por Nikki Sixx, el vocalista de Motley Crüe. El grupo, cuya vestimenta reproduce la subcultura punk que por ese entonces se desarrollaba entre la burguesía americanizada del Norte del país (Nikki Clan es originalmente de Nogales, Sonora), ya había alcanzado popularidad con el primer sencillo de su disco homónimo, “Mírame”, cuyo video estaba lleno de adolescentes en patinetas y protagonizado por una vocalista quejándose de su invisibilidad. Esta elección de música fue fundamental para dar credibilidad cultural a la película durante su campaña publicitaria, puesto que la fama de Nikki Clan otorgó al video promocional una rotación importante en MTV Latinoamérica y permitió a la audiencia juvenil conectarse afectivamente con la película. El rol de la música en la promoción fue tal que Nikki Clan accedió a un re-lanzamiento de su álbum que incluyó “Niñas mal” como addenda. Claramente, aquí subyace una sinergía típica de las industrias culturales del neoliberalismo: Nikki Clan grababa bajo al disquera Sony BMG, propiedad del mismo corporativo que posee Columbia Pictures México, la compañía productora de Niñas mal.
El último punto que vale la pena destacar en la lectura del capital cultural de Niñas mal es la importancia de haber reclutado a Martha Higareda para interpretar el rol de Adela. El éxito de Higareda es en parte una construcción del sistema de cine comercial desarrollado por Sariñana, dado que su salto a la fama se debió a su actuación en Amar te duele, que la convirtió en un referente del cine mexicano y con el que ganó, sintomáticamente, el Premio MTV México a mejor actriz. La orígenes profesionales de Higareda la pusieron, algunos años antes de Niñas mal, en la mira de algunos miembros de la audiencia del filme, puesto que comenzó como conductora del show “Zapping Zone” del canal Disney Latinoamérica, haciéndola reconocible para el grupo demográfico de consumidores de la televisión con cable. Aunque Higareda ha tenido un par de protagónicos en telenovelas de bajo perfil, lo cierto es que su carrera opera fundamentalmente en el cine, donde su tipología física le permite conformar a los códigos étnicos de belleza que, simultáneamente, la ubican claramente en el rango estético de la clase media, pero le permite contrastar con el estilo de clase alta encarnado por Alejandra Adame, la actriz que interpreta a Heidi. Este estilo permite a Higareda poblar las portadas de un rango importante de revistas, incluyendo 15 a 20, una revista para adolescentes dónde se le presenta como modelo a seguir, y FHM, una revista del emporio editorial que publica Maxim donde se le construye como objeto de deseo. Entre sus roles como chica que encarna los valores de la clase media neoliberal y su desarrollo público como modelo, Higareda genera para filmes como Niñas mal tanto el estatuto cultural como la deseabilidad afectiva y erótica necesaria para el rol protagónico de una comedia romántica exitosa.
Para concluir, quiero simplemente aseverar la importancia de la pregunta del cine comercial latinoamericano, en su doble nivel de texto y práctica social-material. Para ello, es necesario hacer un lado, como espero haber hecho aquí, tanto los prejuicios estéticos de la crítica literaria como las inclinaciones populistas de los estudios culturales. El estudio de la cultura popular de las élites es a mi parecer fundamental para comprender la dimensión simbólica que subyace al neoliberalismo, en la medida en que éste no sólo es un programa de reforma económica y política, sino un significante trascendente que da sentido a espacios amplios de la experiencia latinoamericana por más de dos década. Incluso si uno sustenta la idea de que el neoliberalismo está en retirada tras la crisis del 2008 y los triunfos económicos y políticos de líneas como el Kirchnerismo o el régimen de Lula da Silva, los imaginarios desiguales y las fantasías de las clases altas habitan el corazón mismo de un sistema que sigue siendo fundamentalmente injusto en lo económico y en lo cultural. El estudio objetivo de las prácticas materiales del cine y de los significados sociales del discurso de las élites, como nos enseñó Pierre Bourdieu en algunos de sus momentos teóricos más iluminadores, es parte necesaria de una comprensión crítica no sólo de la cultura, sino también del poder.

La generación como ideología cultural. El FONCA y la instituciónalización de la "narrativa joven" en México

2011-09-29T00:43:00.003-05:00

Este texto fue publicado por la revista Explicación de Textos Literarios, en un número correspondiente a 2008, pero que de hecho salió en 2010. Agradezco a Oswaldo Estrada la invitación a escribirlo.

Una forma de leer las tensiones y obsesiones de una literatura radica en la identificación de libros sintomáticos, esa clase de textos que emergen intermitentemente en el medio editorial y que nos otorgan ciertas coordenadas sobre los aún indeterminados parámetros de una narrativa en producción. En el verano del 2009, apareció uno de estos libros, un signo inequívoco de formas de producción literaria que comienzan a cristalizar sus auras institucionales: Temporada de caza para el león negro del escritor mexicano Tryno Maldonado. Este libro trata de la vida de Golo, un artista cocainómano y aficionado al Atari, un genio incomprendido cuya historia nos es contada fragmentariamente por uno de sus amantes. No es una novela particularmente notable en términos estéticos: el libro apela a una estética superficialmente confrontacional, pero poco convincente, basada en la acumulación vacía de drogas y una sexualidad gay que parece ser un inequívoco signo de decadencia para su autor . Sin embargo, el libro es sintomático de la consolidación de ciertos parámetros estéticos e institucionales de la narrativa mexicana, debido a varias razones. Primero, se trata de un libro publicado por Anagrama, una casa española que, además de su prestigio a nivel continental, ha jugado un papel preponderante en la formación intelectual de los escritores mexicanos jóvenes por lo menos desde los años ochenta. Parte del punto radica en el hecho de que, pese a la superficial apelación a la contracultura hecha por su autor, se trata de un libro escrito bajo los auspicios de una beca del Estado –Maldonado fue becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca)- y publicado por la casa editorial que edita algunos de los autores más consolidados de la literatura mexicana: Sergio Pitol, Juan Villoro, Álvaro Enrigue y Guillermo J. Fadanelli, entre otros. De hecho, una lectura detenida permite ver que la novela es, en realidad, un libro de postura: la afición del protagonista, llamado Golo, al Atari hace eco de los intentos de Maldonado de usar el apelativo “generación Atari” para definir a los escritores nacidos en los años setenta. Llama también la atención que el raro nombre Golo –cuya relación poco sutil con términos como goloso o gula es parte de la construcción del personaje– aparece también en una novela publicada unos meses antes, Los esclavos de Alberto Chimal, donde denomina a un protagonista que vive en un delirio constante de poder, manifestado en su esclavización sexual de un hombre significativamente apodado Mundo. Sin especular sobre los orígenes de la coincidencia, queda claro que la aparición de Golo en las novelas de dos escritores que, hasta ese momento, no tenían ninguna afinidad estética particular, es notable. Finalmente, es también importante tener en mente que Maldonado es editor de Grandes Hits vol. 1, hasta ahora el intento más prominente de presentar un mapa narrativo de los escritores mexicanos nacidos en los setenta.
En pocas palabras, Temporada de caza para el león negro sintetiza bien una serie de fenómenos que han caracterizado a la literatura joven de México en las dos últimas décadas: una producción subsidiada cada vez más por un sofisticado aparato estatal de subvención cultural; una máquina editorial que tiende a privilegiar y canonizar las obras emanadas de dicha producción; la persistencia de una noción anacrónica de “generación” como instrumento de (auto)definición de los escritores jóvenes; la consolidación de estéticas de fuerte cariz autorreferencial. El presente ensayo es un intento de rastrear las formas en que esta intersección entre literatura joven e institución cultural en México han llevado a la emergencia de una práctica cultural, recurrentemente llamada “nueva narrativa”, que ha resultado en una paradojal tensión entre el ensanchamiento de los espacios de producción y publicación y el estrechamiento estético de la escritura producida en estos espacios. En general, mi argumento consiste en la idea de que el uso de la noción de “generación” como marca crítica predominante en la formación de instituciones culturales ha resultado en marcos de referencia y prácticas escriturales que han impactado de manera decisiva las estéticas narrativas en México. Desarrollaré este argumento a partir de una discusión de la forma en que la idea de generación se ha incorporado a las instituciones literarias en México a través de programas de apoyo a la escritura joven como el Sistema de Jóvenes Creadores del Fonca y el Fondo Editorial Tierra Adentro. En El complejo Fitzgerald, un ensayo sobre la imagen del escritor joven en el siglo XX, José Mariano Leyva, un autor inscrito plenamente en las redes institucionales de las que hablaré a continuación, plantea que “[e]l día de hoy, elaborar un panorama de jóvenes autores mexicanos, arraigados a una época, críticos en su literatura, no es fácil por su variedad” (292). Este ensayo explora las razones detrás de las pulsiones centrípetas de la narrativa mexicana, cuyo resultado último es la reducción de esta variedad a intentos de producir imágenes de la narrativa mexicana tan discernibles como problemáticas.
La idea de “generación literaria” relevante a las literaturas de la América Hispánica tiene sus raíces culturales en la filología ibérica. De manera específica, el uso canónico de la noción encuentra su origen en El tema de nuestro tiempo (1920) de José Ortega y Gasset, donde plantea a la generación como una “variedad humana” (147), consistente en una “peculiar sensiblidad” que resulta en una “vocación propia, su histórica misión” (151). Esta definición nos es un intento de heurística literaria o artística, sino una filosofía de la historia fundada en ideas como la “sensiblidad vital” o el perspectivismo (Gambarte 35), de fuerte raigambre bergsoniana. Hacia fines de los años cuarenta, Julián Marías transforma la idea filosófica de Ortega en un “método histórico”, cuya genealogía es rastrable tanto al legado decimonónico positivista de Auguste Comte como a los desarrollos del término en la filología y estética alemana . Si bien una discusión detallada de estos legados excede los propósitos de mi estudio, cabe observar que la metodología histórica propuesta por Marías a partir del amalgamiento discursivo de estas tradiciones logra sintetizar una serie de elementos aparentemente contradictorios, lo que, a su vez, permite su popularidad en tanto método de crítica literaria. Así, la idea de “generación” emergente del método de Marías articula el cientificismo comteano, que jugará un rol central en los muchos intentos de definir una “ciencia de la literatura”, el elanismo bergsoniano y perspectivismo orteguiano como mecanismos de estudio de la sensibilidad cultural y el historicismo alemán como estrategia de relación directa entre estética e historia.
Esta noción ha resultado particularmente seductora para hablar de las literaturas jóvenes, puesto que permite la explicación de los momentos formativos de un grupo literario en un sistema que combina la taxonomía con el reconocimiento de la historicidad. Esto se ve claramente en “Las generaciones literarias” de Julius Petersen, cuyo desarrollo de la noción se basa en un estudio de los procesos formativos de las distintas generaciones que componen al romanticismo alemán. Petersen construye la noción de “generación literaria” a partir de categorías y eventos, como el anquilosamiento de los viejos, la educación o la emergencia de guías, que entienden los procesos de la historia literaria como una constante bildungsroman. En España, en un momento tan tardío como 1970, la “generación” sigue funcionando como metodología central de la historia literaria en libros como Doctrina y estética literaria de Guillermo de Torre, quien proclama la “caducidad de otros métodos” y plantea a la “generación” como “una voluntad de renovación” que realiza un “acto espiritual” (254). Como observa Eduardo Mateo Gambarte, esto se traduce a un entendimiento de la generación que emerge cuando “la comunidad juvenil de manifiesta, colectivamente, solidariamente” (118). En la medida en que esta emergencia requiere una “actitud coherente” que finalmente redunda en “un espíritu generacional” (118). Todas estas descripciones, sin embargo, se basan en un impasse: la articulación de la autorepresentación de las generaciones literarias en una metodología crítica que no funda una distancia respecto a dicha autorepresentación. O, dicho de otro modo, la “generación” es ante todo una ideología cultural de la juventud, y la crítica literaria y cultural que ha optado por el método generacional ha tendido a reproducir esta ideología más que a cuestionarla. De hecho, en España no es sino hasta 1996, cuando Eduardo Mateo Gambarte, quien denuncia tanto la “pandemia generacionista” en la literatura española (270) como la “tautología histórica” detrás del método generacional, termina por apelar a una sociología de la literatura que supere la noción. Sin embargo, los ejemplos donde esta metodología emerge de manera natural siguen floreciendo. En Chile, justo un año después del libro de Gambarte, Rodrigo Cánovas publica Novela chilena, nuevas generaciones, donde el método generacional sigue funcionando con nuevos bríos.
Por esta razón, me parece que, aunque comparto la conclusión de Gambarte en cuanto a la inutilidad heurística del método generacional, es necesario un paso crítico anterior: la crítica a “generación” qua ideología cultural a partir del estudio de sus mecanismos de funcionamiento en el periodo contemporéaneo. A partir de todo esto, creo que para superar la idea de “generación” como categoría autoevidente en la definición de la literatura mexicana contemporánea, es necesario emprender un giro que la entienda no como espacio estético-histórico, sino como juego institucional, de manera que se pueda describir su supervivencia como práctica cultural pese a su caducidad como método filológico. Para comenzar este recorrido, podemos apelar a la figura fundacional de la sociología literaria contemporéanea: Pierre Bourdieu. En Las reglas del arte, Bourdieu planteó una definición del concepto de “generación artística” que permite romper el impasse presente en el legado hispano de la noción. Bourdieu plantea:
Las diferencias en función del nivel de consagración separan de hecho a generaciones artísticas, definidas por el intervalo, a menudo muy corto, apenas de unos años a veces, entre unos estilos y unos estilos de vida que se oponen como lo “nuevo” y lo “viejo”, lo original y lo “superado”, dicotomías decisivas, a menudo casi vacías, pero suficientes para clasificar y hacer que existan, al menor coste, grupos designados –mejor que definidos- por etiquetas que responden al propósito de producir las diferencias que pretenden enunciar. (Reglas 188. Énfasis en el original)
Al centro de este argumento radica una idea esencial para comprender los mecanismos de institucionalización y funcionamiento de la “narrativa joven” en México: la (auto)definición de grupos literarios en términos de “generación” es, ante todo, una “diferencia en función del nivel de consagración”. En consecuencia, lo que une a una “generación”, sobre todo cuando esta está compuesta por escritores emergentes, no es ni una experiencia histórica común ni una configuración estética común, sino un juego de posicionamientos dentro del campo de producción cultural. De hecho, el propio Bourdieu observa en otra parte que la división generacional es uno de los dos elementos fundamentales de la estructuración del campo de producción cultural, puesto que la noción de “generación” es, en el fondo, “the opposition […] between the consecrated avant-garde and the avant-garde, the established figures and the newcomers, i.e. between artistic generations, often only a few years apart, between the ‘young’ and the ‘old’, the ‘neo’ and the ‘paleo’, the ‘new’ and the ‘outmoded’, etc.; in short, between cultural orthodoxy and heresy” (Field 53). De esta manera, la “generación” como idea, y los incesantes intentos de definir y delimitar generaciones son parte orgánica del proceso de formación institucional de una literatura. Precisamente, uno de los argumentos implícitos pero recurrentes en la obra de Bourdieu radica en que la eficiencia de un campo literario se encuentra en la capacidad de incorporar a su espacio institucional a las sucesivas vanguardias emergentes.
Dentro del panorama latinoamericano, la literatura mexicana se ha caracterizado, por lo menos desde mediados del siglo XX , por un campo literario particularmente institucionalizado, articulado en una compleja red de instituciones académicas de élite, prensas privadas y del Estado, premios, subvenciones e, incluso, participación abierta de los miembros del campo literario tanto en el campo de poder como en una amplia gama de funciones culturales emanadas del estado –desde agregadurías culturales en el extranjero hasta la formación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). Asimismo, el campo literario mexicano fue notable, por lo menos hasta principios de los años noventa por sus estrategias de canonización literaria, que permitieron la emergencia de figuras de gran peso específico (“mandarines”, como los llamaría Bourdieu ) que dominarían el discurso literario por décadas y cuya sombra impidió la emergencia de figuras similares de generaciones subsecuentes: Octavio Paz, Carlos Fuentes y Juan Rulfo, los más notables entre éstos . La presión cultural emanada por la combinación de estas figuras, con el amplio tejido institucional del Estado y los imperativos ideológicos de la cultura revolucionaria contribuyó, por un lado, al establecimiento de un grado de consagración institucional sin paralelo en América Latina y, por otro, a la creciente y paradojal ansiedad de generaciones subsecuentes de romper con los dictados estéticos heredados (la “vanguardia consagrada” de Bourdieu) y, simultáneamente, de ingresar a los espacios de consagración literaria.
A finales de los años ochenta, esta tensión se consagra a partir de un proceso rápido pero decisivo de institucionalización de la literatura y cultura joven en un sistema estatal de mecenazgos. Esto se debió en buena medida al establecimiento del Conaculta durante los últimos meses de la administración de Miguel de la Madrid. El sitio web del Conaculta establece así su origen:
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) fue creado con el fin de coordinar las políticas, organismos y dependencias tanto de carácter cultural como artístico. Asimismo, tiene labores de promoción, apoyo y patrocinio de los eventos que propicien el arte y la cultura.
El antecedente inmediato de Conaculta fue la Subsecretaría de Cultura de la Secretaría de Educación Pública. Sin embargo, a través de un decreto en 1988 se desprende de ésta y anexa todas las instituciones, entidades y dependencias de otras secretarías con funciones de carácter cultural.
Entre los motivos que generaron su fundación se encuentran su papel en el estímulo y fomento de la creación tanto artística como cultural, garantizando la plena libertad de los creadores. De la misma forma se reconoció que debe alentar las expresiones de distintas regiones y grupos sociales del país para así promover, preservar y enriquecer los bienes artísticos, culturales y patrimonios históricos con los que cuenta la Nación. (web)
En otras palabras, el Conaculta emerge en un gesto de autonomización del campo de producción cultural hacia adentro del Estado, desprendiéndolo de la supervisión directa del campo educativo –aunque el Conaculta sigue siendo, a la fecha, un ramal autónomo de la Secretaría de Educación Pública. Asimismo, el Conaculta se convirtió en un aparato concentrador de una miríada de micro-instituciones culturales articuladas a otras dependencias del poder cultural. Ambas operaciones permitieron que la administración cultural incrementara su poder económico e institucional a la vez que creaba un espacio de autonomía relativa, dado que muchos de los funcionarios hacia dentro del Conaculta son, de hecho, productores culturales. Para ponerlo en términos de Bourdieu, la emergencia del Conaculta otorgó al campo cultural un grado insospechado de autonomía relativa, entendida como “[t]he social construction of an autonomous field of production, that is, a social universe able to define and impose the specific principles of perception and judgement of the natural and social world as well as of literary and artistic representations of this World” (Field 239). En suma, el Conaculta permitió el desarrollo de un aparato cultural, una “economía de bienes simbólicos” (Bourdieu, Field 112-41), que resultó en un grado mucho más amplio de desarrollo y sanción institucional de las producciones literarias y artísticas, ya que, como plantea Bourdieu en el mismo argumento, la emergencia del campo autónomo de producción cultural “goes hand in hand with the construction of a properly aesthetic mode of perception, which places the source of artistic ‘creation’ in representation and not in the thing represented” (239). Como veremos tanto en Dispersión multitudinaria como en Grandes Hits vol. 1, esta idea es esencial para comprender la aversión de las generaciones jóvenes ante la literatura realista y política y para comprender por qué libros como Los esclavos o Temporada de caza para el león negro son muestras claras e inequívocas de una literatura altamente institucionalizada.
Antes de llegar a esto, resulta fundamental detenerse en las formas concretas de institucionalización de la literatura joven dentro del marco general del Conaculta. El primer aparato institucional emergido en este sentido es el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). El Fonca es un sistema de estímulos financieros a la creación artística, consistentes en el otorgamiento de una cantidad mensual de dinero durante un periodo que, en general, es de un año, a cambio de la producción de una obra cultural. El esquema del Fonca más importante para los fines de este ensayo es el llamado “Jóvenes creadores”, que, según la página web, “[a]poya a jóvenes de 18 a 34 años de edad para que creen obras artísticas en el transcurso de un año. El programa otorga becas económicas, brinda tutorías con artistas reconocidos, organiza encuentros de jóvenes creadores y fomenta la interdisciplina” (web). Existen varios elementos interesantes aquí. En primer lugar encontramos la definición precisa de “escritor joven” tal y como opera a lo largo y ancho de las instituciones culturales: “de 18 a 34 años de edad”. En este caso, la institución claramente fija el umbral según el cual un escritor puede considerarse consolidado. Para “graduarse” a otras categorías de financiación, como el “Sistema Nacional de Creadores de Arte”, los escritores jóvenes deben adquirir un corpus de publicaciones y reconocimiento profesional antes de la fecha límite determinada por el cumpleaños 35. O, para ponerlo en el lenguaje de Bourdieu, la medida oficial de éxito del escritor es su capacidad de evolucionar de “vanguardia” a “vanguardia consagrada” entre los 18 y los 34 años de edad. Es importante anotar aquí que antologías como Grandes Hits vol. 1 o Dispersión multitudinaria, que abarca buena parte de la generación de nacidos en los sesenta, se publican en momentos en los cuales los autores representados están por cruzar el umbral o recién lo cruzaron: ambas se enfocan en escritores menores de cuarenta años al momento de la publicación del texto y casi todos los autores rondan los treinta y cinco. Dicho de otro modo, si consideramos que el Fonca define la categoría de escritor joven a principios de los noventa, para 1997, cuando se publica Dispersión multitudinaria, encontramos este marco de definición de la literatura emergente en pleno funcionamiento.
Otra aseveración relevante de la definición institucional del Programa de Jóvenes Creadores radica en el hecho de que el programa “brinda tutorías con artistas reconocidos” y “organiza encuentros de jóvenes creadores”. Esto apunta a dos hechos particulares. El primer elemento habla de un sistema particular de instrumentos de sanción crítica que, indiscutiblemente, tiene impacto en las estéticas de la creación artística. Aunque la “literatura joven” en México ha sin duda producido un número variado de estéticas, también es cierto que muchas novelas de autores nacidos después de los años sesenta (incluidos figuras tan disímiles como Jorge Volpi, Cristina Rivera Garza, Alberto Chimal o Guadalupe Nettel) tienen en común una estética que explícita o implícitamente reniega de la literatura realista. O, para ponerlo en los términos de Bourdieu citados un poco más arriba, los escritores formados directa o indirectamente por este sistema tienen a enfocarse más en el proceso de representación que en el objeto representado. Esta estética común que une formas literarias disímiles se aúna con el sentido grupal de generación creado por los “encuentros de jóvenes creadores”. A diferencia de la generación de los cincuenta, que en la narrativa nunca fue teorizada como tal y cuyo único referente institucional es la dispersa serie editorial “Los cincuenta” , los autores nacidos en los sesenta y setenta tuvieron una amplia cantidad de foros de encuentro, definidos por los criterios de edad del Fonca, lo cual permitió no sólo la emergencia de ciertos preceptos estéticos comunes, sino de un sentido grupal de generación con pocos precedentes en la literatura mexicana.
Quizá la mejor forma de entender el impacto del Sistema de Jóvenes Creadores en la formación de una generación compacta y de un sistema de estéticas comunes resulta de compararla con un mecanismo análogo de la academia estadounidense: los programas de escritura creativa. En The Program Era, Mark McGurl plantea que la emergencia de un aparato universitario de residencia de escritores y de talleres y grados académicos de escritura a nivel de pregrado y posgrado es el desarrollo fundamental de la narrativa estadounidense de los últimos cincuenta años. De hecho, según McGurl, es posible rastrear hacia la dinámica de estos programas las cuatro líneas estéticas predominantes de la ficción norteamericana actual: el multiculturalismo o “pluralismo de alta cultura”; el neorrealismo o “modernismo de clase media baja”; el “tecnomodernismo” o literatura posmoderna y una “variable tendency to “involuted” self-reference in all of these aesthetic formations” denominado “autopoética” (32).
Lo notable del argumento de McGurl es que los paralelos con la literatura mexicana de la era del Conaculta son mucho más amplios de lo que se sospecharía en primera instancia. En el nivel institucional, tanto el Fonca como los programas de escritura creativa proveen, simultáneamente, apoyo institucional y económico a los escritores emergentes y empleo a los escritores consagrados. El sistema de evaluación es análogo: selección de becarios y tutorías en el primer caso, aceptación a los programas y evaluación en el aula en el segundo. Esto, por supuesto, implica que ambos tienen sistemas de validación de estéticas que, sorprendentemente, producen un esquema estético de muchos paralelos. Así, los escritores mexicanos producidos después del sesenta han producido las mismas cuatro tendencias descritas por McGurl: “pluralismo de alta cultura”, encarnado en México tanto por la existencia sin precedentes de escritoras y de autores gay (Eduardo Montagner Anguiano, por ejemplo), así como del sistema paralelo de literaturas en lenguas indígenas sustentado por el Fonca; “realismo de clase media baja” manifestado en corrientes como la narconarrativa (Martín Solares, Élmer Mendoza, Juan José Rodríguez), la literatura de la frontera (Rosina Conde, Luis Humberto Crosthwaite) o las literaturas urbanas de raigambre cronística (Fabrizio Mejía Madrid); “tecnomodernismo” presente en las variantes locales de géneros como la ciencia ficción (el Círculo de Ciencia Ficción de Puebla o Bernardo Fernández BEF son ejemplos) o el thriller transnacionalizado que popularizó Jorge Volpi en En busca de Klingsor; “autopoética”, emergente aquí por el encuentro de las tres vertientes en estéticas muy personales y autorreflexivas de alto grado de sofisticación teórica, como la de Cristina Rivera Garza. Dos conclusiones emergen de este paralelo. Primero, que procesos de institucionalización análogos producen estéticas análogas. Siguiendo la pista de Bourdieu, esto no significa necesariamente un juicio en torno al valor intrínseco de las obras. De hecho, en la medida en que su enfoque es ante todo una sociología del campo literario qua institución, queda claro que en su seno se producen obras que van de lo excelente a lo pésimo pasando por todos los rangos intermedios. Más bien, la valoración específica de las obras como dignas, por ejemplo, de beca o publicación pasa necesariamente por criterios que privilegian ciertos tipos de escrituras sobre otras. Por eso, rara vez se ve en nuestros días una novela nacionalista resultante de este esquema institucional: simplemente no corresponde a los parámetros estéticos del campo literario actual. La segunda conclusión es que es posible hacer eco, en México, del diagnóstico de McGurl: el evento más importante en la literatura mexicana de los últimos veinte años es el Fonca, puesto que, en sus dos décadas de existencia, ha determinado de manera decisiva una amplia franja de la escritura en México.
Antes de concluir, es necesario detenerse un momento más en otra configuración institucional que ha tenido un lugar esencial en la definición de estas literaturas: el Fondo Editorial Tierra Adentro (FETA). En sus orígenes, Tierra Adentro fue una revista fundada en Aguascalientes como un intento de descentralizar la cultura, al enfocarse en autores residentes en la provincia. Al emerger el Conaculta, la revista fue absorbida por la institución centralizada y se transformó en un Programa Cultural que, además de las revistas, publica una colección de libros reservada a los autores menores de treinta y cinco años . En un principio, el FETA enfatizaba de manera particular la procedencia de provincia, pero, por lo menos en las dos últimas administraciones, se ha dado cabida sin restricciones a los autores de la Ciudad de México, desplazando el énfasis, una vez más, al escritor menor de treinta y cinco años. El FETA tiene un rol particular en el sistema cultural que he descrito hasta aquí. Los Jóvenes Creadores del FONCA tienden a publicar con regularidad en la revista, el FETA publica un porcentaje considerable de los libros escritos bajo los auspicios del FONCA y muchos autores mexicanos de las últimas dos generaciones publicaron o su ópera prima o su primer libro de proyección nacional ahí. Además, Tierra Adentro sustenta premios nacionales de escritura joven en varias categorías, contribuyendo a la generación de lo que James English llama “la economía del prestigio”. Según English, quien sigue la pista de Bourdieu, los premios literarios operan en una doble economía: la economía material de la subvención monetaria (y, en el caso del FETA, estatal) y la economía de bienes simbólicos operativa en un “highly ritualizad theater of gestures and countergestures” (5).
Un buen ejemplo de la forma en que esto se ha desarrollado viene de un caso específico. En 2003, el escritor Yuri Herrera, obtuvo el Premio Nacional de Novela Joven Frontera de Palabras/ Border of Words con su novela Trabajos del reino, una ficción alegórica con personajes nombrados de acuerdo a sus roles –el Señor, el Artista, etc- sobre un cártel de las drogas. El premio en sí es interesante, dado que no sólo se limita a escritores menores de treinta y cinco, sino que también se enfoca en la llamada de la frontera y varios de sus ganadores han obtenido el premio con novelas en torno al narco o a los cruces fronterizos. Este es un ejemplo claro de una instancia institucional en la cual, aparte de beneficiar a la generación emergente, se otorga un rol privilegiado a una estética específica por encima de otras, especialmente considerando que éste es el premio nacional de novela joven de mayor proyección. Aparte de esto, la trayectoria de la novela es instructiva. El texto fue escrito originalmente durante la estancia de Herrera en el programa de escritura creativa en español de la University of Texas-El Paso (UTEP), donde fue parte de un esquema institucional que yuxtapone la dinámica descrita por el libro de McGurl con un espacio que, gracias a otros arreglos institucionales, ha hecho de UTEP un centro muy importante de la academia literaria mexicanista. De ahí, la novela entra a la “economía de prestigio” proporcionada por el premio, que incluye apariciones en medios del Estado, una gira de presentaciones en distintas partes del país y una distribución garantizada en librerias del Estado y la red nacional de bibliotecas. Como resultado de la interacción entre esta dinámica y la popularidad del tema, Herrera logra exportar su novela a España, donde es reeditada por la casa independiente Periférica en 2008. De esta manera, vemos aquí como el sistema de promoción literaria del Estado recompensa al escritor joven que se inscribe a cierta estética con una promoción que, en casos como éste, resulta en una ulterior consagración nacional e internacional en circuitos más amplios del campo literario.
En suma, a partir de la emergencia del Fonca y el FETA a finales de los años ochenta, existe una transformación radical tanto en la noción de generación como en los lazos institucionales y estéticos de la narrativa joven. Esto implica dos conclusiones críticas que, creo, deben desarrollarse conforme se avanza hacia el estudio de las generaciones de los sesenta y los setenta en México. En primer lugar, me parece indispensable resistir el gesto orteguiano que considera a la “generación literaria” una categoría histórica o estética autoevidente o, peor aún, un discernible instrumento de definición de una experiencia histórica común. En su recorrido de Ortega a Marías a De Torre, la “generación” aparece como instrumento heurístico de un historicismo limitado y creo que su utilización autoevidente debe ser superada. Más allá de una demarcación pragmática, el concepto, en su vertiente ibérica, dice poco. Sin embargo, y aquí entra en juego el segundo punto, su persistencia como instrumento de autodefinición cultural debe discutirse como parte de las redes institucionales del sistema literario. Si algo tiene que decirnos Bourdieu en torno a las literatura jóvenes, se trata ante todo de la relación entre posturas estéticas y estrategias político-culturales. El punto, sin embargo, es que la noción de “generación” como objeto de estudio, y no como categoría crítica, es una categoría que opera en el nivel sociológico de la literatura, como síntoma de las relaciones de poder simbólico implícitos en ella. El análisis estético e histórico de las generaciones jóvenes implica un grado de densidades que exceden por mucho el poder explicativo de la generación: distintas genealogías literarias en la formación de estéticas específicas; distintos posicionamientos ideológico-literarios y distancias personales ante las supuestas “experiencias históricas comunes”; incluso distintas relaciones de la estética ante el poder simbólico de las instituciones. Creo que, en la naciente tarea de pensar a los escritores mexicanos y latinoamericanos nacidos después de los sesenta, hay que darle a la generación su limitado lugar como instrumento cultural y desarrollar un aparato teórico-crítico más sofisticado que dé cuenta de las densidades y profundidades de un sistema cuya reducción al historicismo orteguiano es, inevitablemente, un acto de miopía crítica.

Obras citadas

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Calderón, Alí. La Generación de los Cincuenta. Un acercamiento a su discurso poético. Fondo Editorial Tierra Adentro 305. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Secretaría de Cultura Puebla, 2005.
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Pinder, Wilhelm. El problema de las generaciones en la historia del arte en Europa. Buenos Aires: Losada, 1946.
Sánchez Prado, Ignacio M. Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959). Purdue Studies in Romance Literatures 47. West Lafayette, IN: Purdue University Press, 2009.
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Por una poesía política. "El Quijote de Tomóchic" De Óscar de Pablo

2011-08-29T22:45:00.000-05:00

La poesía política es un negocio raro en México. Pese a que muchas de sus tradiciones canónicas han producido poemas políticos importantes, desde “El señor Presidente” de Jorge Hernández Campos, hasta las conocidas intervenciones de Octavio Paz, el fenómeno es cada vez más raro en la poesía joven, cuyos libros más importantes suelen apelar a nociones de poesía pura y a trabajos exclusivamente enfocados en el lenguaje. Los títulos de algunos poemarios premiados recientemente proveen evidencia de esto: Traducción a lengua extraña, Principio de incertidumbre y, más recientemente & mi voz tokonoma, un poemario particularmente metalingüístico basado en un juego con el conocido “Nocturno en que todo se oye” de Xavier Villaurrutia. La ausencia de poesía política habla claramente de las lógicas institucionales en las que opera la poesía mexicana y la política cultural que la subyace. Como ha demostrado Pierre Bourdieu en su conocido trabajo Las reglas del arte, la ideología de la pureza estética emerge en la confluencia de dos factores: un alto grado de desarrollo institucional, que permite a la literatura operar en lógicas independientes a otros campos de la sociedad, y una “economía de bienes simbólicos”, que premia el esoterismo con la concesión de capital cultural. En estos términos, la emergencia de un poeta como Óscar de Pablo, nacido en 1979, en el panorama de la poesía contemporánea es una anomalía. En contraste con sus contemporáneos, como Efraín Velasco Sosa o Hernán Bravo Varela, De Pablo es quizá la voz más notable de la poesía política joven en México, especialmente a partir de su libro Los endemoniados, un magnífico poemario centrado en la vida de los obreros en una fábrica, con el que obtuvo el Premio Elías Nandino. En lo que sigue, pienso explorar brevemente las aperturas suscitadas por el trabajo de De Pablo a partir de la lectura de un poema, “El Quijote de Tomóchic,” publicado por la revista Letras libres en febrero del 2009. Por supuesto, mi argumento no se centrará en torno a ninguna supuesta marginalidad del autor, dado que sus tres libros han obtenido premios nacionales. Más bien, me interesa analizar la excepcionalidad de su trabajo en torno a los procedimientos que su poesía muestra y que han sido dejado de lado por la mayoría de los poetas jóvenes de México.
“El Quijote de Tomóchic” se basa en la activación de una serie de archivos históricos y literarios precisos. En primer lugar, el texto hace referencia a la campaña (y masacre) llevada a cabo por tropas porfiristas en Tomóchic, Chihuahua en respuesta a la rebelión de un movimiento milenarista, constituido en torno a la figura de Teresa Urrea, la Santa de Cabora, y liderado por el profeta Cruz Chávez. Como ha observado el historiador Paul Vanderwood, autor del mejor libro sobre el acontecimiento, el movimiento tomochiteco utilizó el marco religioso para articular una de las críticas más profundas al proyecto reformista del Porfiriato y representó una de las primeras instancias de los descontentos sociales que conducirían a la Revolución. Asimismo, el poema significa una recuperación de una novela crucial en la tradición literaria mexicana, Tomóchic de Heriberto Frías, un libro cuyas relecturas recientes apuntan a una narrativa que rompe con los recuentos canónicos de la narrativa naturalista del periodo. Finalmente, el poema articula el tropo quijotesco de una manera sorpresiva, que discutiré en un momento.
El poema comienza con la presentación de un paisaje hostil, infernal, que articula el espacio poético desde un tropo apocalíptico: “Nada hay para quemarse en el desierto, excepto por el cielo […] El cielo de la sierra/ de Chihuahua/ es una espada blanca, insomne, interminable/ que cuelga vertical desde lo alto/ Si en tu juicio prendiera su fuego silencioso, si su ruego incendioso despertara, verías también alzarse a la Santa de Cabora,/ verías también surgir a los rancheros,/ apóstoles del Winchester en ristre/ cabalgando entre el fuego/ celeste/ de Tomóchic”. Varias cosas saltan a la vista de este paisaje. Primero, la palabra “juicio” ocupa un lugar notorio en este pasaje y opera con un doble sentido: el juicio legal enfrentado por los alzados tras la campaña y el juicio final como tropo apocalíptico. En esta narrativa, De Pablo observa que, de activarse el carácter apocalíptico del paisaje, emergería en la memoria la efigie de la Santa de Cabora, así como la tropa de rancheros cabalgando en Tomóchic. En esta construcción, podemos observar la política de la memoria operativa en el poema: el recuerdo reprimido de la rebelión tomochiteca se alza como imagen del fin del mundo, posible solamente en un acto de represión política, el juicio contra los alzados, o de redención, el juicio final. Estos mecanismos de activación de la memoria ubican lo político en dos experiencias extremas pero relacionadas: el momento de la represión política y el de la justicia última. Al conectar estos dos momentos, De Pablo construye un espacio simbólico en el cual la rebelión es recuperada precisamente en las dos únicas coyunturas donde se suspende el poder y la modernidad. El carácter redentor y religioso de los alzados se encuentra en la representación de los rancheros, mostrados como “apóstoles” y como “jinetes”. Esta es, de nuevo, una yuxtaposición, basada en la intersección entre los hombres a caballo, una clara referencia iconológica al Apocalipsis, y los apóstoles, cuya función en el discurso religioso es la expansión de la buena nueva y, por ende, la fundación de un futuro por venir. El juicio final traído por la imagen ardiente de la Santa de Cabora es el inicio entrevisto de una utopía justiciera.
Los estudios críticos en torno a la novela de Heriberto Frías se han enfocado ante todo en el rol fundacional que la campaña contra el movimiento milenarista de Cruz Chávez juega en el establecimiento del estado moderno en México. Siguiendo las teorías sobre el estado moderno de Anthony Giddens, Juan Pablo Dabove apunta que la campaña contra Tomóchic y su olvido en el discurso oficial del Porfiriato y la temprana Revolución deben leerse en el marco del Estado como monopolizador de la violencia, uno de los principios esenciales de la dominación territorial del poder central. En estos términos, “El Quijote de Tomóchic” recupera y denuncia la violencia fundamental de ese acto, que es, ante todo, un intento de modernización del país paralelo a la tecnificación que tenía lugar en la década de 1890. De Pablo lo expresa así en su texto: “Hay que borrar del mapa sediento de Chihuahua/ el nombre de Tomóchic, extinguir hasta el polvo su sermón de balazos/ su delirante prédica de rigles/ el nombre de su santa, el nombre de ese fuego de sus cielos”. Esta necesidad histórica, presentada desde el punto de vista de los federales, se debe, como muestra el propio poema, al imperativo de modernidad impuesto por el Estado porfirista: “Ocho años más y empieza el siglo viente/ El incendioso cielo, la Santa de Cabora, y, en su sexo Tomóchic, parece incompatible con la noción científica del orden”. La emergencia de Cruz Chávez y el movimiento milenarista es un obstáculo para el desarrollo del país y la matanza de los alzados es, por ende, el acto fundacional del estado moderno, una afirmación de su derecho absoluto sobre la violencia y la aniquilación de las fuerzas antimodernas cuya articulación política ocurre, dentro del discurso religioso-apocalíptico, en las antípodas de la racionalidad ilustrada.
En este punto preciso, es necesario reflexionar sobre las posibilidades simbólicas de un poema político como “El Quijote de Tomóchic”. En el archivo activado por De Pablo, se encuentran un acto de olvido concertado, los intentos del estado porfirista de borrar la matanza, tal como los ha documentado, por ejemplo, Antonio Saborit, y un acto literario de memoria, la novela de Heriberto Frías, cuya publicación post-facto en 1925 fue esencial para la preservación de la memoria. La estrofa donde De Pablo despliega abiertamente el imperativo de silenciar la memoria de Tomóchic es esencial para comprender el espacio de operación del texto. En el acto mismo de enunciación del borramiento, el poema pone la memoria del estado en escena textual y la confronta. Al plantear esta escena en el medio del contraste entre Cruz Chávez, el lider social, y Felipe Cruz, el comandante de los federales, el poema plantea la memoria como el espacio de encuentro entre las facciones beligerantes. A diferencia de la novela de Frías, que opera literalmente desde un discurso periodístico, el poema activa la memoria desde la denuncia del olvido oficial y recupera la doble perspectiva de la batalla, la iluminación barroca de Cruz Chávez, quien “trae el fuego del cielo en la garganta” y el estoicismo militar de Felipe Cruz, de quien “dicen que bebe poco”.
Un elemento interesante del poema es la presentación de Felipe Cruz. La voz poética lo representa en principio sin compasión alguna: “el cruel Felipe Cruz, el implacable/ veterano de tantas y de tantas,/ viene a bajar del cielo los fuegos de Tomóchic,/ a preñar a las niñas y a colgar a los hombres, y a colgar a las niñas preñadas por sus hombres, viene a bajar del cielo hasta las chozas/ el fuego de Tomóchic, a tirar suedificio de piedras incendiadas”. Felipe Cruz es también, inequívocamente, un hombre del poder “Hay que decirlo de una buena vez: el general Felipe/ ha sido amigo íntimo del Dios de los Ejércitos,/ peleó junto con él la Guerra de Reforma/ y su esposa y su esposa son comadres”. La presentación sarcástica de Díaz como Dios de los Ejércitos plantea otra articulación formal de la narrativa del poema, ya que es posible leerla como una identificación con las campañas que los centuriones romanos hacian contra los primeros cristianos. El Dios de los Ejércitos, Marte, es una figura importante en esta iconografía y complementa bien la presentación de los ejércitos de Cruz Chávez como apóstoles en la imagen temprana del libro

Decálogo para la crítica en México

2011-07-06T23:14:00.002-05:00

En un momento de frustración leyendo revistas mexicanas, me solté en Twitter a crear reglas para la crítica literaria mexicana. Para mi sorpresa, recibí muchas respuestas e interés, así que decidí subirlas al blog. Agradezco a Roberto Cruz Arzabal por compilarlas originalmente en Storify. Prometo desarrollarlas en un artículo hecho y derecho. Las primeras están restringidas a la reseña y después expando a la crítica (que no es lo mismo que la reseña).

1. El requisito mínimo para ser reseñista es dos libros publicados o carácter de experto en el tema. Asignar una reseña para un joven haga pininos o afile cuchillos es una irresponsabilidad editorial.

2. El reseñista debe hablar fundamentalmente del libro, no de sí mismo.

3. Aunque la reseña sea negativa, el reseñista sólo debe escribir sobre libros que recomendaría leer.

4. Ser sólo reseñista no lo vuelve a uno crítico. Para ser crítico se necesitan o varios libros, o doctorado, o los dos.

5. Los libros para las reglas anteriores no pueden ser ni recolecciones de reseñas ni de textitos para el periódico.

6. Un crítico debe tener una agenda activa de investigación, sea académica o personal. Sin investigación no se es crítico. El crítico que no investiga es un triste oportunista.

7. Si un crítico cumple con las reglas, es justo que los autores respondan con debate intelectual y no con injurias personales.

8. La crítica no es la expresión de opiniones o el comentario del texto, es poner al texto en sus redes de significación.

9. Por eso, un critico serio no sabe sólo de literatura. Lo estudia todo, sobre todo cuando el texto lo pide.

10. El crítico que piensa que su forma de crítica es la correcta y las demás no sirven es ignorante e imbécil.

Postdata. Si tienes un blog, no eres crítico. Es como llamar chef a alguien que cocina huevos en su casa.

La antología poética como afecto

2011-07-02T23:46:00.002-05:00

Esta reseña salió publicada en el número más reciente de Tierra Adentro. Agradezco como siempre a Mónica Nepote y Geney Beltrán.

El oro ensortijado. Poesía viva de México. Comps. Mario Bojórquez, Alí Calderón, Jorge Mendoza Romero y Álvaro Solís. Ediciones Eón/ Secretaría de Cultura de Puebla, 2009. 364 pp.

Cuando se reseñan antologías de poesía en México, los textos resultantes siempre desembocan en dos clichés. El oro ensortijado sin duda podría reseñarse en estos términos. Por un lado, en la medida en que las antologías son estrategias de posicionamiento, las reseñas tienden a señalar los “intereses” subyacentes al libro. Esto sería fácil de hacer con El oro ensortijado, vinculable a la revista Círculo de poesía, y que antologa a tres de los cuatro compiladores y al padre de uno de ellos. Por otro, muchas de las reseñas son quejas veladas respecto al hecho de no haber sido incluido (yo, desdichado poeta nunca antologado, podría quejarme) o de que a uno no le parecen la exclusión de poetas amigos y/o admirados (que para mí serían poetas como Óscar de Pablo, mucho mejor que varios de los incluidos en este volumen). Sin embargo, prefiero resistir la tentación más allá de la mención de principio que acabo de hacer y evaluar con justicia el libro que tengo a las manos.
El oro ensortijado se presenta a sí misma de una manera muy significativa. El prólogo está escrito en cuatro partes –una por Mario Bojórquez y tres por Jorge Mendoza Romero–. La de Bojórquez es una petulante y superficial genealogía del trabajo antológico que conecta de manera poco convincente al texto con precursores como Meleadro de Gadara y figuras más familiares como Jorge Cuesta y Eduardo Langagne, para concluir con la idea, fundamental para hacer justicia al texto, de que el libro trata de “dar un testimonio de la poesía que nos ha sido dado leer y recobrar como un tesoro íntimo”. Esta idea es desarrollada con mayor fortuna intelectual por Mendoza Romero, quien, en un texto bien argumentado e investigado, ambas virtudes raras en un prólogo de antología, asume la importancia de reconstruir “nuestra tradición” y de resistir la necesidad de fijar al “generar nuevos significados, nuevas lecturas, nuevas interpretaciones”.
Si leemos estas aseveraciones sin el sospechosismo que suele plagar a los reseñistas, tenemos una teoría muy interesante de la antología como afecto, donde el criterio de selección legitima al ejercicio como expresión de afinidades estéticas. Esto es patente en las fichas de los autores antologados. En vez de producir fichas biográficas “objetivas”, los compiladores decidieron utilizar un formato lúdico y personal. El texto presenta el nombre del autor –digamos, Jaime Labastida–, seguido por un análisis etimológico (o pseudo-) de su nombre –“provenzal, fortificación”– y concluido con una evaluación claramente subjetiva de su obra, que explica su inclusión desde el canon personal de los compiladores: “escribe una poesía áspera que genera la sensación de hostilidad y gran tensión”. Ciertamente esta estrategia tiene el potencial de resultar irritante y es dada a la hipérbole: Mario Calderón es comparado con Nezahualpilli y César Vallejo. Con todo, el ejercicio es exitoso y conforme recorremos las páginas de la antología y las selecciones de textos recorremos el itinerario afectivo y personal que construye al libro. En estos términos incluso la auto-antología tiene sentido: la poesía de los antologadores no es sino uno de los derroteros de la tradición que nos presentan.
Los mayores descubrimientos de la antología no están en la selección misma sino en los juicios personalísimos de los autores. Al leer el libro, descubrí con gusto a un Vicente Quirarte autor de poemas “que hacen de la alusión cultural un campo propicio para la resignificación”. Y lo mejor quizá es que las consideraciones de los antologadores dejan su selección y juicios abiertos a debate. Por ejemplo, no llamaría a Julián Herbert “soso”, pero la antología nunca impone una interpretación. El oro ensortijado es el feliz intento de cuatro poetas jóvenes, que, reconociendo la arrogancia del ejercicio, deciden compartir las lecturas que hacen legible su propio oficio poético.
El oro ensortijado clama en su subtítulo la presentación de una “poesía viva”, es decir, una poesía que tiene un significado especial y vigente para una comunidad de lectores. Pero esta comunidad, no debemos olvidarnos, es de poetas y aspirantes a poeta. Esto hace que la primera parte de la antología, en la que aparecen poetas más consagrados, sea la más predecible. Están Chumacero, Segovia y Pacheco, quizá los poetas más unánimemente reconocidos en la poesía mexicana actual, y está también Deniz, a quien los poetas mexicanos siguen poniendo en un pedestal. La selección tiene también descubrimientos: Max Rojas, a quien confieso no haber leído antes, es una revelación para mí, y me parece muy importante el reconocimiento a poetas más jóvenes como Mijail Lamas. Leída de corrido, la antología tiene mucho sentido, en parte debido a que el ordenamiento cronológico por fecha de nacimiento aunado a la refrescante arbitrariedad de la selección crea interesantes narrativas internas. Me resultó fascinante leer a María Rivera seguida de Julián Herbert, en un contrapunteo de tonos y estilos casi antípodas, pero que desemboca de manera interesante en una inconsciente síntesis representada por la poesía de Jorge Ortega y Rogelio Guedea.
Se podría decir mucho más del libro y la selección, pero queda poco espacio. Quiero concluir invitando a la lectura de esta antología. No hay que leerla como siempre leemos las antologías, buscándonos a nosotros mismos y a nuestros amigos, o desde una hermenéutica cuyo objeto interpretativo es la política y no la poética. Si leemos a la antología con justicia y en sus propios términos, tenemos la rara oportunidad de aproximarnos a una refrescante no-tradición poética, a una conversación sobre la poesía que rara vez tenemos en la literatura mexicana. Sólo por esto último, me atrevería a decir que El oro ensortijado no es sólo un valioso libro, sino una antología que nos provee de un marco para leer todas las otras antologías, a contrapelo de sus políticas e intenciones subyacentes y a favor de la poesía.

La crítica literaria como saber. Apuntes para una reconceptualización

2011-03-26T17:29:00.002-06:00

Este texto, publicado en el número 72-73 de la Revista Armas y Letras de la UANL, es una profundización de las ideas en textos anteriores míos. Agradezco mucho a Víctor Barrera Enderle la invitación a publicarlo e n lo que fue su último número como director. Víctor hizo a Armas y Letras una revista de gran estatura intelectual y su salida, más allá de los potenciales logros de sus sucesores, es una pérdida para la cultura en México. Pocos editores y críticos han logrado crear una revista de los vuelos de Armas y Letras, una revista que, sin dejar ser regiomontana, optó por una visión amplia de la cultura sujeta a la inteligencia más que a los intereses políticos y las camarillas que pueblan las publicaciones estatales y regionales en México. Eso es casi heroico y los números dirigidos por Víctor quedarán en el archivo de la cultura mexicana como un testamento de integridad intelectual y calidad crítica a la altura de los grandes espacios intelectuales de la literatura en México. Buena suerte a Víctor en sus futuras aventuras intelectuales y buena suerte a los nuevos editores en el reto de estar a la altura de tan distinguido predecesor.

En su participación en el II Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes, celebrado en Monterrey en agosto de 2010, Jezreel Salazar recordó a la audiencia la idea de Octavio Paz en torno a la falta de crítica en México, centrada en su hipótesis de que México no tuvo Ilustración, y, por tanto, careció de una “edad crítica”. Este tipo de aseveraciones son bastante comunes en la historia de la literatura mexicana: baste recordar a Jorge Cuesta, quién hablaba de un “raquítico medio intelectual”[1]. La “ausencia” o “inexistencia” de la crítica literaria en México, sin embargo, no es una descripción de hechos, sino un ideologema favorito de sectores de la literatura mexicana en busca de constituirse en hegemónicos (la queja, aparte de Cuesta y de Paz, surgió también en autores como Aguilar Camín al fundar Nexos o el crack en el primer número de la fenecida Revuelta), o de autores que simplemente no son objeto de ella. En un artículo de 1990, Jorge Ruffinelli diagnosticó este mal con certeza al observar que la ausencia de la crítica es un “tema favorito [de los intelectuales] cuando se trata de evaluar sus capitales culturales”, pero concluye asumiendo la ausencia de una “tradición crítica”, haciendo eco de las ideas de Paz[2]. El problema, creo yo, proviene de ciertos malentendidos en torno a la crítica literaria, que resultan en una definición generalmente injusta. Se pueden identificar algunos elementos de dicha definición. Primero, en México se suele confundir a la crítica con la reseña de novedades, que, aunque pertenece a la práctica, es una parte menor, coyuntural y de poca densidad intelectual. Si consideramos además que en México las reseñas son por lo general o espacio de fogueo de escritores jóvenes, o plataformas de ataque o legitimación de parte de ciertos grupos culturales, o textos escritos de pasada como favor o como trabajo remunerado, no es acertado ni posible sustentar que la crítica literaria se reduce a ellas. El segundo problema radica en la identificación de la crítica literaria con el ensayo. Esta idea proviene sobre todo de ciertos modelos que se han privilegiado como arquetipos del crítico: Edmund Wilson, Saint-Beuve, Harold Bloom, George Steiner, Cyrill Connolly. O, para ponerlo de forma más clara, en México se usan como modelo críticos que ejercen el oficio como machos alfa, cuya indudable inteligencia resulta en un ejercicio que siempre concluye en la impresión. Asimismo, son figuras copiadas a medias: mientras Bloom es autor de un monumental libro sobre Shakespeare, o Steiner de volúmenes sumamente complejos sobre distintos ámbitos de la literatura, en México se venden como libros de crítica literaria recopilaciones de reseñas y artículos. Ciertamente, estos libros son disfrutables y por momentos inteligentes: yo mismo soy aficionado del Arbitrario de la literatura mexicana de Adolfo Castañón o de Tiros en el concierto de Christopher Domínguez. Sin embargo, este modelo resulta con demasiada frecuencia en una crítica narcisista y autorreflexiva que dice mucho sobre el crítico y poco sobre el texto.

Estas dos acepciones dejan de lado territorios enteros del ejercicio crítico en México, invisibilizados por la cortina de humo construida tanto por el mito de la inexistencia como por las personalidades monumentales de los críticos de mayor visibilidad en México. Lo cierto es que, en su nivel profesionalizado, existe una cantidad de críticos literarios trabajando en la academia, en revistas, en periódicos, en el extranjero y en muchos ámbitos. Y ciertamente me vienen a la mente varios libros interesantes de crítica publicados en los últimos tres o cuatro años: El imperio de la neomemoria (Almadía, 2007) de Heriberto Yépez, en el ámbito ensayístico-filosófico, La nueva ciudad de las damas (UNAM, 2010) de Eve Gil, en el ámbito del ensayo, el género y el blog, Reforma, novela y nación de Alejandro Cortázar (BUAP, 2009) en el de la academia en español, o The Stridentist Movement in Mexico de Elissa Rashkin (Lexington Books, 2009) en el de la academia en inglés. El punto aquí radica en que la inexistencia de la crítica no sólo se desmiente con una simple búsqueda en los catálogos editoriales, sino que se muestra claramente como un intento de ningunear a la crítica. Al tener en la historia mexicana una cantidad de críticos importantes que hacen las veces de escritores (desde Cuesta y Reyes, pasando por Paz o García Ponce, siguiendo por Sergio Pitol, Carlos Fuentes e Inés Arredondo y llegando hasta Rosa Beltrán, Yépez y Gil), se suele hacer menos al crítico que no es creador, dejando así de lado una cantidad importante de autores radicados en la academia o el periodismo. Esta postura es absurda, debido a que un crítico-escritor suele hablar en su crítica de sus propias cuestiones creativas, privilegiando la reflexión sobre sí a costa de la reflexión sobre los textos. Esto ha producido maravillas de la crítica mexicana (difícil cuestionar la factura de los ensayos de Pitol sobre Compton-Burnett o la familia Burrón) pero ha dejado un espacio muy precario a la crítica entendida como saber y conocimiento desde y en torno a la literatura. Volveré a esta idea en un momento.

Antes, es necesario poner sobre la mesa otro impasse en el entendimiento de la crítica literaria en México: la grilla. Al ser México un país con una cantidad generosa de dádivas estatales, la crítica literaria se devalúa en un vehículo necesario para fortalecer los currículos y proyectos de los autores. Así, una mala reseña o una exclusión puede costar una beca del Fonca, mientras que ese “poder literario” gaseoso que parece no existir pero todos pelean es una fuente inagotable de polémicas falsas. Baste recordar el revuelo absurdo causado por el Diccionario crítico de la literatura mexicana 1955-2005 (FCE 2008) de Christopher Domínguez Michael. Cualquiera que haya leído a Domínguez Michael sabe que su crítica se alimenta en parte de la provocación y que la caradurez de elegir tal título para lo que es, esencialmente, una compilación sin editar de sus reseñas, es deliberada. Sin embargo, lo que vimos fue una serie de autores criticando sin ton ni son al libro, no por sus argumentos, sino por lo “excluyente” de la crítica de Domínguez Michael, lo cual esencialmente significa que, por mucho que lo odien, quisieran estar validados por él y les dolió no estar incluidos. Si bien el libro no amerita mucho debate de fondo (se trata de textos más bien superficiales), se volvió el libro más prominente de la crítica mexicana gracias al debate grilloso que lo siguió. En cambio, es de lamentarse que libros publicados por prensas universitarias, respaldados por años de investigación y trabajo, pasan desapercibidos.

El problema de la crítica literaria en México no es ni su inexistencia ni su falta de tradición, idea que insulta a los muchos que ejercemos el oficio con gran respeto y lectura en relación a nuestros precursores. Es simple y pura ignorancia: la clase letrada mexicana o no lee a la crítica o la lee y prefiere ignorarla. La crítica literaria de valor profesional, la que se basa en investigación y trabajo, es antinómica a un medio literario donde los tiempos intelectuales están medidos por los periodos anuales de las solicitudes de beca del Fonca y de estipendio del SNI, y por la cámara de ecos donde resuenan las opiniones superficiales del momento. Como no es fácil estudiar un doctorado, escribir una disertación, pasar un concurso de oposición o escribir un libro capaz de superar los escollos de un sistema de evaluación editorial riguroso y meritocrático, resulta más atractivo escribir reseñas sobre las últimas novedades de Anagrama en una revista (o en un blog), o escribir una sucesión de ensayos académicos sobre el mismo tema por décadas, y llamarse crítico a partir de ello.

Todos estos problemas provienen, como espero haber demostrado hasta aquí, de una noción de la crítica literaria que tiende a privilegiar al crítico como enunciador de opiniones y lugar último de articulación de la lectura. Esto redunda en la devaluación de la lectura crítica, ya que se entiende en última instancia como una serie de impresiones intempestivas. Asimismo, al entrecruzar esta noción del crítico con las peleas resultantes de un sistema institucionalizado de la literatura como el de México, con varios espacios de poder en disputa, la crítica literaria resulta opacada por producciones impostoras cuyo fin último es la promoción de los amigos, la destrucción de los enemigos y la adjudicación de becas y premios o el mantenimiento de la mensualidad que suplementa los raquíticos salarios universitarios. Estos errores están sustentados por otra ideología perniciosa, la crítica literaria como género literario, que la postula como un acto de creación equivalente al de un poema o una novela. Ciertamente, un lector de la crítica académica, o un crítico dedicado a la edición crítica, entiende las limitaciones de este punto: un texto tratando de dar cuenta de una larga línea de lecturas críticas o de las minucias filológicas de una obra no puede ni debe privilegiar la estilística de su trabajo como fin último de su pesquisa intelectual. Estos textos no se leen para eso. En este punto, las instituciones literarias mexicanas no ayudan mucho: aunque existen varios premios de ensayo, donde el estilo es parte del criterio de evaluación, no existe hasta donde sé ningún premio nacional o beca de crítica literaria, cuya evaluación sea la calidad de la investigación y el nivel intelectual y contribución de los juicios e hipótesis del texto, dejando en segundo plano las prosas.

La recuperación de la crítica literaria en México a un estatuto de mayor relevancia hacia el medio literario y hacia la sociedad sólo es posible a partir de una reconceptualización que permita superar estos impasses y entender el oficio no sólo desde una perspectiva que haga justicia a lo mejor de la producción ya existente, sino que permita una reconexión profunda de la crítica literaria con la esfera pública. Hace un par de años hice un primer intento de discutir la categoría de literatura, distinguiendo las nociones tradicionales de crítica literaria (como crítica de la literatura y como crítica escrita al estilo de la literatura) de una noción más amplia que entiende “literaria” como “desde la literatura”, argumentando por una crítica que utilice los instrumentos de la literatura como una forma de leer al mundo[3]. Pensando más en esta dirección creo que hay que disociar a la crítica literaria de su acepción como literatura y entenderla como un saber, cuyo espacio está plenamente en el espacio del conocimiento y rara vez en los territorios del arte. Ciertamente no descarto que algunas manifestaciones de la crítica tengan valor estético en sí mismas, pero estas son minoritarias. Al entender la crítica literaria como saber, se entiende que es una producción multívoca y colectiva, que existe en distintas formas de aproximarla y en el trabajo y conversación de varios sujetos y no de un sólo crítico que se erija metonímicamente como la crítica misma. Coincido con Heriberto Yépez, quien, en su presentación del Encuentro Nacional, defendió la noción de una crítica “con adjetivos”, en la cual se reconozca la diferencia entre una “crítica mercadotécnica” (que entiende la reseña como promoción comercial de libros) y otros ámbitos como la “crítica académica” (basada en la investigación y sin el imperativo categórico de la estética en el estilo).

La postulación que planteo de la crítica como saber no es nueva, sino que proviene de un largo historial de prácticas de crítica literaria que han utilizado a la literatura como ángulo privilegiado de aproximación al espíritu de los tiempos. Son legendarios, por ejemplo, los magníficos trabajos de Walter Benjamin sobre Baudelaire, recientemente recogidos en el volumen The Writer of Modern Life (Belknap Press, 2006), donde la poesía sobre el flâneur fue la base fundacional de la teoría más sofisticada sobre la experiencia de habitar el sensorium del capitalismo. Viene a la mente también la obra de Edward Said, cuya noción de worldliness (mundanidad en imperfecta traducción castellana) plantea la inextricable relación entre la letra y una noción amplia del mundo[4]. México es prácticamente el único país de América Latina cuya tradición intelectual no plantea esta relación de manera sostenida. En el Brasil existen figuras como Roberto Schwarz, quien leyó las inconsistencias del legado liberal desde los escritos de Machado de Assis[5], mientras que en Argentina Beatriz Sarlo produjo una de las lecturas más brillantes (y más leídas) de la tensión entre la tradición nacional y el cosmopolitismo en un libro señero sobre Borges[6]. La versión latinoamericana de esta crítica proviene de una transformación esencial de la crítica literaria en la región. En su versión moderna, la crítica literaria latinoamericana tiene sus puntos fundacionales en México, tanto en la obra de Alfonso Reyes, quien planteó la noción neokantiana de “juicio” como superación de la crítica como “impresión” y “exégesis” que dominaba en su tiempo, como en la del dominicano Pedro Henríquez Ureña, quien acuñó en el país la idea de buscar “nuestra expresión”. Este proyecto adquirió fuerza inusual a raíz de la Revolución Cubana, a partir de la cual críticos marxistas como Roberto Fernández Retamar empezaron a replantear la idea de la crítica literaria como una actividad que excede la pura exegética, atándola a la labor de crear una conciencia continental que supere la condición colonial de la región. Esto alcanzó su grado apoteósico a lo largo y ancho del continente, en lo que Carlos Rincón llamó “El cambio actual en la noción de literatura”[7], a fines de los años setenta, con la obra de figuras señeras –como Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar- que redefinieron de manera radical la relación entre literatura y sociedad en el continente.

Este paradigma fue completamente pasado de lado en México. Después de Reyes, la crítica literaria en México tendió más bien al suplemento literario y a la revista, dando prevalencia a críticos impresionistas como José Luis Martínez y Emmanuel Carballo, marginando los estudios históricos e investigativos a los espacios de especialistas. Asimismo, la emergencia de la figura de Octavio Paz fue crucial en este momento, ya que el proceso de la crítica literaria de orientación social en el resto del continente coincidió con la emergencia del grupo Vuelta, en el que se defendía una noción posvanguardista de literatura en sí y para sí. Baste recordar que, mientras en el contexto latinoamericano amplio se escribían trabajos como Rubén Darío y el modernismo de Ángel Rama o Literatura y sociedad en América Latina. El Modernismo de Françoise Pérus[8], en los que se debatía la relación problemática de la poesía latinoamericana con las contradicciones culturales del capitalismo emergente, el libro de mayor impacto crítico en México de la década, Los hijos del limo[9], entendía a la modernidad desde una noción más estrecha e idiosincrática de la modernidad, a la poesía como un conflicto y dialéctica de subjetividades. No sin cierta sorna podría decirse que se observa la diferencia entre tradiciones donde la crítica literaria es ejercida primordialmente por críticos y aquellas en las cuales poetas y novelistas suplantan a éstos como productores del oficio. Por supuesto, hubo intentos importantes de establecer una crítica más amplia: recuérdese el importantísimo y aún vigente libro de Evodio Escalante sobre Revueltas, que resultó en una invectiva de Antonio Alatorre en Vuelta donde el filólogo acusaba a Escalante de “extranjerizante” y de contaminar el estudio de la literatura con “jerga”[10].

De esta manera, en México terminó por prevalecer una crítica conservadora, que entiende la literatura como algo que hay que preservar del mundo, más que pensarla desde él y que se ejerce desde figuras autorizadas y autoritarias capaces, entre otras cosas, de decidir lo que constituye a la crítica de lo que no. Ciertamente, si uno lee las tradiciones de crítica defendidas por Alatorre en dicha polémica, resulta asombroso para un lector contemporáneo que, en los años ochenta, mientras en otros países la crítica era reinventada por intervenciones que luchaban por una relevancia social de la crítica, en México se defendían como modelos a filólogos de cepa conservadora como Amado Alonso y Raimundo Lida. Aunque nadie en sus cinco sentidos citaría a estas figuras como modelos para nuestros días, el impulso conservador que busca aislar a la literatura del mundo sigue siendo una plataforma para la definición de la crítica en México. Si uno sigue el blog de Christopher Domínguez[11], uno puede encontrar en la entrada del 2 de junio, un descarte de La ciudad letrada[12] como “un buen paper”, implicando con el término no sólo que el libro no pasa de un artículo cualquiera, sino que es algo que sólo interesa a académicos gringos que no tienen la fortuna de ejercer el “ensayo”. Sin embargo, esta perspectiva, miope a mi parecer, dice mucho del mundo crítico en el que ejerce alguien como Domínguez Michael, quien basa su rechazo del libro de Rama en cuestiones ideológicas que él considera superadas, pasando por alto el valor conceptual del texto. Sin embargo, como nos han enseñado lectores más avezados, como Román de la Campa, el libro de Rama es la crítica fundacional de la relación entre originalidad literaria (incluso aquella vanguardista) y poder, un libro que cuestiona de manera radical la idea simplista de que la estética resiste al poder[13]. Domínguez Michael, creo, lee a Rama como lo hace, como un heredero del marxismo estético de gran valor intelectual en los ochenta pero irremediablemente superado, precisamente porque esa “ciudad letrada” diseccionada por Rama está más viva que en México en ningún otro lado. Al vivir adentro del sistema de valores heredado por Paz y sus contemporáneos, el paso hacia fuera de la cultura letrada liberal llevado a cabo el crítico uruguayo es ilegible en México.

La idea de crítica como saber es un intento de revertir la noción estrecha de crítica nacida de ese punto ciego establecido en México desde los años setenta, intentando reestablecer una crítica que ocupa su lugar en la polis como un interlocutor central en el diálogo democrático. Si uno no fuera más lejos que aquello que Reyes llamaba “las urgencias de la hora”, uno podría ver que la literatura tiene mucho que decir de uno de los asuntos más punzantes de la vida literaria nacional, el narcotráfico. Una de las deficiencias centrales de nuestro entendimiento público de este sistema radica en su representación gubernamental y mediática como un problema estrictamente criminológico (grupos que viven al margen de la ley y la necesidad de llegar a esta utopía llamada “Estado de derecho”) y económico (un tráfico de montos multimillonarios que supera en poder de compra al Estado y la sociedad). Sin embargo, lo que hace al narco un problema de profundidades sin precedentes es su amplia penetración social y cultural, desde las sectas satánicas de los ochenta que inspiraron la semiótica de batalla de los carteles hasta la articulación del mito social del narcotraficante a la larga genealogía de los bandidos y los héroes culturales en el narcocorrido. En este ámbito, la literatura ha producido algunas de las interpretaciones más lúcidas de este fenómeno sin lucidez, desde la deconstrucción de la cultura narcocorridista en Trabajos del reino[14] de Yuri Herrera hasta la exploración del sujeto de clase media seducido por este mundo paralelo en Perra Brava[15] de Orfa Alarcón. Lo que no existe aún es el crítico que traduzca estas intuiciones en un discurso accesible a la sociedad civil para integrar estos lenguajes a nuestro entendimiento social del problema.

La crítica literaria como saber implica también no reducirla a sus dimensiones estrictamente profesionalizadas, el periodismo y la academia. Ciertamente, buena parte de la crítica literaria tiene lugar en espacios remunerados donde ciertos lectores la ejercen como parte de un oficio constante. No obstante, como todo saber, la crítica existe en los ámbitos de la vida cotidiana también: hay crítica cuando un maestro diseña un plan de lecturas, la hay cuando un estudiante resiste a su maestro y propone textos alternativos, cuando un lector elige cierto libro sobre otro y cuando un librero recomienda una novela a un curioso. El saber, como nos enseña Foucault, no sólo existe como patrimonio de aquellos que lo enuncian, sino que tiene una microfísica que lo imbrica con el tejido social, incluso de maneras básicas. Así la crítica, que debe replantearse a sí misma en este sentido amplio, ya que en la precaria microfísica que puede existir en un país con alarmantes niveles de analfabetismo funcional, tenemos todavía una sociedad donde la pluralidad mediática de la letra, desde el periódico hasta el Twitter, ofrece una cartografía posible e inexplorada para la intervención de la crítica. Si la crítica emerge verdaderamente como saber, las dimensiones públicas de su ejercicio pueden superar las prácticas autorreferentes.

El primer paso para lograr algo así es la desaparición del suplemento literario. Este género apareció en México a mediados del siglo XX, en publicaciones icónicas como La cultura en México, producto de una literatura en vías de institucionalización, cuya reflexión sobre sí misma era esencia para sustentar su existencia como práctica autónoma. Sin embargo, hoy en día esa es la idea que hay que resistir, dado que la autonomía de la literatura es, en el mejor de los casos, un lujo que la reduce a sólo un fragmento de sus manifestaciones posibles y que renuncia a una relevancia social que otros medios, como el cine o el Internet, empiezan a fagocitar. No creo que haya que defender a la literatura como forma “superior” del conocimiento, pero sí creo esencial defender sus especificidades cognitivas y epistemológicas: su gradual retirada del espacio público representa una posibilidad alarmante ante una sociedad cuya autorreflexión es siempre problemática. El suplemento literario actual representa los peores vicios de la cultura mexicana. En él subsisten el provincialismo que da lugar a lo autóctono independientemente de su valor cultural (como aquellos en los que sólo falta una sección dedicada a los poetas del Istmo de Tehuantepec de la generación de los noventa); a su aparente antípoda, el diletantismo arrogante disfrazado de cosmopolitismo (¿Cuántas veces más debemos fumarnos las ruminaciones de algún genio sobre ese oscuro y mediocre autor austrohúngaro que sólo él (porque generalmente son hombres) conoce y que a nadie le interesa?); a la polémica barata (como convocar a una encuesta sobre la crítica en México sin invitar a casi ningún crítico, con el fin de levantar ámpula porque sí) y al texto que no dice nada, pero que existe porque alguien necesita cobrar un recibo de honorarios. El suplemento es una aceptación tácita de la irrelevancia de la literatura, de que para tener un espacio en el periodismo se necesita una sección ghettoizada y autorreferente en el periódico del fin de semana que los culturati (entendidos, como lo define el Urban dictionary, como aquellos que creen que lo saben todo pero en realidad no saben nada) leen y los demás tiran a la basura. Por eso, creo que una recuperación de la crítica literaria en México a su estatuto de saber debe pasar necesariamente por la desaparición del suplemento. Así, la crítica literaria puede replantear su rol en el periodismo.

Yo propondría reintegrar, como hicieron los modernistas, al crítico literario a las otras secciones del periódico, desde las cuales se puede usar el saber literario como forma de pensar a la sociedad. Esto lo saben los grandes cronistas: se ve, por ejemplo en la obra de J. M. Servín, recién recogida en D.F. Confidencial (Almadía, 2010), donde se puede observar el rol de la nota roja y la visión literaria en la comprensión de los márgenes de la sociedad. No dejo de preguntarme, en estos tiempos de una crítica literaria sin público y de un periodismo cada vez más simplista, qué pasaría si en la sección de política aparecieran ensayos de críticos literarios sobre el problema de los derechos humanos desde la literatura o si en la de deportes hubiera de repente un crítico recuperando la larga tradición de escritura sobre el futbol. Quizá ahí haya un espacio para que la literatura dialogue de nuevo con la sociedad que la rodea, donde se pueda liberar del yugo que producen instituciones literarias demasiado fuertes.

Aquí viene a colación otro problema esencial, el de los lectores. Si la crítica literaria es un saber colectivo, y si éste se ejerce también de parte de lectores no profesionalizados, es una tarea esencial de aquellos que nos dedicamos al oficio el repensar de manera creativa la formación de lectores. En este departamento, México es un país bastante atrasado. Parte del problema radica en la escritura de literatura. En países como Estados Unidos y Francia, se produce un espectro literario que construye puentes entre los lectores de autores como J. K. Rowling y Stieg Larsson y la llamada “literatura difícil”, a partir de libros que apelan a imaginarios identificables desde estéticas elaboradas pero no pretenciosas. Al momento de escribir estas líneas encuentro al novelista Jonathan Franzen nada menos que en la portada de la revista Time, de vasta circulación en Estados Unidos, anunciando un artículo sobre el problema del gran novelista estadounidense. Aunque en México no hay nada que se le parezca en seriedad y penetración a dicha revista, un equivalente sería encontrarse a Juan Villoro o a Jorge Volpi en la portada del Milenio semanal o del Proceso porque su última novela tiene mucho más que decir del medio contemporáneo que el chisme de la semana. Esto es posible solamente en un país en el que la cultura literaria existe de manera amplia y en el que autores como Jonathan Franzen producen una literatura que, sin dejar de ser excelente, permite al lector de John Grisham o de Stephanie Meyer aventurarse en sus páginas. Este lector, que vive la lectura como un continuum que evade las jerarquías estéticas de los que nos dedicamos a las letras, es el más descuidado en México. Fuera de escritores como los del crack, que siempre han apostado a la idea de tener lectores, en México predomina una escritura que es o demasiado autorreferente para ser legible (piénsese en esa perniciosa literatura llamada “escritura femenina” y fundada en un yoísmo tedioso disfrazado de subjetividad poética) o que se escribe para el premio y la beca siguiendo los lineamientos de la moda. Esa escritura no crea lectores porque no los necesita: existe en una cámara de ecos donde la pretensión estética y el desprecio al “lector de la calle” sustentan una mediocridad intelectual que se define o como el derecho a la obsesión personal o como la celebración de la estética.

La crítica literaria como saber entiende que así como el escritor tiene derecho a escribir como sea, el lector tiene derecho también a una literatura que le hable, con la que pueda plantear una relación. En países con un desfase radical entre ambos derechos, la crítica tiene como función la construcción de puentes entre ambos. Creo que esto se podría lograr también con propuestas y prácticas concretas. Por ejemplo, uno puede imaginarse un sistema de becas de Fonca en las cuales los escritores “jóvenes” (y los críticos si algún día se becan también), en vez de ir a perder el tiempo con el tutor, fueran una vez al mes a escuelas, para hablar con los estudiantes del proceso de ser escritor, o a centros culturales y comunitarios periféricos a ayudar a los habitantes a conectar con la literatura. Ciertamente, en un país donde un libro promedio de literatura cuesta de 5 a 15 días de salario mínimo, uno no puede esperar que todos sean lectores, pero sí se puede sembrar en una base más amplia de la población el acceso al saber literario.

Sin embargo, un problema importante es que no sabemos ni siquiera reconocer los recursos existentes de la crítica literaria. Una de las razones de ser del mito de la crítica inexistente radica en nuestro afán tercermundista de rechazar como hegemónico lo exitoso y de excluyente aquello a lo que quisiéramos pertenecer pero no podemos. Lo cierto es que en México tenemos algunas publicaciones que, independientemente de nuestro acuerdo o desacuerdo con sus líneas editoriales, son de primera. Cuando estuve en algunos eventos literarios en Quito, se me decía invariablemente el deseo de mucha gente de dicho país de tener revistas del estilo de Letras Libres o Nexos, las cuales, pese a las polémicas de sus líneas políticas y a todas las críticas posibles a sus prácticas editoriales, son publicaciones leídas, bien editadas, bien producidas y sustentables, algo que en nuestros días es casi una proeza. Asimismo, una cantidad amplia de universidades públicas publican revistas de gran factura. Puedo decir con orgullo que ni Harvard, ni Stanford, ni Princeton producen revistas literarias de la factura de Crítica, la revista de la BUAP o Luvina, de la U. De G. Si uno se toma la molestia de comprar y leer esas revistas, juntos con muchas otras (Armas y Letras, La palabra y el hombre, La revista de la Universidad, La tempestad, Replicante), junto con emergentes revistas en línea como la estupenda Hermano cerdo, la única conclusión posible es que no sólo existe la crítica literaria en México, sino que, por momentos, es excepcional. Visto desde esta perspectiva, como lo hizo hace poco Evodio Escalante en un texto en el que defendía a la crítica mencionando la gran cantidad de críticos activos en nuestros días[16], la crítica inexistente no es una descripción de un estado de las cosas. Más bien, apunta a la tremenda ignorancia que el medio literario mexicano tiene de lo mejor de sí mismo y a la forma en que nuestra peculiar institucionalización cultural tiende a confundir la grilla con la teoría. Si se entendiera la crítica en toda su extensión, el bajísimo nivel intelectual de las polémicas en México dejaría de cumplir sus funciones políticas y la caterva de escritores cazabecas que pueblan nuestro paisaje literario tendría que dedicarse a pensar.

Uno de los ámbitos peor entendidos en la crítica literaria es la academia. El ataque a la academia aparece de manera constante en círculos intelectuales mexicanos. Figuras como Gabriel Zaid o Enrique Krauze suelen defender sus ideas de intelectualidad pública frente al pretendido anquilosamiento del pensamiento académico. Esta ideología tiene sus fuentes en México en la constitución de las revistas literarias. Como documenta John King en su magnífico libro sobre Plural[17], el rechazo a la academia es constitutivo en la construcción de los proyectos editoriales de Octavio Paz, debido en parte a que muchos de los miembros del grupo literario no eran académicos. Incluso las figuras identificadas con la UNAM, como Alejandro Rossi, ejercían una forma de intelectualidad que resistía la idea de la especialización académica. Como resultado, la academia es vista con recelo por el medio literario mexicano. Ciertamente, la academia acarrea algo de culpa en esto también. México tiene un sistema peculiarmente endogámico que contrasta de manera importante con la circulación de ideas que caracteriza a los sistemas universitarios norteamericanos. En México, es posible estudiar la licenciatura, maestría y doctorado en la UNAM, ser profesor en la UNAM, publicar en la UNAM, debatir en la UNAM y jubilarse de la UNAM, y tener aún así una carrera académica viable y reconocida. Esto se debe en parte a que el sistema de contratación profesoral en México, salvo contadas excepciones, no se basa sólo en la evaluación de méritos, sino también en los intereses de grupos y amiguismos. Sin embargo, un académico que no excede los ámbitos de su institución carece de instancias de confrontación de ideas, algo que es fundamental para la construcción de un saber. Asimismo, el punto ciego de la academia en México es el creciente número de críticos y profesores que radicamos en la academia extranjera. Estados Unidos cuenta con una impresionante red de especialistas en literatura y cultura mexicana que incluye profesores en la mayoría de los estados de la Unión Americana, así como tres congresos nacionales al año y un par de publicaciones especializadas. Asimismo, la academia europea cuenta con importantes críticos de literatura mexicana prácticamente en todos los países del continente, con tradiciones particularmente fuertes en España, Francia y Alemania. Aunque los trabajos de los académicos del extranjero aparecen de repente a México (gracias sobre todo a esfuerzos editoriales como los realizados intermitentemente por el Fondo de Cultura Económica, o a raras instancias de distribución independiente), lo cierto es que muy poco de dicha producción llega al país. Esto es una lástima, puesto que la circulación amplia de ideas es uno de los puntos donde nuestra crítica podría desarrollarse de manera más decisiva, pero esto no se da.

Con este último punto se conecta la precaria arquitectura que sustenta la distribución editorial en México. Mucha de la mejor crítica escrita en México se publica en fondos editoriales de los estados y en universidades de provincia. Un lector interesado en el debate en torno a Jorge Cuesta, por ejemplo, tiene que hacer una verdadera arqueología para encontrar en ediciones del Instituto Veracruzano de Cultura y de la Universidad Veracruzana algunos de los trabajos más importantes. Ciertamente las editoriales estatales tienen restricciones legales, como la incapacidad de producir facturas, para lograr una distribución amplia. Sin embargo, dado que estamos lejos todavía de tener una librería con todo al estilo de Amazon, se necesita un esfuerzo coordinado de distribución, que permitiera, por ejemplo, la creación de una librería virtual que mantenga los libros de estos fondos en existencia constante. El cierre de la Casa Juan Pablos, el único lugar en México donde se conseguían varios de estos libros, ha hecho aún más complicado el asunto.

Más allá de la difusión, se malentiende la academia y su función en una cartografía del saber. La academia es un laboratorio, en el que la libertad del claustro académico, por lo menos en su manifestación ideal, permite la libre experimentación de ideas y conceptos. No todo el saber producido en la academia debe salir al mundo extra-académico. En la academia, es legítimo estudiar obras poco conocidas, o explorar ideas exóticas que pueden resultar en callejones sin salida. Sin embargo, el reconocimiento de muchas obras también proviene de los saberes académicos. Al trabajo de Rolena Adorno en los ochenta se debió la reconsideración de Felipe Guaman Poma de Ayala[18], quien había sido históricamente opacado por el Inca Garcilaso de la Vega, mientras que la comprensión del Lazarillo de Tormes ha sido ampliada de manera decisiva gracias a las atrevidas hipótesis de Rosa Navarro Durán, quien ha atribuido su autoría al humanista Alfonso de Valdés[19]. Es precisamente la capacidad de debatir ideas en una comunidad de conversación constante, en la cual las hipótesis se desarrollan y aceptan o rechazan, lo que permite avances sustanciales en conocimientos como el literario. Por eso, cuando salen los autoasumidos intelectuales públicos a devaluar el trabajo de la academia, lo hacen en base a una falacia. La razón por la cual una cantidad considerable de investigación académica se discute solamente en círculos restringidos es porque solamente al pasar ese filtro a lo largo del tiempo una idea se desarrolla lo suficiente para tener peso en el espacio público. Si uno piensa en la investigación médica pasa algo análogo. Un medicamento que llega al mercado es el resultado de una gran cantidad de estudios y análisis que sólo especialistas en la farmacología conocen, muchos de los cuales llegan a un callejón sin salida. Sin embargo, sin esa investigación no existiría el medicamento y a nadie se le ocurriría decir que la academia médica no sirve porque 90% de los tratamientos y medicinas estudiados nunca ven la luz. Es precisamente ese rango de fracaso la condición de posibilidad de un saber sólido. Así la crítica literaria académica, que se entierra en bibliotecas, teorías y revistas académicas, explora una gran cantidad de materiales e ideas, con el fin de producir estudios y ediciones que a la larga cambian las ideas de la sociedad. Libros como Orientalism de Said, que transformó el entendimiento de la representación de las sociedades colonizadas mucho más allá de la academia, es el resultado de décadas de exploración interacadémica, desde aquellos especialistas que desenterraron obras orientalistas raras de los archivos decimonónicos hasta los trabajos teóricos de Foucault y sus seguidores. Este tipo de libro no existiría sin la academia: rechazarla es un ideologema que sirve para legitimar la superficialidad intelectual y para negarle relevancia social al monumental trabajo investigativo que se lleva a cabo día a día.

El reto futuro en México radica en la articulación de las críticas existentes –que son varias, que pueden ser brillantes y que ocurren en varios ámbitos- en un saber amplio y fluido que pueda, como punto de partida, circular de manera más clara por los espacios existentes. Esto implica, por supuesto, que todos los críticos literarios superen sus prejuicios infantiles en torno al trabajo de los otros y que se deje de reificar al crítico individual, desde su yo, como espacio de formación de la crítica. El crítico literario es ante todo un interlocutor en una conversación amplia y todo diálogo sobre la crítica debe poner énfasis en la conversación y no en un conversador particular. Es cierto también que debemos superar la noción, avanzada por los escritores “jóvenes” de que la labor del crítico es “apoyar” la producción. La crítica literaria entendida así, como simple comentario y publicidad, es demasiado simple y demasiado triste y deja de lado océanos enteros del saber. El crítico no debe promover escritores porque sí, y tampoco debe imponer un “deber escribir”. La labor del crítico literario es tomar el pulso de la literatura y del mundo y entender las formas en que la primera es un saber sobre lo segundo. Creo que desde esta perspectiva hay un saber y un poder cultural que se encuentran extraviados en los laberintos cotidianos de la institucionalidad cultural. Sin embargo, conforme vemos a la derecha del país cortar los presupuestos culturales y a las tecnocracias universitarias globales atacar a los departamentos de humanidades (como sucede en la Gran Bretaña, donde se han cerrado ya departamentos históricos de estudios sobre la cultura como el de Birmingham), y mientras vemos un grupo de literatis ejercer un poder fáctico desde la literatura, tenemos recordatorios claros tanto de la amenaza que la literatura y la cultura representan para aquellos que tratan de borrarla, como de esa fuerza material de la literatura, que debería funcionar para algo más que ver para quien va a ser la siguiente beca. No sé si la literatura tenga posibilidades de cambiar al mundo, de hablar al poder o de ponerlo en entredicho, pero decido creer que es así, aunque sea en el tono del viejo eslogan del 68 francés: seamos realistas, pidamos lo imposible. Lo que sí me queda claro es que mientras la literatura sea asaltada día tras día por el poder y mientras su nombre siga siendo invocado para la construcción de mafias e intereses, tenemos un indicador deprimente pero claro de que en su núcleo hay una fuerza que corresponde a los críticos reconocer y rescatar. En una de sus tesis sobre la historia, Benjamin observa: “Encender en el pasado la chispa de la esperanza es un don que solo se encuentra en aquel historiador que está compenetrado con esto: tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo si éste vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer” . Algo similar podría decirse del crítico: Sólo el crítico capaz de encontrar en la literatura esos saberes potenciales que nos ayudan a dar sentido al mundo puede rescatar dichos saberes. Hablar de una crítica inexistente en vez de luchar por la existencia de la crítica, hundirse en la mediocridad del mundillo cultural en vez de mantener fidelidad al pensamiento es una forma de fortalecer al enemigo. Y este enemigo, como nos ha enseñado constantemente el desgaste de la cultura y el país, la violencia cotidiana y la ignorancia opresiva, no ha dejado de ser victorioso.

[1] Jorge Cuesta. Obras. Vol. 1. México, Ediciones del Equilibrista, 1994. P. 171.

[2] Jorge Ruffinelli. “La critica literaria en México. Ausencias, proyectos y querellas”. Revista de crítica literaria latinoamericana 33, 1990. P. 154.

[3] “Pensar en literatura. Notas para una crítica literaria en México”. Tierra Adentro 154 (October-November 2008) 70-5.

[4] Véase Edward W. Said. The World, the Text and the Critic, Harvard University Press, 1983.

[5] Véase Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo. Machado de Assis, Livraria Duas Cidades, 1990.

[6] Véase Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas, Ariel, 1995.

[7] El cambio actual en la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica latinoamericana, Instituto Colombiano de Cultura.

[8] Véase Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo. Circunstancia socioeconómica de un arte Americano. Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1970 y Françoise Pérus, Literatura y sociedad en América Latina. El modernismo, Casa de las Américas, 1976.

[9] Octavio Paz, Los hijos del limo, del romanticismo a la vanguardia, Seix Barral, 1974.

[10] Véase Evodio Escalante, José Revueltas, una literatura del lado moridor, Era, 1979. La polémica está registrada en Ruffinelli, Op. Cit, 165-8.

[11] Radicado en el sitio web de Letras libres.

[12] Ángel Rama, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, 1984.

[13] Román de la Campa, Latin Americanism, University of Minnesota Press, 1999. P. 74.

[14] Yuri Herrera, Trabajos del reino, Conaculta/ Tierra Adentro, 200

[15] Orfa Alarcón, Perra brava, Planeta, 2010.

[16] Evodio Escalante. “Sobre la crítica literaria en México”. Laberinto de Milenio. 15 de mayo de 2010. http://impreso.milenio.com/node/8767725

[17] Véase John King, The Role of Mexico’s Plural in Latin American Literary and Political Culture. From Tlatelolco to the Philantropic Ogre. Palgrave Macmillan, 2007.

[18] Rolena Adorno. Guaman Poma. Writing and Resistance in Colonial Perú. University of Texas Press, 1986.

[19] Rosa Navarro Durán. Alfonso de Valdés, autor del Lazarillo de Tormes, Gredos, 2003.

Ensayar el canon. la crítica poética de Evodio Escalante

2011-03-09T00:29:00.002-06:00

Este es la ponencia que presenté en el Congreso de Literatura Mexicana Contemporánea en El Paso, Texas, el 5 de marzo de 2011.

En su provocador y sugerente libro “Death of the Critic”, el crítico irlandés Rónán McDonald observa que la pérdida de la poesía en el espacio público radica en parte en su lugar intersticial en los campos críticos. Por un lado, acusa McDonald, la crítica académica (y aquí piensa quizá en los críticos norteamericanos de la poesía del lenguaje como Charles Bernstein y Marjorie Perloff) tiende a presentar a la poesía como esotérica e inaccesible, mientras que la crítica periodística suele privilegiar poesía superficial y presentar el género más por los restos de su prestigio social que por el valor específico de los textos. Esta aseveración, en un libro que celebra la caída del crítico de “élite” y que plantea el rescate del crítico “público”, plantea ante todo la idea del lector profesionalizado de poesía como un traductor entre el generalmente autorreferente espacio de la escritura poética y una audiencia para la cual los debates internos al campo de la poesía le son irrelevantes. Ciertamente, la autorreferencialidad de la poesía no es rara en México, donde la cámara de ecos construida entre las editoriales especializadas, los premios nacionales y estatales, las becas del FONCA y las posturas de los poetas mismos presentan uno de los ejemplos más claros de una práctica poética irrelevante más allá de sí misma. Si hemos de tomar el argumento de McDonald con seriedad, la crítica tiene un rol relevante que jugar en la ruptura de este impasse, puesto que puede articular la poesía hacia formas más relevantes del discurso social. En estos términos, quiero presentar en lo que sigue algunas ideas en torno al que, a mi parecer, es el crítico de poesía más importante en México, Evodio Escalante, cuyo trabajo sobre la poesía del modernismo y la vanguardia provee un modelo a seguir en la conexión de la género con los lectores.
Una de las funciones centrales del ensayo sobre poesía es la construcción, revisión y reconstrucción del canon literario. Aunque generalmente se le considera una categoría estática, el canon es en realidad una fijación fluida de la tradición, siempre cambiante, donde el archivo textual que constituye a la poesía es puesta en juego por la lectura y la crítica. Dentro de esta operación, el ensayo crítico es fundamental, puesto que la naturaleza performativa del género ensayístico permite la movilización de las categorías críticas y la selección de textos del corpus literario en un espacio textual que los reconfigura. Evodio Escalante ha sido uno de los practicantes centrales de este proceso en México. Su primer gran libro, José Revueltas. Una literatura del lado morador (1979) reestableció su lugar canónico al autor de Los días terrenales, al poner en juego su lectura con marcos críticos que excedían de manera radical los parámetros de consolidación canónica establecidos por la crítica impresionista de la narrativa, encabezada por figuras como José Luis Martínez y Emanuel Carballo. Aunque se le acuso injustamente de extranjerizante, al ser quizá el primer crítico en desplegar las tesis de Deleuze y Guattari en la escritura mexicana, lo cierto es que Revueltas sólo era legible desde un lenguaje crítico que permitiera desplegar su exploración de los espacios que excedían de manera estridente los parámetros domesticados de la “literatura nacional”. Este tipo de operación es prevalente en la obra de Escalante y muestra de manera clara la forma en que el ensayo puede crear lenguajes que otorgan significación a la literatura frente a prácticas establecidas del canon.
Un ejemplo significativo de esto lo plantea Elevación y caída del estridentismo, publicado en 2002 por Ediciones Sin Nombre y Ediciones de El Equilibrista. El libro es un análisis en tres tiempos del movimiento estridentista e ilustra bien la forma en que el ensayo crítico puede reinventar lenguajes intepretativos. Escalante empieza por un exhaustivo comentario y crítica de las lecturas precedentes del grupo, en las cuales figuras como Monsiváis y Octavio Paz han “sepultado” a los estridentistas. Al hacer esto, Escalante demarca los límites del discurso canónico y la forma en que se ha privilegiado a los Contemporáneos ideológica y estéticamente. La segunda parte del libro construye el lenguaje de lectura hacia la poética de los estridentismos. Al leer Urbe, el gran poema de Manuel Maples Arce, Escalante propone cuatro tesis:
a) el poeta (arcaico) se constituye en poeta (moderno) en y por la catástrofe. El poeta trabaja la catástrofe para obtener una ganancia de eternidad.
b) El poema moderno sólo será posible si logra conjugar una multiplicidad de los planos espacio-temporales, de modo análogo a que el cubismo conjuntaba en el plano la multiplicidad de esos planos.
c) El paso del sujeto arcaico al sujeto moderno exige un sacrificio libidinal. La mujer, objeto romántico por excelencia, será sacrificado a favor de un nuevo sujeto, anónimo y multitudinario: la ciudad. Lo colectivo, así, se impone sobre lo individual.
d) El sacrificio, empero, no equivale a una eliminación; el peso de lo muerto continua gravitando sobre la economía del poema en la forma de una resistencia, de un lastre que sabotea la ideología eufórica del texto. (55)
Cito estas tesis in extenso porque nos permiten vislumbrar la naturaleza de la revisión canónica en este breve pero extraordinario libro. La idea central de Escalante radica en el proceso de devenir moderno del sujeto poético en México, que, en el caso de Maples Arce, se da sobre todo en la constitución del sujeto individual en colectivo a partir del sacrificio libidinal planteado en la tesis tres y de la catástrofe del espacio arcaico en la tesis uno. Un lector avezado de la tradición poética mexicana puede observar aquí como las tesis de Escalante plantean un afuera al tronco central de la poesía mexicana representada por ciertos Contemporáneos y Octavio Paz. La voz poética de autores como el Cuesta de Canto a un Dios mineral, el Gorostiza de Muerte sin fin o el Paz de Piedra de Sol e incluso Blanco operan en el registro arcaico que ubica a la voz poética en los orígenes mismos del ser y la palabra, o en la posición, igualmente arcaica, de la plenitud holística (recuérdese “lleno de mí, sitiado en mi epidermis por un dios inasible que me ahoga”). La radicalidad del Maples Arce se encuentra en posicionar al sujeto poético en un espacio en el que nunca ha operado hacia dentro de la tradición mexicana. Asimismo, frente a la plenitud libidinal de poemas como Piedra de Sol o a la fantasmagoría erótica de autores como Villaurrutia, el estridentismo crea una antípoda que permite la escritura de lo poético desde lo radicalmente social, desde la catástrofe de lo moderno que rompe con el espacio primordial de la poesía.
El punto aquí es que Escalante crea por primera vez una estructura que permite leer al estridentismo plenamente tanto ideológica como estéticamente. En cierto sentido, Escalante muestra las limitaciones del paradigma de “literatura de estrategia” planteado por Luis Mario Schneider al mostrar que el estridentismo tiene un espacio de operación poética más allá de los debates institucionales de los veinte. La borradura del estridentismo del tronco central de la literatura se debe ante todo a que el triunfo de la voz poética arcaica como centro de la modernidad poética en México lo volvió ilegible. Al restituirle legibilidad a través del ensayo, Escalante permite no sólo una reconsideración de la canonicidad del estridentismo –como lo atestiguan trabajos críticos posibilitados por el de Escalante, como los libros de Silvia Pappe, Elissa Rashkin y Yanna Haddaty sobre el movimiento-, sino, más significativamente, el resarcimiento de una forma moderna y política de escribir poesía en una tradición literaria que, hasta hoy, construye su legitimidad en lo arcaico y lo apolítico. Así, la intervención de Escalante desde el ensayo se desdobla en tres movimientos centrales al género: primero, la demarcación de las fronteras del lenguaje heredado de la tradición, la evaluación de los límites de legibilidad de ese lenguaje en relación al corpus literario y la construcción de un lenguaje nuevo que permite mapear una categoría alterna del canon. En el caso que me ocupa, esta operación gravita alrededor de la definición de arcaico y moderno en fuerte contraposición a la noción de modernidad poética heredada de textos como Los hijos del limo.
Uno de los momentos más importantes de la intervención crítica de Escalante se encuentra en su libro La vanguardia extraviada, publicado en 2003 por la UNAM. El libro recupera al poeticismo, una poco conocida vanguardia tardía que pretendía la renovación de la poesía política tras la purificación y despolitización de la poesía implicada por el triunfo canónico de los Contemporáneos. Escalante inicia el libro con una reflexión sobre el olvido literario en el que se puede insertar el trabajo del crítico. Cito in extenso:
Entre la memoria y el olvido hay una tercera zona, la del limbo, un ámbito habitado por fantasmas que nadie reconoce, y de los que no se tiene a menudo la menor idea. Al limbo ingresan todos aquellos entes que por alguna extraña razón o circunstancia nunca adquirieron una presencia real. Existieron pero nadie los recuerda, se afanaron pero pasaron inadvertidos, levantaron su puño contra los grandes tótems y peces gordos de la hora, pero éstos esquivaron el golpe de manera magistral y los dejaron girando en el vacío. Desde entonces se encuentran perdidos, extraviados en algún pliegue de esa historia de la cultura que a la vez los arropa con un bálsamo oscuro, los sustrae de la vista de todos. El poeticismo es uno de estos fantasmas (9)
En estas líneas, Escalante delinea uno de los territorios posibles de la intervención del crítico, quizá uno de los más importantes, lo que llama el “pliegue de esa historia de la cultura”, el “bálsamo oscuro”. El ensayo crítico, sobre todo aquél basado en trabajo investigativo, des-pliega la historia cultural para conjurar los fantasmas de aquellos vencidos por los tótems de la época y por el abrumador vuelo del ángel de la historia. Ciertamente, uno podría aducir que existe una razón estética para la pérdida de un movimiento como el poeticismo, dos de cuyos miembros fundadores, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca, lo abjuraron tiempo más tarde. El crítico de poesía, sin embargo, tiene siempre la posibilidad de resistir el gusto, categoría a fin de cuentas ideológica y construida como nos enseña Pierre Bourdieu en la distinción. Las limitaciones estéticas del poeticismo son reconocidas por Escalante mismo cuando plantea, por ejemplo, el hecho de que la densidad poética de “Cada cosa es Babel” de Eduardo Lizalde se pierde en su propia complejidad, escollo que Jorge Cuesta libró en “Canto a un Dios mineral” a partir de su uso de una versificación canónica, la lira. Sin embargo, el crítico encuentra en el fracaso de un movimiento como el poeticismo un gesto fundante que permite poner de manifiesto los límites de aquello que triunfó en el agon canónico. Aquí podemos pensar, por ejemplo, en la recuperación de lo que Escalante llama el “impulso romántico” de la obra de Marco Antonio Montes de Oca: “Devolver sus poderes a la imaginación, predicar el retorno del hombre adánico, cantar a la consumación y a la belleza, protestar ante la usura y las fuerzas letales que impiden el nacimiento del hombre verdadero, transmitir el mensaje de un nuevo mesianismo social que puede decir en su deseo de abrogar la servidumbre cronológica” (85). Este impulso es notable, puesto que la sublimación del hombre en el espacio del mito y lo primordial, a la manera de Paz o de Gorostiza, resultó en la borradura de la historia como barbarie en la poesía mexicana. En contraposición con las tradiciones canónicas del “poeta arcaico”, el primer Montes de Oca plantea una versión del poeta moderno distinta a la del estridentismo, donde la modernidad no está dada por el ingreso a la multitud sino por la brega con el tiempo en tanto historia deshumanizante. El punto aquí es que la labor del crítico no sólo es “rescatar” a la voz silenciada, sino poner de manifiesto un pliegue cultural que problematiza de manera decisiva la tradición, puesto que esa noción de la historia y esa concepción de la poesía como protesta ante “las fuerzas letales que impiden el nacimiento del hombre verdadero” se han desvanecido en el aire de una tradición que pasó del mito al lenguaje.
En un poco conocido pero fundamental ensayo sobre la crítica literaria, Escalante produce una de las teorizaciones más productivas sobre el género:
El devenir otro del texto es la condición de existencia del texto. La fijación del texto realizado por los filólogos pertenece al orden del concepto; su alienación en la lectura, es resultado inevitable del punto de vista. La crítica no es sólo el devenir otro de la obra, en el que acaso ella se ve como irreconocible, sino en ocasiones la explicación de cómo ha sido posible este devenir otro de la obra en el tiempo (70).
Esta aguda descripción de la labor de la crítica puede desdoblarse de manera precisa en relación al estudio del ensayo crítico sobre literatura en general y sobre poesía en particular. Partiendo particularmente del cuestionamiento noción kantiana del juicio y de la comunicabilidad de la obra, que Escalante explora en las páginas precedentes a la cita anterior, la crítica opera en la mutabilidad de la obra frente a su historicidad, frente a eso que los viejos teóricos de la escuela de Costanza llamaban los horizontes de recepción. Sin embargo, la crítica opera en un espacio filosófico complejo, donde la tarea hermenéutica opera en conexión con una vocación fenomenológica que busca a la obra en sí y con una conciencia de la sincronía y diacronía, la contemporaneidad y la tradición, que operan en la historicidad del texto literario. En estos términos, el ensayo crítico pone en tensión la fijación implícita en el impulso fenomenológico con la movilidad irrevocable de lo hermenéutico y opera en el espacio abierto por la movilidad de lo histórico frente a lo estético. O, para ponerlo en el lenguaje del marxismo y la sociología de la cultura, la crítica literaria opera sobre la premisa de las “contingencias del valor”, para usar el término de Barbara Herrnstein Smith, para descubrir no sólo los significados culturales que exceden el origen del texto, el “devenir otro”, sino también las condiciones de posibilidad hacia adentro del espacio textual para su mutación histórica. Quizá el mejor ejemplo de esto proviene de la obra del propio Escalante. En el monumental libro José Gorostiza, entre la redención y la catástrofe, tesis doctoral de su autor y publicado en 2001 por Juan Pablos Editor. Según declara Escalante, este trabajo, un detalladísimo estudio de Gorostiza y, sobre todo, de Muerte sin fin, nace de un intento de conectar al poeta mexicano con ciertas tesis heideggerianas de la poesía, pero en el proceso de lectura devino otro: un autor fuertemente influido por las oscuras divagaciones filosóficas del Vasconcelos de la Estética. Considerando no sólo el rol de Gorostiza en la perpetuación de la figura del poeta arcaico en el canon nacional, sino en la fetichización del cosmopolitismo como marca privilegiada del oficio poético en México. Sólo para poner un breve ejemplo, hacia la mitad de su libro, Evodio observa que los juicios literarios expresados por Gorostiza en su prosa, tan convenientemente olvidada entre sus lectores poetas, el autor de Muerte sin fin, coinciden en el rechazo a los imitadores de la poesía pura. En esta coincidencia, Escalante encuentra el punto de inflexión en la estética vasconcelista que contribuye a la iluminación de Muerte sin fin:
El texto de Vasconcelos, que subraya el elemento generador del ritmo, concluye postulando la orientación trascendental de la poesía. Habría, según la especulación mística de Vasconcelos, un ritmo trascendental, plantado como un germen a priori en el espíritu del hombre. Este ritmo no puede sino encaminar sus pasos de modo necesario hacia el más allá, “hacia lo eterno”, según la expresión inequívoca de Vasconcelos. Me parece que lo que Gorostiza pretende hacer en Muerte sin fin es otorgarle realidad a este ritmo del que habla su maestro, el cual, al quebrantar el lenguaje, al destrozar de sus propios impasibles tegumentos, y brotar revestido de una forma estética en la conciencia del poeta, no puede dirigir su acción sino hacia lo trascendente, hacia lo que estaría más allá del mundo fenoménico en que nos encontramos (149)
En Vasconcelos, Escalante encuentra la llave para romper con décadas de clichés en torno a Gorostiza, al demostrar que su exploración de lo trascendente no nace de una pre-existente más allá de lo humano sino en la materialidad misma de la escritura poética, en el ritmo de la filosofía vasconcelista de la composición que se convierte en el paradójico camino material e inmanente hacia la línea de fuga de la trascendencia. En esto, en romper con ese Gorostiza siempre suspendido en la estética y la especulación en nombre de un autor de fuerte compromiso con la materialidad del texto, radica un ejemplo ilustrativo de ese devenir otro que la crítica posibilita a la vez que explora.
Concluyo estas reflexiones con una última visita a otra reflexión de Escalante sobre la crítica y el ensayo, esta vez suscitada por una discusión intempestiva en torno a Nietszche:
El ensayo, me parece, hay que entenderlo como una zona de resistencia frente al avance del pensamiento tecnocrático. Ensayar es resistir el totalitarismo del método, es crear esos resquicios y esas zonas de oscuridad en los que la luz abrazadora de la ciencia contemporánea no podría penetrar (241)
En estas líneas podría leerse un envío permitiría cerrar la reflexión sobre la crítica poética de Escalante: un ethos interpretativo donde el rigor no es contradictorio con la libertad y donde la fuerza interpretativa de la labor crítica, aún desde la academia, está comprometida en resistir los totalitarismos tecnocráticos de la ciencia y, me permitiría agregar, del canon y de la institución literaria. En una tradición como la mexicana, en la que aún subsiste un cisma fundamental entre una lectura esotérica de lo poético como validación de estrechas estéticas y un exceso de formalismo disfrazado de ciencia literaria, esta resistencia resulta no sólo urgente, sino, quizá, la única posible supervivencia de la interpretación.

Is the Postcolonial South Asian? a Latin American reply

2011-01-09T23:11:00.003-06:00

Esta ponencia fue presentada en el congreso del MLA de Los Angeles el 9 de enero, en un panel con David Damrosch, Gaurav Desai, Kwaku Korang, David Lloyd, Aamir Mufti, Gayatri Spivak y yo, convocados por Susan Andrade.

Before my remarks, I would like to thank Susan for inviting me to be part of a panel with people I have read and admired for a long time. I am in this panel modestly and imperfectly representing a tradition of thinking, Latin American postcolonialism, that has been built over decades by many distinguished scholars: Enrique Dussel, Anibal Quijano, Walter Mignolo, Alberto Moreiras, Florencia Mallon, Mary-Louise Pratt, Jose Rabasa, Santiago Castro Gomez, Patricia Seed, Eduardo Mendieta, Fernando Coronil and many others that I cannot mention due to time constraints. All these names and their persistent absence in postcolonial debates across the English-language came to mind partly because their invisibility exemplifies the awkward status of “Latin America” in “the postcolonial.” Compared to other sites of thinking where the notion has taken hold, South Asia, the English Caribbean, Africa, etc, Latin America inhabits a deep historical asymmetry, not only by virtue of the fact that we have been post-colonial for two centuries now, but also because the epistemic instruments relevant to the Latin American debate are in some cases rejected or sidelined by other postcolonial traditions. Still, the very possibility of the question that gathers us here today – “Is the Postcolonial South Asian?”– rests on a politics of knowledge where the Latin American postcolonial experience can be cast aside in the critical formulation of postcolonialism and the postcolonial. The privilege of South Asia amongst the constellation of postcolonial experiences has to do, of course, with the valuable and passionate contributions of South Asian thinkers to postcolonialism, and to their active role in its institutionalization. Nonetheless, this focus incessantly reproduces some of the most pervasive hierarchies of knowledge in academia: the reification of high modernism as the privileged literary style for the postcolonial, the assertion of English as the lingua franca and the main language of thought in the Global South, and the systematic marginalization of Spanish and Portuguese departments and scholars as producers, and not only subjects, of theory and criticism. It is always striking to see that, regardless of being the largest foreign “language and literature” field in the US, maybe not even foreign anymore, Spanish is rarely considered a language of thinking. Furthermore, while Latin American thinkers are quite conversant on Anglophone and Francophone traditions of postcolonialism, it is quite rare to find scholars in those traditions even superficially familiarized with thinking in Spanish, Portuguese or any indigenous language. This problem is even more obvious when one takes a look at scholarly publications: while every year we are flooded with translations of even the most peripheral texts of the French philosopher du jour, English-speaking scholars and students are only rarely granted the opportunity to read critique or theory from Latin America. Also, most collective books on postcolonialism either exclude Latin American scholars or include a token contribution that only very partially represents all the scholarship that has been and is produced. This is even more striking when one thinks of the diverse postcolonial sites of thinking in Latin America. If after this panel you go to Duke University Press’s stand in the exhibit, you may get the opportunity to pick up a copy of Coloniality at Large, one of three truly monumental volumes edited by Mabel Moraña, Enrique Dussel and Carlos Jáuregui, who for the first time, and after an almost surreal editorial ordeal, present in English a truly representative landscape of Latin American postcolonial studies, something that happened at least fifteen years later than it should have. Beyond its academic framing, it should be absolutely clear that a claim for a postcolonialism that systematically recognizes its Latin American component is not merely a matter of intellectual justice or a critique of the hierarchies and reifications embedded in the university system. Latin America today is the site of projects of political reconfiguration and alternative governance where the regional critical work on postcolonialism has been crucial in the fight against the Washington Consensus. We certainly remember the Zapatistas, who sustain a consistent intellectual dialogue with postcolonial thinking, but the case in point is the government lead by Evo Morales in Bolivia. Many members of the intellectual and political cadres behind MAS, his political organization, are steeped both with Latin American and Anglophone postcolonial thinking, and their work in constructing a government whose main aim is to decolonize Bolivia is informed in equal parts by Gayatri Spivak and Enrique Dussel.
My purpose here is not to claim any epistemic privilege for Latin America, but rather to underscore how a rich and vast postcolonial tradition can be obscured by our politics of knowledge, something paradoxical if we consider that postcolonialism is supposed to be grounded on the critique of those very politics. Even though postcolonialism has allowed for areas like South Asia and the non-European Francophone world to claim their rightful place in English and French departments and academic practices, and even though the dialogue with postcolonialist scholars in those traditions has been highly productive for Latin Americanists, the fact is that the only way in which the postcolonial is South Asian comes from the assertion of English as the central language of thinking and that the thinking that emerges from the histories and struggles of regions like Latin America and of languages like Spanish, Portuguese, Aymara or Nahuatl can be ignored, brushed off or cast aside. As a young Latin Americanist with the duty to read and engage with both my postcolonial tradition and the postcolonial traditions produced in languages and genealogies other than mine, as someone who has been given here the space that has been denied for a long time to most of those scholars, I must conclude by saying that a notion of the postcolonial that does not engage Latin America, South Asia and all those other traditions and histories represented by and absent from this panel is the product of a postcolonialism that fails to live to its promise. Postcolonialism has the ethical duty and responsibility to transcend the impasses of an academic power structure where the world at large may only be approached by a language or, even worse, a department. I would thus like to end my remarks by making a plea for a postcolonialism where all manifestations of the postcolonial, Latin American, South Asian, African, Australian, Irish and so on, are part of an always proliferating constellation of thinking without binds of time, space, language and institution, where we think the postcolonial from what Australian sociologist Raewyn Connell calls Southern Theory, a truly concerted and just effort of knowledge production and circulation that, in its future and perhaps utopian peak, may produce new critiques, new knowledges and new emancipations.

Top 10 del 2010 (y un hall of shame)

2010-12-17T12:35:00.002-06:00

Solo para seguir el trend, he aquí los 10 libros que más me gustaron este año (sin ranking, los 10 son distintos), seguido de algunas decepciones especiales. La literatura en español me aburrió en general, así que me disculpo por la cantidad enorme de referencias a literatura en inglés.

1. Ojos que no ven, corazón desierto. Iris García

Sin duda el mejor libro de narrativa publicado en México en 2010. Cuentos magistrales, relevantes, espectacularmente bien escritos y con una tensión narrativa increíble.

2. Perra Brava de Orfa Alarcón

Un libro que cubre un hueco simbólico importante en el espacio de la novela y que lo hace con gran factura.

3. Living in the End Times de Slavoj Zizek

Una demostración de por qué Zizek sigue siendo el pensador más urgente y provocador de la filosofía contemporánea. La sección sobre el problema del trabajo en el marxismo es sin duda la reflexión filosófica más brillante del año.

4. Bring on the Books for everybody de Jim Collins

Un importante recordatorio de esa cultura pública de la literatura que en México no existe.

5. Cantar de lejanía de Juan Manuel Roca

Aunque no fue publicado este año, es un libro de poesía que me marcó como lector, después del gusto de escucharlo en el congreso de Monterrey. Tremendo, intenso, sin duda una seña de la vida de la poesía.

6. The Possessed de Elif Batuman

Una hermosa y brillante carta de amor a la literatura, a la rusofilia, a las obsesiones personales. Un ejemplo de como escribir ensayo literario.

7. Changing my mind de Zadie Smith

Otro gran libro de ensayos y otro ejemplo de brillantez prosísitica.El texto sobre la narrativa contemporánea sin duda una reflexión crucial sobre el estado de la novela hoy.

8. The Program era de Mark McGurl.

Un tour de force the crítica académica y un libro que dice tanto del sistema del MFA y su influencia en la ficción, como en sistemas análogos (i.e. el Fonca)

9. Sourland de Joyce Carol Oates

De hecho mi autora favorita en este momento y un ejemplo de la brillante y relevancia del realismo.

10 Poems 1959-2009 de Frederick Seidel.

Sin duda el poeta más interesante en lengua inglesa hoy.

Y las decepciones:

Freedom de Jonathan Franzen
Una decepción menor. Me gustó la primera vez, pero hay partes que se caen de las manos y pensándolo bien no es tan magistral como The Corrections

The Pregnant Window de Martin Amis
Agrio y aburrido

The Escape de Adam Thirlwell
Increíble que un autor siga uno de los ensayos más importantes sobre la tradición literaria con una novela tan superficial e idiota.

Dublinesca de Enrique Vila-Matas
Triste cuando el genio se vuelve fórmula. Además, ¿A quién se le ocurre plantear a estas alturas a Joyce como vía de la renovación literaria? Después de los shandies y los bartlebies es más bien un retroceso.

Blanco nocturno de Ricardo Piglia
Otro plomo. Demuestra que los argentinos, salvo Washington Cucurto, no deben escribir sobre caribeños de color. Lleno de expresiones raciales desafortunadas.

Solar de Ian McEwan
Un ejemplo de como tomar el tema más relevante de nuestro tiempo y usarlo para escribir una bobada de proporciones épicas.

Point Omega de Don DeLillo
Sobreescrito, pretencioso y aburrido.

El vaciamiento conmemorativo. Apuntes sobre los festejos del bicentenario.

2010-11-23T01:54:00.002-06:00

Esta ponencia fue presentada en un evento sobre los centenarios en la University of California Irvine el 22 de noviembre. Agradezco profundamente a Horacio Legrás la invitación y a Idelber Avelar, Alvaro Kaempfer y Cecilia Méndez la oportunidad de compartir su trabajo.

Entre las múltiples experiencias ofrecidas por el Estado mexicano para la conmemoración del bicentenario de la Independencia mexicana, las más peculiar consistió quizá en asistir al estreno del filme El infierno, cinta que cierra la mordaz trilogía de cintas políticas de Luis Estrada. Siguiendo la lógica de los dos filmes anteriores, La ley de Herodes y Un mundo maravilloso, Estrada presenta una historia que cuestiona las narrativas triunfalistas de la modernidad mexicana, esta vez invocando la penetración que el narcotráfico tiene en el tejido social de la vida mexicana. La película narra la historia de Benny, un hombre que, tras regresar sin dinero de Estados Unidos después de años de indocumentado, se une a un cártel local del narcotráfico, hundiéndose cada vez más en la corrupción estructural de su población hasta que, por necesidad de proteger a su sobrino de una vendetta, termina asesinado. Si bien mucho podría decirse este filme, por el momento me voy a detener solamente en la escena climática del final. La película nos ubica en el centro de la población, en plena celebración del bicentenario, la cual es encabezada por el capo del cártel local, recién ungido presidente municipal. A media ceremonia del grito, Benny irrumpe desde el público y con un arma automática asesina a la mayor parte de los integrantes del podio. La violenta interrupción de la ceremonia patria tiene varios niveles de referencialidad y significado. Por un lado, Estrada plantea de manera literal la idea de un narcoestado que se esconde en los mitos y rituales de la mexicanidad como forma de legitimarse socialmente. Como han mostrado estudiosos como José Manuel Valenzuela, Hermann Herlinghaus y Juan Carlos Ramírez Pimienta, la cultura del narco ha cooptado de manera amplia prácticas culturales atadas al mexicanismo oficial, desde la tradición musical del corrido hasta el discurso nostálgico de un México feliz. De hecho, en otra escena, el capo convertido en presidente municipal lanza a Benny y otros sicarios un discurso en torno a la importancia de los valores morales. Segundo, Estrada pone en escena la violenta irrupción del crimen en la narrativa mexicana de modernidad y celebración atada al bicentenario. Ciertamente estas irrupciones han sido literales: en 2008, presuntos miembros del cártel de la Familia Michoacana lanzaron una granada a la multitud durante el festejo de la Independencia. La razón de este conflicto es la escalada de vendettas sostenidas por los cárteles tanto entre sí como contra el gobierno. Sin embargo, en la medida en que la violencia se expande hasta convertirse en forma natural de vida en México, la teleología progresista de las celebraciones centenarias y bicentenarias se ve cuestionada en la película con una amplia cantidad de marcas en torno al fracaso de los distintos procesos de modernidad.

La presencia de El infierno en la terna estrenada bajo el rubro de “películas patrias” podría sin duda ser leída como una muestra última del cinismo oficialista en México, un despliegue de eso que Pierre Bourdieu llamaba “herejía consagrada”, propia de un sistema tan abarcador que es capaz de financiar incluso su propia disidencia. Sin embargo, existen consecuencias más profundas de este evento cultural. En lo que sigue, quiero plantear que las celebraciones del centenario y el bicentenario son parte de un proceso más amplio que, de manera tentativa, llamaré el “vaciamiento celebratorio”, en el cual la retórica conmemorativa en México ha tenido como consecuencia la de-significación de los símbolos históricos y políticos construidos por un siglo de disciplina cultural oficial. Las “películas patrias” son claramente sintomáticas de esto. El infierno claramente se basa en la idea del agotamiento mismo de la historia, donde las comunidades cuya modernidad estaba en juego llegan al bicentenario tomadas por el crimen, la corrupción y la desolación. Acompañando esto, las otras dos películas plantean vaciamientos radicales de los mitos de ambos centenarios. Por un lado, Hidalgo, la historia jamás contada de Antonio Serrano, donde se presenta una biografía revisionista basada en los amoríos del llamado “Padre de la patria”, reduce el proceso independentista a la volición de una figura que adquiere empatía de clase por sus experiencias de cura de provincia. Por otro, El atentado de Jorge Fons retoma, a partir de una novela de Álvaro Uribe, un fallido intento de asesinato contra Porfirio Díaz. La película puede interpretarse como parte de un más amplio revisionismo iniciado en esta década, donde se recupera la figura de Díaz como verdadera fuente de la modernidad mexicana (otro caso es la novela Pobre patria mía de Pedro Ángel Palou), con el consecuente argumento de que la Revolución fue una interrupción bélica de dicha modernidad. Aunque, como ha demostrado John Ochoa en su libro sobre el tema, el fracaso es un tema central de ciertas narrativas culturales en los linderos del oficialismo mexicano, llama la atención la pluralidad de producciones fílmicas, literarias, mediáticas y artísticas que han usado el bicentenario para plantear el sinsentido de la historia en México. El hecho de que el cine financiado por el Estado, en plenas celebraciones, produzca exclusivamente narrativas de fracaso habla de la incapacidad de articulación de un discurso significativo sobre la historia en la esfera pública. Así, tenemos a Jorge Fons, director de la mítica película de izquierda Rojo amanecer, a cargo de una película apologética del Porfiriato o a Felipe Cazals, quizá el último director abiertamente de izquierda en el cine mexicano, presentando en Chicogrande una muy fallida representación de la caída de Pancho Villa. En pocas palabras, esta sucesión de películas, financiadas por el Estado y promocionadas deliberadamente como conmemoraciones históricas, son un microcosmos de dos fenómenos que invaden los procesos de significación histórica en México: por un lado, la incapacidad casi sin precedentes del Estado mexicano de articular narrativas históricas triunfalistas y, por otro, la incapacidad de los agentes culturales de politizar el pasado o de otorgarle una significación. Por ello, lo que une a los filmes históricos de 2010 es su in-significante énfasis en anecdotarios periféricos que deliberadamente evaden los momentos de potencialidad política en el pasado que narran.

El vaciamiento conmemorativo es, a mi parecer, consecuencia de tres procesos concurrentes en la cultura mexicana. El primero es la culminación del proceso de cooptación de la cultura bajo la égida del Estado iniciada en la radical centralización de la cultura bajo la sombra del Conaculta. Por supuesto, el oficialismo cultural siempre ha sido orgánico a los régimenes postrevolucionarios, pero el Conaculta significó un retiro de muchas dimensiones culturales de su relevancia en la esfera pública. La cultura revolucionaria, como han demostrado varios estudios de los últimos tres años (Rick López, John Mraz, Andrea Noble, Naciones intelectuales), se basaba en la capacidad de los intelectuales de mediar entre el oficialismo nacionalista y los espacios de autonomía cultural generados por la Revolución, los cuales permitieron a distintos actores culturales (cineastas, muralistas, escritores, etc.) participar de manera activa en tanto en la pedagogía como en el performance que, según el conocido análisis de Homi Bhabha, subyacen la escritura de la nación. Así, la cultura nacional mexicana fue peculiarmente capaz de construir significados socialmente consensuales y consensados para los significantes producidos por los distintos procesos históricos. En cambio, el amplio subsidio a la creación significado por el Conaculta, desde las becas a creadores artísticos de todas las disciplinas y edades, hasta la recentralización de los mecanismos de distribución y difusión de muchas artes (cineclubes, teatros, librerías, museos) contribuyó a la aniquilación de los espacios tradicionales de articulación pública al proveer un subterfugio económico que permite a los creadores la evasión total de las audiencias y, por ende, fomenta una cultura desconectada de los espacios públicos. Asimismo, el Conaculta consolidó en el espacio público mexicano la retórica conmemorativa: casi cada mes en México se celebran aniversarios del natalicio o muerte de figuras culturales (los 70 años de Monsiváis, los 80 de Carlos Fuentes, los 50 de la muerte de Alfonso Reyes, etc.), llenado la conversación intelectual de homenajes cuya función es, de nuevo, esconder tras el anecdotario cualquier discusión sustancial de los legados críticos de dichas figuras.

Esto viene acompañado por un segundo factor, la emergencia del mercado como alternativa cultural a la intelligentsia, lo cual, a su vez resultó en aquello que Roger Bartra llamó la “condición posmexicana”, es decir, una narrativa de modernidad que deja de ser definida por los discursos de lo nacional para articularse a estrategias de identidad basadas en lo local-regional y lo global. En este paradigma, los creadores artísticos y la clase intelectual en general pierden terreno frente a la emergencia de nuevas figuras mediáticas (como el comentarista de televisión o el locutor de radio) capaces de representar de manera más eficiente esta condición en los espacios urbanos de clase media, territorios privilegiados de la vieja clase artística. Basten como ejemplos el impacto en la esfera pública mexicana de los comunicadores como Denise Maerker o Ciro Gómez Leyva que triangulan los diarios Milenio y El Universal, con el conglomerado radial Grupo fórmula y con Televisa, creando monopolios de facto en la articulación intelectual de la esfera pública en la era mediática. Incluso, los pocos intelectuales “literarios” que han sobrevivido este cambio, como Héctor Aguilar Camín o Enrique Krauze, se caracterizan por su dominio de los mismos espacios mediáticos que los comunicadores antes citados, transfigurando la práctica clásica del escritor mexicano en formas de formulación multimedia de la memoria cultural.

Finalmente, el mito de la transición a la democracia, que emerge sobre todo a partir de la victoria electoral de Vicente Fox en el año 2000, significó la refiguración del cuadrante liberal-secular del nacionalismo revolucionario en dos maneras precisas. Por un lado, Fox comenzó su presidencia con dos actos de revisionismo histórico: enarbolar el estandarte de la Virgen de Guadalupe, a la manera de Hidalgo, en su festejo post-electoral, y sustituir la imagen de Benito Juárez por la de Francisco Madero en la oficina presidencial. De esta manera, Fox apeló precisamente a la idea de que su presidencia era un acto fundacional a la manera de la Independencia y la Revolución, basada en una presunta búsqueda de libertad ciudadana que desplazó la narrativa revolucionaria y el liberalismo juarista como configuraciones políticas privilegiadas del imaginario histórico mexicano. La rápida desilusión pública con el foxismo creo una condición fundamental para el vaciamiento conmemorativo, puesto que, si bien fue eficiente en dejar de lado las narrativas fundantes del nacionalismo priísta, su nueva narrativa histórica no tuvo tiempo de cuajar en el imaginario público. Sin embargo, a diferencia del PRI, cuya legitimidad institucional dependía directamente de su carácter de materialización estatal de los ideales revolucionarios, el Panismo no ha requerido de una narrativa histórica consistente, en buena medida debido a que sus orígenes mismos en la oposición sinarquista contra el cardenismo coloca a la derecha mexicana en una posición fundamentalmente antagónica tanto frente al secularismo de la Reforma juarista como frente al populismo revolucionario. Si la historia oficial del México del siglo XX, pese a sus fracasos, es ante todo la historia de un Estado disociado de la Iglesia y de procesos que, a veces a pesar del Estado mismo, significaron la incorporación simbólica a la nación de grandes sectores de las clases populares, el proyecto neoliberal y católico del panismo tiene un escenario más favorable si ese legado se vacía de cualquier potencialidad política.

Mi tesis entonces es que el vasto y costoso aparato celebratorio del bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución –incluyendo las “películas patrias”, la proliferación de novelas y ensayos históricos, muchos de ellos coeditados por el Conaculta, los desfiles públicos y las exhibiciones artísticas en casi cada espacio museográfico y público del país– son el punto último de confluencia de estos tres procesos en una cultura pública incapaz de construir una relación significativa tanto con la historia como con las audiencias. Esto, por supuesto, no quiere decir que no ha habido intentos del Estado de crear una narrativa histórica oficial consistente, pero la historia oficial parece construirse de manera deliberada como un intento de dejar atrás las reivindicaciones sociales que articularon a los mitos de la independencia y la Revolución en el siglo XX. El ejemplo claro es el volumen Historia de México, en el cual el Estado invitó a historiadores distinguidos a disertar sobre distintos periodos de la historia. El libro tuvo un tiraje de 250,000 ejemplares, y ha sido distribuido en todos los puntos de venta de libros a un precio suamente asequible, 39 pesos o 3 dólares. El texto refrenda muchos de los puntos de vista del calderonismo respecto a la historia mexicana: Enrique Krauze, encargado del México post-88, habla del narcotráfico como una “guerra necesaria”; mientras que el periodo de las Leyes de Reforma, en el cual se consolida el Estado secular, es narrado por Andrés Lira como un arco que va de la emergencia de un “orden constitucional” a el establecimiento de un “liberalismo conservador”, cliché del Porfiriato que, sin embargo, define bien la doctrina demócrata-cristiana del Panismo. La Revolución, en el punto más sintomático del texto, aparece narrada por el historiador Álvaro Matute como una sucesión de regímenes presidenciales donde el zapatismo se presenta como un intento de volver a la “vida comunitaria tradicional” y el villismo está ausente ideológicamente y aparece sólo como parte del constructo de campañas militares. Lo notable aquí, en parte, es la tremenda irrelevancia que el volumen ha tenido en las discusiones históricas de las celebraciones. Pese a su ubicuidad, el libro ha vendido muy poco y no ha sido comentado de manera sostenida en ningún espacio de debate público. Como intento de reescribir la historia, sin duda ha sido un fracaso, aunque quizá sea el fracaso deliberado de un Estado con poca relación orgánica hacia el discurso histórico.

Con todo, Historia de México contiene un texto significativo, que muestra la forma en que el oficialismo panista entiende el vaciamiento conmemorativo del que hablo. En su Presentación al libro, el Presidente Felipe Calderón plantea así la meta del bicentenario: “Conmemoraremos estas fechas fundacionales de manera festiva, pues nuestra historia de lucha es motivo de orgullo para los mexicanos, pero sobre todo de manera reflexiva, pues debemos hacer un balance entre los logros alcanzados y los retos por cumplir”. Al centralizar el “balance” en el centro de la reflexión, Calderón articula una concepción de la historia en la que el pasado es prescindible en tanto que la meta última de la conmemoración es mirar a futuro: “Que la conmemoración de tan singulares eventos y el conocimiento de la historia engarzada en ellos nos permitan colocarnos en esa ruta del desarrollo humano sustentable al que aspiramos”. En una velada pero evidente retórica del catolicismo conservador mexicano, esta frase plantea dos puntos fundamentales: que los hechos revolucionarios son singulares (es decir, irrepetibles) y que debemos leerlos ante todo como un manual de autoayuda, cuya meta es un “desarrollo humano sustentable” en el cual el descontento y el conflicto detrás de un proceso revolucionario no son narrables. Por esto no es de sorprendernos que no haya una necesidad particular de significar políticamente al pasado, puesto que la historia sólo funciona como estrategia de mejoramiento individual y no como forma de memoria colectiva o de articulación política. A fin de cuentas, bajo la idea de pluralidad, subyace una clara voluntad por un pasado vacío de significación, capaz de proliferar tan sólo en el discurso: “Como lógica consecuencia de la pluralidad cultural e ideológica que venturosamente caracteriza a México, las reflexiones serán variadas, incluso algunas encontradas; qué bueno que así sea”. El corolario, por supuesto, es que, ante la proliferación hermenéutica del pasado, la apropiación de sus significantes para una formulación política precisa se desvanece en el aire.

En un lúcido artículo titulado “Narrating the Neoliberal Moment”, Claudio Lomnitz argumenta que una de los impactos del neoliberalismo en la cultura es el exceso de historia. El artículo refiere ante todo a la emergencia de Enrique Krauze como intelectual público tras la muerte de Octavio Paz y en el contexto de la transición del PRI al PAN. En este momento, Lomnitz arguye, “history became the principal source of stock images in Mexico’s public discourse. It provided politicians and public intellectuals with a succint and abbreviated moral vocabulary and with a set of images that could handily stand in for long-standing arguments or even entire doctrines”. Yo argumentaría que el bicentenario, tal como lo he presentado hasta ahora, constituye el punto último de articulación de este exceso de historia, en el cual la proliferación de significantes verbales y visuales de lo histórico en los años noventa resultó en la incapacidad de producir instancias culturales de resignificación, debido en parte a la organicidad con los discursos hegemónicos del Estado de las imágenes mismas de la historia, reproducidas incesantemente por los programas televisivos de editorial Clío, la emergencia de telenovelas con tema histórico (como El vuelo del águila, basada, de nuevo, en la vida de Porfirio Díaz) y la multiplicación de reflexiones históricas en los periódicos y revistas. Uno podría suplementar esto diciendo que la complicidad de la estructura mediática del país con el proceso neoliberal permitió que estos significantes también devinieran mercancías que, sin salir demasiado de la corrección ideológica del nuevo Estado, contribuyó a la manutención de su vacío semántico. Así, podría decirse que el proceso identificado por Lomnitz radica en un desplazamiento de la cooptación estatal de la historia, que va de su imperio tradicional sobre los significados, que siempre mantuvieron cierto margen de definición política, a una apropiación de los significantes mismos, debido las imágenes mismas se vuelven patrimonio del Estado y del mercado volviendo irrelevantes los procesos de resemantización al nivel del significado. Como ejemplo literal de esto puede tomarse la enorme cantidad de novelas históricas aparecidas en los últimos dos años, retomando figuras históricas y eventos de uno por uno, y prometiendo “historias jamás contadas”. En todos los casos, desde el Zapata de Pedro Ángel Palou y sus flirteos con la homosexualidad, hasta el Benito Juárez de Eduardo Antonio Parra, las novelas contribuyen a la iconización de las figuras individuales de la historia como significantes, sin proveer una narrativa que permita nuevas interpretaciones sociopolíticas de sus actos. De esta manera, los íconos de la historia se convierten en una escritura construida, casi como cliché derrideano, en el juego infinito de significantes que nunca logran fijarse en ninguna significación más allá de la forma misma.

Otra dimensión sintomática de este oficialismo formal de la historia mexicana es el privilegio que intelectuales como Krauze o Héctor Aguilar camín dan la institucionalidad como marco narrativo del México contemporáneo: lo importante no es la producción de una ideología política o histórica consistente sino el control de los vehículos mismos de figuración de dichas ideologías: los Partidos políticos, el proceso electoral, las imágenes históricas, etc. El institucionalismo de la derecha y la centroderecha mexicanos se funda en esta operación. En La invención de México, su libro escrito a propósito de la celebración, Aguilar Camín define a la Revolución Mexicana como “El catálogo de creencias e instituciones que llenan [su] saco”. Acto seguido, denuncia la memoria histórica de la Revolución como una serie de “lecciones de historia patria que arrastra la memoria del país: “glorificación de la violencia, elección de la derrota, nacionalismo defensivo, pedagogías del resentimiento y el victimismo, mentiras fundadoras”. Como antídoto a esto, Aguilar Camín aboga por una historia que en vez de “glorificar” el conflicto se centre en los logros institucionales del país. Como podemos ver por este breve ejemplo el vaciamiento celebratorio es la contratara de un proyecto de radical desplazamiento del país hacia una era en la cual los ideales revolucionarios se dejan atrás para favorecer una sociedad institucional, es decir, claramente jerarquizada. Al cooptar los significantes y producir una incapacidad colectiva de resignificar la revolución y la independencia en términos de una memoria política y cultural, la intelectualidad tecnocrática de México, en relación orgánica al discurso de normalidad democrática del panismo, plantean una historia fundada en la construcción intelectual del Estado, y en la exclusión de la desigualdad y el conflicto como estructuras fundamentales de organización social y política del país. El consenso amplio que esta perspectiva de la historia mexicana con todo ha encontrado algunos contrapuntos en intelectuales que no se identifican públicamente con la derecha y que tienen una visión más positiva en torno a la desigualdad. En La culpa de México, otro libro escrito a propósito de la conmemoración, Pedro Ángel Palou argumenta que el borramiento del pasado indígena y la consolidación del liberalismo sentaron la base de los procesos históricos que, en última instancia se institucionalizarían tras la Revolución. El punto de Palou es, sin embargo opuesto al de Aguilar Camín: la historia centrada en la institucionalización es la que nos impide pensar al país de manera plural y democrática. Si bien el libro de Palou no deja de participar en el vaciamiento celebratorio –ante el exceso de historia es difícil escribir sin hacerlo-, no deja de ser un intento de resignificar al siglo XIX desde espacios que resisten la cooptación de los significantes culturales de la época neoliberal.

Hasta hace dos días, pensaba concluir esta ponencia con una reflexión en torno a este último punto. Sin embargo, antier tuve la oportunidad de ver la cinta Revolución, un conjunto de diez cortometrajes de nuevos directores mexicanos estrenado en México este fin de semana como continuación de las “películas patrias”. La razón por la que tuve acceso a este filme fue gracias a la peculiar forma de distribución del filme. Producido por Canana Films, la compañía de Gael García Bernal y Diego Luna, el filme fue lanzado simultáneamente en las salas privadas de cine, Televisa y YouTube, en un esfuerzo por otorgarle relevancia al filme el fin de semana pasado, así como de evitar la piratería. Como toda obra colectiva, Revolución es más bien irregular, pero tiene algunos momentos de brillantez que permiten vislumbrar, aunque sea brevemente, posibilidades de simbolización cultural más allá del exceso de historia y el vaciamiento celebratorio de los que he hablado aquí. Los cortometrajes deliberadamente evaden la recreación histórica y desde su enfoque en distintos márgenes de la contemporaneidad apuestan a la construcción de nuevos significantes que articulen la memoria histórica ante el agotamiento del archivo histórico tradicional. Un ejemplo es el magnífico “Tienda de raya” de Mariana Chenillo, donde, tras recordarnos el modelo de tienda de haciendas porfiristas donde se pagaba en especie a los empleados, nos presenta a una trabajadora de supermercado cuyo salario se paga en parte con cupones. Al articular el pasado en un espacio directamente conectado a la experiencia urbana del neoliberalismo, reproduciendo factualmente una estructura existente de explotación económica, Chenillo plantea la necesidad de repetir el gesto revolucionario al presentar el regreso de una de sus causas centrales. El vaciamiento celebratorio es presentado por Rodrigo Plá en un cortometraje formalmente fascinante. El filme de Plá nos presenta a un presidente municipal que invita a un nieto de Pancho Villa a las conmemoraciones de su pueblo. Desde el primer evento, el aparato político del pueblo evita que el nieto hable, llevándolo como figura decorativa a una serie de eventos, desde un concierto popular hasta la inauguración de un hospital. Plá presenta de manera literal uno de los puntos que presenté antes –el uso de la historia como significante de parte del Estado- al narrar partes de su corto como una sucesión de fotografías oficiales del presidente municipal dando la mano al nieto en distintos eventos. La invocación de la historia como estrategia publicitaria y del archivo de la revolución como legitimación del Estado están presentes. La idea misma de celebración es atacada por otro cineasta, Carlos Reygadas. En un corto sin trama titulado “Este es mi reino”, Reygadas nos presenta una cena organizada por él y filmada de manera documental. La cena tiene lugar en un lote baldío en TEpoztlán y sus asistentes son miembros de la clase alta mexicana y un grupo de campesinos pobres dueños del lote. Tras presentarnos a los comensales como un conjunto de figuras clasistas radicalmente desconectadas de los pobres que tienen enfrente, la fiesta deviene gradualmente en un caos que concluye en la destrucción de un auto viejo que termina convertido en una fogata enorme. En el estilo difícilmente simbolizable de Reygadas, el corto permite dos lecturas: como alegoría de una institucionalización revolucionaria que comenzó como fiesta de las élites y terminó como un caos; y como muestra del vacío mismo de una celebración que es incapaz de significar nada y termina en caos.

Estos tres cortos nos muestran distintas maneras en que los cineastas evaden el archivo revolucionario de imágenes y vocabularios y permiten nuevos lenguajes de interpretación cultural a partir de los huecos de significación dejados por la ambigüedad significativa del Estado neoliberal. A pesar de mi radical escepticismo en la capacidad de la cultura mexicana de rearticular la relevancia pública que alcanzó en los años revolucionarios, tras ver Revolución no puedo dejar de concluir con una nota voluntarista. Mi impresión inmediata tras ver algunos de los cortos es que, en un momento en que la literatura ha devenido en una producción fuertemente mercantilizada o autorreferente, dependiendo el autor, en que el arte de mayor éxito dejó de aspirar a la dimensión pública del muralismo y en que los libros de historia producen significados sin sentido, algunos nuevos directores experimentan con lenguajes posibles de un arte político por venir. El cine es un vehículo ambiguo en este sentido puedo que es responsable de dos reacomodos fundamentales de clase en la cultura nacional. En la época de oro fue un vehículo de democratización cultural a partir de su capacidad de apelar a las clases populares y altas por igual. En cambio, en el neoliberalismo, como trato de demostrar en un libro que espero concluir pronto, el cine se desplazó radicalmente hacia la clase media, convirtiéndose quizá en el género cultural que más rápido se entrego al reacomodo cultural de la condicion posmexicana. Sin embargo, dado que el cine suele prosperar en tanto industria, el proceso de privatización ha permitido la emergencia de voces como las de algunos directores de Revolución, que utilizan los recursos del mercado para la financiación de propuestas que salen de los dictados simbólicos del subsidio a la creación en México. En estos términos, y con esto termino, el corto que más me impresionó fue “El cura Nicolás colgado” de Amat Escalante. El corto, filmado en blanco y negro, comienza en un páramo con un niño y una niña que encuentran a un sacerdote colgado de un árbol, y al cadáver de su monaguillo quemado a su lado. El sacerdote habla de un grupo armado que lo colgó ahí y mató al monaguillo quemándolo vivo, a lo que los niños responden que los hombres armados quemaron su pueblo y se llevaron a los adultos. Hasta aquí la referencia histórica parece clara: el corto está ambientado de tal manera que parece una recreación de la Guerra Cristera y sus personajes víctimas de los federales callistas, una narrativa que, por cierto, ha sido recuperada por la derecha como parte de su ataque a la secularización. Sin embargo, hacia el final del corto, Escalante da un giro magistral: el sacerdote y los niños llegan a una autopista contemporánea, pidiendo dinero en la calle para terminar comiendo algo en un McDonalds. El subtexto, por supuesto, es que las atrocidades cometidas contra ellos pudieron ser cometidas por narcotraficantes o por las incursiones militares que plagan al México actual. Sin comentar directamente sobre esto, como haría Luis Estrada, Escalante construye un lenguaje visual que reconstruye esta violencia radical tejida en la experiencia histórica de México. En cierto sentido, el lenguaje fílmico de Escalante, que evita convertir al cine en el púlpito de denuncia de Luis Estrada, produce la antitesis de los discursos institucionalistas de Aguilar Camín, una expresión de la brutalidad que subyace los dos momentos de modernización liberal de México: el callismo secular y el proyecto neoliberal. Si bien el lenguaje artístico de los cortometrajes de Revolución se encuentra, en el mejor de los casos, en el proceso formativo de un arte futuro, las posibilidades y potencialidades que contiene permite imaginar otra forma de cultura. Siguiendo el concepto de Jacques Rancière, producciones como Revolución parecen anuncia la promesa de una nueva distribución de lo sensible que permita la superación de la cultura celebratoria y vacía que, hoy en día, ha convertido al bicentenario y el centenario en un obstáculo simbólico más para la necesaria reinvención de México.

Publicistas enamorados

2010-10-21T00:22:00.001-05:00

Esta es la ponencia sobre comedia romántica mexicana que presenté en el Congreso de LASA 2010. Agradezco a Juana Suárez, Juan Poblete y Claudia Ferman tanto la invitación como haber compartido la mesa.

En su brillante y sugerente libro Cold Intimacies, la socióloga israelí Eva Illouz plantea que “la realización del capitalismo fue mano a mano con la creación de una cultura emocional intensamente especializada, y cuando nos enfocamos en esta dimension del capitalismo podríamos estar en una posición para des-cubrir otro orden en la organización social del capitalismo” (mi traducción). Esta intuición trae a la mesa una idea central para los estudios en torno al cine mexicano, en la medida en que la configuración actual de sus estéticas mantiene una conexión íntima al desarrollo del neoliberalismo cultural en México. Sin embargo, el estudio de lo que Illouz llama “capitalismo emocional” es aún un punto ciego de los estudios fílmicos en torno a México, debido sobre todo a las inclinaciones ideológicas y teóricas de las prácticas académicas y periodísticas, donde se siguen privilegiando películas en torno a dos problemáticas: la representación de subjetividades populares o subalternas (los indígenas, los jóvenes la clase urbana popular) o la continuación de esa noción de mexicanidad que, a mi parecer, dejó de ser relevante como tema a mediados de los noventa. En lo que sigue, y en base a un trabajo más extenso que estoy realizando sobre el tema, presentaré una serie de notas en torno al género más influyente del cine mexicano comercial actual, la comedia romántica, y la forma en que ésta surgió y se consolidó al corazón de las prácticas de consumo de las audiencias fílmicas en el México del neoliberalismo. Aunque la brevedad de esta ponencia me hará dejar de lado varios detalles, el argumento central que intentaré exponer es que el apogeo de la comedia romántica es sintomático de las profundas transformaciones que el neoliberalismo trajo consigo en el ámbito de la cultura, en los niveles de producción, estética, construcción de públicos, etc.

El auge de la comedia romántica en el cine mexicano se puede rastrear en términos de tres factores concretos. En primer lugar, como han estudiado autores como Celestino Deleyto, los años ochenta fueron una época de oro de la comedia romántica en Hollywood, gracias, por un lado, al éxito de filmes de John Hughes y Rob Reiner, y por otro al caché intelectual concedido por la obra de Woody Allen. Hacia 1989, Allen había transformado a la comedia romántica en un lenguaje privilegiado del llamado cine independiente, mientras que el éxito comercial de When Harry Met Sally de Reiner otorgó a las audiencias internacionales de nuevas formas de articulación de la afectividad en el contexto de lo que David Shumway llama “the marriage crisis.” La primera comedia romántica de consideración en el México del neoliberalismo, Sólo con tu pareja (1990) de Alfonso Cuarón emerge en estos términos. El filme es una comedia de errores centrada en Tomás Tomás, un mujeriego que enfrenta el fantasma del SIDA después de que una ex-amante cambia los resultados de su examen de sangre para asustarlo. La película de Cuarón tiene una serie de características que anuncian las transformaciones que la comedia romántica significará en años subsecuentes. La primera y más importante radica en sus sujetos cinematográficos. El cine de los setenta y ochenta se enfocó generalmente en dos tipos de sujeto: la clase popular urbana post-buñueliana y su correlativo en las clases rurales, en la obra de autores como Luis Alcoriza o Alfonso Arau, y la vieja clase media profesional y sus melodramas afectivos, en la obra de Jaime Humberto Hermosillo o cierto Arturo Ripstein. En cambio, Tomás Tomás no sólo pertenece a la clase media, sino es un publicista, es decir, alguien dedicado a una profesión emergente del neoliberalismo en México, parte de una clase creativa que, como demostraré en otras películas a continuación, se convierte en el ideal social de las nuevas clases medias. De hecho, la narrativa completa de Sólo con tu pareja se encuentra completamente mediada por el mundo de la publicidad. El título viene de una campaña publicitaria del gobierno mexicano para crear conciencia sobre el Sida, mientras que Tomás trabaja en otra campaña publicitaria para una compañía de chiles jalapeños cuyos protagonistas son un conquistador y un luchador. Aunque no tengo tiempo para un análisis detallado, de Sólo con tu pareja quisiera destacar el hecho de que las afectividades de los personajes se encuentran radicalmente mediadas por la publicidad y por los medios a lo largo de la película, mostrándonos un ejemplo literal del “capitalismo emocional” descrito por Ilouz: una interacción entre un México urbano de clase medias cuyas experiencias afectivas se redefinen a partir del espacio social capitalista creado por el neoliberalismo y un sistema cultural cinematográfico emergente que comienza a generar discursividades para articular las formas de subjetividad creadas por esta nueva configuración económica.

En 1991, Sólo con tu pareja era todavía una película de excepción, en una tradición cinematográfica que no superaba del todo sus afiliaciones al melodrama y al cine social (Como agua, Rojo Amanecer). La consolidación de la estética de la comedia romántica como discurso social privilegiado requería aún de otras condiciones de posibilidad que resultarían en el desplazamiento de las audiencias cinematográficas de la clase urbana popular, consumidora del cine comercial vodevilesco de figuras como Luis de Alba, la India María o las estrellas de Televisa, hacia una clase media urbana que comenzaría a monopolizar los espacios de exhibición de cine en el país. El segundo fenómeno radica entonces la rápida privatización de las estructuras de exhibición cinematográfica. Hacia 1990, COTSA, la estructura estatal de exhibición, comenzó una serie de cierres masivos de teatros. En 1994, la cadena norteamericana Cinemark abrió el primero de varios Cineplexes y, hacia el final de la década, la exhibición a lo largo del país estaba controlada por Cinemark y otras dos cadenas privadas, Cinemex y Organización Ramírez. Estas cadenas tuvieron un impacto profundo en la constitución de audiencias cinematográficas debido al incremento exponencial en el costo de las entradas. De los 10 a 15 pesos mexicanos que costaba ir a los cines del Estado, un boleto en Cinemark o Cinemex costaba 40 pesos, el equivalente al 125% del salario mínimo diario en México. De esta manera, el cine regresó a México como forma privilegiada de práctica cultural de las clases medias, algo sin precedentes en la historia del país. En la medida en que las clases urbanas populares fueron excluidas del cine, el emergente cine mexicano comercial utilizó el crecimiento exponencial de pantallas y comenzó a apelar a estas nuevas audiencias. No es de sorprenderse que el primer filme de éxito comercial en la estela de los multicinemas fuera una comedia romántica, Cilantro y perejil (1995) de Rafael Montero, caracterizada no sólo por ser la primera coproducción entre Imcine y Televicine, los dos titanes de producción del cine mexicano, sino por su normalización de la estética de clase media.

El tercer factor de consideración es la transformación en el consumo mediático de las clases medias traído por la explosión de las suscripciones a la televisión por cable. Hacia mediados de los años noventa, el exitoso ingreso al mercado de canales como Sony Entertainment Television y The Warner Channel dividió las audiencias mediáticas en términos de clase, al proveer en el horario estelar una alternativa a las telenovelas: los situation comedies or sitcoms de la televisión norteamericana. Series icónicas como Mad about you, Dawson’s Creek y Friends comenzaron a convertirse en espacios alternativos de articulación de afectividades mediáticas. En parte, el éxito de estas series se debe precisamente a que reflejan una noción de nueva clase media profesional que la división de clases de la telenovela (ricos y pobres) o el enfoque del cine tradicional en las clases urbanas populares habían dejado de lado. El efecto de este nuevo espacio mediático fue la apertura de un abismo simbólico entre las clases medias urbanas y los discursos afectivos heredados de producciones como la telenovela o el cine de la época de oro. Así, una cantidad importante de productoras privadas emergentes, como Zeta Films, Alameda y otras encontraron formas de viabilidad económica al apelara a estas nuevas afectividades, al retomar los lenguajes afectivos del sitcom y rearticularlos a la producción cinematográfica. De aquí viene, por ejemplo, el cine de Fernando Sariñana, quien utiliza los valores de producción y estéticas visuales de la televisión estadounidense en la construcción de películas que giran en torno a historias de amor protagonizadas por la clase media profesional (como Amar te duele (2002)) o por historias de educación sentimental de jóvenes de clase media que deben conectarse al medio de producción capitaista al que pertenecen sus padres, como en la cinta Niñas mal (2007), donde la protagonista, una chica rebelde hija de un político de derecha asiste a una escuela de buenos modales que, pese a su resistencia inicial, le enseña a ser una ciudadana correcta de la clase media alta.

El cambio en el consumo mediático traído por la televisión por cable posibilita la transformación de las películas en mercancías culturales multimedia a partir del surgimiento de estrategias promocionales atadas al rápido auge de la cadena MTV Latinoamérica. El caso fundacional es Sexo, pudor y lágrimas (1998) de Antonio Serrano, cuyo éxito comercial, sin precedentes en ese momento, se debió en gran medida a la alta rotación del tema musical de la película, interpretado por Aleks Syntek, en MTV. LA televisión por cable, en estos términos, tiene una doble función en el desarrollo de la comedia romántica en México, y del cine neoliberal en general. Por un lado, permite la entrada a México de lenguajes y estéticas mediáticas que trascienden aquellas promovidas históricamente por el duopolio conformado por Televisa y Televisión Azteca. Sin embargo, al condicionar el acceso a dichos discursos a la paga de una mensualidad que excede las posibilidades económicas de grandes sectores de la población, esta apertura reduce a la audiencia potencial a un sector específico que paradójicamente se convierte en el vehículo de viabilidad comercial del nuevo cine mexicano al atar a las nuevas producciones a los espacios de consumo construidos por las exhibidoras privadas. Por otra parte, los videoclips, los programas de espectáculos de la televisión restringida y otros programas similares permiten una acceso exclusivo a estas audiencias en formas que renuevan las estrategias de promoción y consumo del cine mexicano al romper con las restricciones heredadas tanto de la marginalización del cine mexicano de cariz social de los años setenta y ochenta como del cine comercial de cariz urbano popular monopolizado por Televicine prácticamente hasta 1995. Se trata, en pocas palabras, de una radical reconfiguración paralela de los afectos de una clase que comienza a consolidarse como sujeto privilegiado de una serie de producciones culturales tras décadas de invisibilización en el discurso melodramático, junto con el auge de nuevas formas de consumo atados a estos afectos, conformando lo que, siguiendo a Ilouz, podríamos llamar una nueva economía de capitalismo emocional. No es casual que el auge de los complejos cinematográficos y la televisión con cable haya venido acompañada por la proliferación de centros comerciales en las áreas urbanas y por el éxito de dos cadenas de venta legal de discos musicales y películas, Mixup y Tower Records, hecho notable considerando el éxito paralelo del mercado de piratería. Sin embargo, en este hecho encontramos un ejemplo claro del impacto de este nuevo capitalismo emocional. Mientras las clases medias producen un capitalismo afectivo que construye nuevas estructuras de privilegio económico, las clases urbano-populares, desterradas de su rol de centro representacional del cine mexicano y excluidas de las industrias culturales del neoliberalismo, encuentran su espacio de articulación en economías informales como la piratería.

En el último par de minutos que me quedan, me parece importante enumerar algunas cuestiones críticas que emergen del estudio de esta nueva forma de capitalismo emocional:

1. En términos de los estudios de cine en México, me parece que existe un vacío importante en torno a la lectura de textos fílmicos vis-á-vis las políticas de producción y consumo. La crítica reciente ha tendido a privilegiar producciones del llamado “cine social”, que se privilegian debido a su mensaje político pese a su poca presencia en el consumo en México, al cine de “arte” (Reygadas, Escalante, etc.), analizado en su potencial conceptual, o el cine internacionalizado de Iñarritu, Cuarón y compañía. Sin embargo, los estudios de cine rara vez se enfocan en aquellos filmes de consumo estrictamente doméstico, y de presencia importante en el cine en tanto práctica. En otras palabras, no es posible dar cuenta plena de la industria cinematográfica en México sin discutir de manera cuidadosa aquellas producciones que las audiencias nacionales de hecho van a ver. En la temporada navideña 2006-2007, por ejemplo, Niñas mal obtuvo una taquilla de 7 millones de dólares, muy superior a las producciones hollywoodenses con las que compitió, The Bourne Ultimatum y Evan Almighty, ambas con menos de 6 millones en recaudación. La producción frecuente de películas que obtienen resultados respetables en la taquilla pese a no tener cartel internacional habla de una industria cultural aún por estudiarse.

2. En términos del estudio de las culturas del neoliberalismo en México, el tema de la esfera cultural de la clase media urbana es esencial para entender los acomodos en la socialidad y los afectos traídos por un modelo económico basado en la profundización de las desigualdades sociales. Sólo por poner un ejemplo, llama poderosamente la atención la enorme cantidad de publicistas y miembros de la clase creativa que protagonizan, a partir de Sólo con tu pareja, una cantidad importante de filmes comerciales: aparecen en Amores perros, en sexo pudor y lágrimas, en Ladies Night, en Cansada de besar sapos, en Vivir mata y en muchas otras películas de corrida comercial. Esto habla de una forma de concebir a la clase media basada en la idealización de las formas de producción generadas por la economía del neoliberalismo y del NAFTA. La emergencia de estrellas cinematográficas como Ana Serradilla, Martha Higareda o Susana Zabaleta, todas ellas intérpretes de una cantidad importante de roles de esta clase creativa, es sintomática de nuevas economías de género y de idealización afectiva presentes en esta cultura que podría llamarse postmelodramática. Sin dar cuenta plena de estas nuevas formas de imaginar las subjetividades de la élite creativa perdemos un elemento importante de la comprensión de las desigualdades simbólicas del proceso neoliberal.

3. Finalmente, la comedia romántica es un espacio privilegiado de articulación de la afectividad en el capitalismo avanzado. La virtual ausencia del género en la crítica cinematográfica, al grado de que autores como Alberto Fuguet han afirmado su inexistencia en la región (gracias a claudia por la referencia), habla de un punto ciego en el estudio del cine latinoamericano, debido a la fuerte presencia de estas producciones en países como México, Brasil, Argentina o Colombia. Más aún, el enfoque persistente en el melodrama como modo privilegiado de articulación subjetiva en América Latina deja a los estudios fílmicos de la región fuera de una conversación importnate de la transformación de los afectos en el capitalismo globalizado, algo que sin duda está presente a lo largo y ancho de las industrias culturales latinoamericanas. Como nos han enseñado Celestino Deleyto y David Shumway en el campo de la comedia romántica, Bret Mills en el del sitcom, y Eva Ilouz, Niklas Luhmann o Eloy Fernández Porta en la teorización de los afectos, todavía hay mucho que decirse en torno a estas reconfiguraciones de los paradigmas de la emoción en la cultura latinoamericana y global. Me parece entonces que el estudio de la comedia romántica mexicana es una piedra angular de una teorización del neoliberalismo mexicano por venir.

Bolivar Echeverría y Walter Benjamin

2010-09-30T22:51:00.003-05:00

Este texto fue leído en el homenaje a Bolívar Echeverría organizado por la FFYL de la UNAM. El texto proviene de mi artículo "Reading Benjamin in Mexico. Bolívar Echeverría and the tasks of Latin American Philosophy", que será publicado por la revista Discourse en unas semanas. Quiero dedicar el texto a Raquel Serur, quien tuvo la generosidad de invitarme al evento, y cuya luminosidad acompaña la memoria de Bolívar. Quiero agradecer también a Isaac García Venegas, Carlos Oliva y Diana Fuentes, por su excelente trabajo en la organización del Congreso y por su hospitalidad.

La historia de la filosofía latinoamericana es, en cierto modo, una trayectoria marcada por la formulación de occidentalismos alternativos y críticos, de formas de intersectar a América Latina con los pliegues y recovecos de una filosofía occidental que, pese a su negación fundacional de la historicidad del continente, ha provisto a los pensadores de la región con instrumentos críticos y epistémicos para la superación de nuestra condición colonial y la elaboración de nuestros lenguajes poscoloniales. La filosofía de Bolívar Echeverría es quizá una de los ejemplos más amplios y elaborados de esta tarea crítica, crucial para la siempre interminable misión de elaborar un pensamiento desde América. En lo que sigue, presentaré a ustedes un fragmento de un artículo más amplio sobre el diálogo de Bolívar Echeverría con Walter Benjamin, centrado en un momento particular de desarrollo del concepto del “barroco”. Con esto, espero poder transmitir, en la brevedad de estos minutos, no sólo un ejemplo de la enorme deuda intelectual que tenemos con el trabajo de Bolívar, sino también un sentido homenaje a un filósofo irremplazable.

En un provocativo texto titulado “El ángel de la historia y el materialismo histórico”, Echeverría propone una lectura sumamente controversial de la figura del “angelus novus”, proveniente de la novena tesis de Benjamin sobre el concepto de historia”. Su texto comienza por señalar que la metáfora de Benjamin tiene pocas semejanzas con el ángel de Paul Klee: “Cuando […] confrontamos [ambas imágenes], constatamos sin embargo que no existe ninguna similitud entre las dos: la escena dramática, vertiginosamente dinámica, de la que Benjamin da noticia no se parece en nada al dibujo bidimensional, a la vez encantador y enigmático, del ángel tranquilamente suspendido en el aire que presenta el cuadro de Klee. En mi opinión, esta falta de coincidencia parece indicar lo que Benjamin hizo con el ángel de Klee no fue en realidad sólo cambiarle el nombre, sino mucho más: sustituirlo por otro, un nuevo ángel, inventado por él. Podría decirse incluso, que lo que Benjamin tenía ante sus ojos […] no estaba en verdad en el cuadro de Klee sino más bien en un viejo cuadro del siglo XVIII”.

Echeverría se refiere aquí a un ícono extraído de la Iconologie par figures de Gravelot y Cochin, de 1791, con la cual, de acuerdo a esta lectura, Benjamin estaba familiarizado a partir de sus estudios en torno al drama barroco alemán. Como apunta Echeverría, vemos una figura angélica mirando al pasado, representado en la imagen por una villa en llamas en el fondo, interpretada por los iconólogos como una alegría de la destrucción de los imperios. En esta imagen, el ángel de la historia está escribiendo en la espalda de Saturno, quien representa tanto el tiempo como la muerte en la emblemática barroca. Asimismo, los dos artículos que yacen al frente tienen significados específicos: la trompeta, símbolo de las acciones gloriosas del pasado, y el libro de Tucídides, reconocido en este sistema semiótico como el fundador de la historiografía. Más allá de la explicación expuesta por Gravelot y Cochin, Echeverría nota dos puntos centrales que Benjamin presumiblemente borra de esta representación: primero, la distancia entre el ángel y los eventos históricos es removida por la descripción benjaminiana del viento que arrastra al ángel; segundo, mientras el pasado (el ángel) y el tiempo (Saturno) aparecen en el grabado como dos imágenes distintas, el ángel de Benjamin incluye, en un gesto que podríamos llamar tanto barroco como dialéctico, a ambos en la misma alegoría.

Lo que me interesa de esta lectura (o misreading) de Benjamin es la forma en que la metáfora del Angelus Novus se articula al proyecto filosófico de Echeverría. El primer punto es que Echeverría lleva a cabo un desplazamiento clave en la genealogía de la imagen. Mientras que Klee ata a Benjamin al surrealismo y a la vanguardia, el ícono dieciochesco lo sitúa en un sistema barroco de significación cultural. En virtud de esto, Echeverría expropia a Benjamin no sólo para su propio sistema de pensamiento, sino también para dar forma a una serie de referentes directamente relacionados al problema de la modernidad latinoamericana. En sus trabajos sobre el barroco, Echeverría sujeta a Benjamin a una operación que llama “codigofagia”, la absorción de diversos códigos culturales en un sistema de pensamiento. Más aún, es importante recordar el rol central del barroco en la ontología de la modernidad planteada por Echeverría. Como sabemos, la teoría de la modernidad de Echeverría se funda en el desencuentro entre la historia social-natural del valor de uso y las formas del valor de cambio de la acumulación del capitalismo. Dentro de este marco crítico, la subjetividad se construye a través de las fomras en que un sujeto media la contradicción a través de los cuatro ethe históricos identificados por Echeverría, de los cuales el Barroco es el principal en su proyecto. El ethos barroco, en el modelo de Echeverría, es el que sustenta el potencial mayor de superación de la modernidad capitalista, precisamente porque su codigofagia le permite la integración tanto del valor de uso como del valor de cambio hacia dentro del mismo sistema de vida, sin borrar o esconder sus contradicciones inherentes. O, para ponerlo en la terminología del barroco desarrollada por Deleuze a partir de Leibniz, el Barroco crea el pliegue en el cual ambas prácticas del valor pueden ser parte de la misma mónada sin oscurecer sus incongruencias internas.

Volviendo a la historiografía benjaminiana, este argumento significaría que las formas barrocas de conocimiento son las que, dentro del marco de la modernidad, nos permiten de manera más efectiva la articulación de una práctica de lectura de la historia a contrapelo. La tarea de Echeverría no es la comprensión del trabajo de Benjamin ni el desarrollo de metodologías dentro del paradigma culturalista, sino la formulación de una ontología moderna específicamente latinoamericana. Al privilegiar al Benjamin barroco a expensas de los tonos surrealistas de su trabajo, Echeverría enfatiza los usos del pensamiento benjaminiano en este proyecto.

Otro asunto importante aquí es la posibilidad de leer esta parte del trabajo de Echeverría como contrapunto a la predominancia de las lecturas posmodernistas de Benjamin. Para ponerlo en palabras de Beatriz Sarlo, Echeverría siempre tiene en mente que el hecho de que Benjamin teoriza la crisis histórica y epistemológica de los tiempos que corren, pero no lo considera un apólogo de dicha crisis. Por tanto, Echeverría argumenta: “La transformación teórica que [Benjamin] quisiera alcanzar con su crítica a la idea de progreso no es la transformación dentro de la teoría como un campo de teoremas indefinido e indiferente, sino la transformación de una configuración o un episodio histórico concreto de ese campo teórico, constituido precisamente por la presencia de ese proyecto socialista revolucionario en el campo de la teoría”. En otras palabras, al localizar el ángel de la historia en el barroco, Echeverría critica implícitamente las apropiaciones hechas por el paradigma de estudios culturales de la obra benjaminiana como guía metodológica. La queja principal de Echeverría aquí es que las aproximaciones posmodernas no toman en consideración las nociones benjaminianas de dialéctica y materialismo histórico. Por tanto, la imagen barroca invocada por Echeverría introduce un elemento crucial a la tesis IX que la pintura de Klee no contiene: una dialéctica des-plegada (en el sentido deleuziano de pliegue barroco) del tiempo y la historia, que Benjamin, presumiblemente, re-pliega (o sintetiza) en su alegoría del ángel.

En estos términos, Echeverría lee otro ícono, el enano de la teología, de una forma igualmente provocadora: “Por teología, Benjamin no parece entender un tratado sobre Dios, sino un determinado uso del discurso que persigue una explicación racional de los aconteceres del mundo”. Esta sorprendente presentación de la noción benjaminiana de teología, que pone entre paréntesis todas las connotaciones místicas de su pensamiento, apunta a reevaluaciones similares de la tesis I. Al inicio de su libro The Puppet and the Dwarf, Slavoj Zizek sugiere una inversión de los términos de la tesis, en la cual la teología se vuelve el títere que enlista los servicios del enano del materialismo histórico. Siguiendo esta línea de pensamiento, Zizek define a la modernidad como “el orden social en el que la religión no está del todo integrada en ni identificada con una particular forma cultural de vida, sino que adquiere autonomía para poder sobrevivir como la misma religión de una cultura distinta”. En el lenguaje de Echeverría, la descripción de la modernidad de Zizek implica que un elemento de la vida “social-natural” (la religión) pierde su valor de uso y se pliega hacia el valor (el proceso resultante de “autonomía”), lo que, a su vez, permite a la religión su integración a la esfera de la vida de cualquier cultura. Piénsese, por ejemplo, en la forma en que esta estructura operó en la fundación de la modernidad cuando la religión católica se integró a las formas de vida de las culturas indígenas en el siglo XVI. Al invertir los términos de la tesis I, y al identificar esta inversión con el hecho de que la ciencia y la racionalidad son discursos esotéricos, mientras que la religión captura la “imaginación de las masas”, Zizek visibiliza la misma tensión identificada por Echeverría. Cuando Zizek sugiere que “el núcleo subversivo de la cristiandad es accesible solamente a través de una aproximación materialista –y viceversa: para ser verdaderamente materialista dialéctico uno debe pasar por la experiencia cristiana”, está de hecho construyendo un argumento similar a la idea de Echeverría de la emergencia del mundo social natural. Sin embargo, conforme el propósito de Echeverría es ontológico más que crítico, en vez de directamente identificar a la teología con la religión, como hace Zizek, su argumento descansa en una perspectiva radicalmente materialista, en la cual la teología y el materialismo dialéctico son dos modos coexistentes del discurso: la estructura “tecnocientífica de los medios de producción” y sus equivalentes “tecnomágicos”, presentados por la modernidad capitalista como contradictorios. En este sentido, lo que Echeverría descubre en Benjamin no es la validación zizekiana del nucleo subversivo de la cristiandad como medio de recuperación de la dimesión social-natural de lo político, sino un aún más radical, y más claramente benjaminiano, des-pliegue de ambas discursividades en el terreno de la experiencia. De esta manera, Echeverría construye un Benjamin fuertemente inscrito en su propia versión de la modernidad: Barroco en su lenguaje alegórico, implacablemente secular y comprometido con la tarea de sustentar la utopía socialista. A través de esta redefinición, Echeverría apropia a Benjamin para una comprensión de la modernidad barroca que busca un nuevo espacio para lo político.

Conforme Bolívar Echeverría constituyó su teoría de la modernidad en la década de los noventa, la idea de lo “Barroco” le permitió reconociliar su crítica benjaminiana del capital con uno de los legados centrales del pensamiento crítico latinoamericano. Al dar cuenta de la tensión entre valor de uso y valor, el Barroco abarca tanto la naturaleza contradictoria del impacto experiencial de la mercancía en la modernidad y el legado histórico concreto del pensamiento latinoamericano frente a dicha contradicción. Como modo de pensar la contradicción entre valor de uso y valor, el barroco es una parte central del rompecabezas de la modernidad debido a su capacidad de plegar la relación arbitraria entre el dominio de lo social natural y el capitalismo en, si se quiere, una mónada cultural. En una de las definiciones más precisas y menos conocidas del trabajo benjaminiano con el barroco, el escritor sudafricano J. M. Coetzee argumenta:

“Bajo el reino del mercado, los objetos se relacionan a su valor real de la misma manera arbitraria en la que, por ejemplo, una cabeza de la muerte se relaciona a la sujeción del hombre al tiempo en la emblemática barroca. En consecuencia, los emblemas inesperadamente vuelven al escenario de la historia como mercancías, que bajo el capitalismo ya no son lo que parecen, sino, como Marx había advertido, comienzan a abundar en sutilezas metafísicas y exquisitecez teológicas. La alegoría, según Benjamin, es exactamente el modo apropiado para una edad de mercancías.”

Este comentario no sólo ilumina cuan significativa es la conexión planteada por Echeverría entre el ángel de la historia y el ícono de Gravelot y Cochin, sino también, y quizá de manera más significativa aún, explica por qué Echeverría encuentra en el barroco la perspectiva epistemológica más apropiada para describir el ethos más crítico hacia dentro de la modernidad capitalista. Su meta de construir una ontología de una “modernidad realmente existente”, más que prescribir un paisaje utópico, contiene en sí el potencial alegórico del barroco, lo que le permite defender una teoríaa de la modernidad, que, siguiendo a Leibniz, “combina la teoría filosófica con la sabiduría hermenéutica”. En otras palabras, la filosofía de Echeverría da cuenta de la naturaleza ontológica del capitalismo y de las confrontaciones epistemológicas de la subjetividad con el capital y la mercancía. Al definir el “ethos histórico” como “principio de construcción del mundo de la vida”, y al entender el barroco como uno de cuatro posibles “principios de construcción” en el dominio de la modernidad capitalista, Echeverría emplea la idea del Barroco como formación estética en la historia cultural para negociar lo ontológico junto con lo hermenéutico. Así, Echeverría entiende el Barroco como “voluntad de forma” que reconcilia la vida y su crítica en el mismo gesto estético, al inscribir dos formas de narrar la modernidad (una “victoriosa” y una “vencida” como las define Echeverría a partir de otra tesis de Benjamin) en la misma gran forma. Es importante observar aquí que los emblemas barrocos se des-pliegan hacia diferentes formas del encuentro entre Echeverría y Benjamin. Por tanto, en el pensamiento de Echeverría, la forma barroca se convierte en última instancia en el ethos con el mayor potencial de trascender la modernidad capitalista desde adentro en dos formas. Primero, preserva la dimensión social-natural del valor de uso en su alegoría de la mercancía. Además, siguiendo la terminología de los vencidos empleada por Benjamin en las tesis y deliberadamente adoptada por Echeverría aquí, su voluntad de forma le permite la preservación y potencial redención de las dimensiones de la vida y la historia más allá de las formaciones hegemónicas. En pocas palabras, el barroco es, para Echeverría, una figura que expresa ontológicamente la naturaleza contradictoria de la modernidad capitalista y, simultáneamente, provee una estética de la vida que preserva incluso sus dimensiones más reprimidas para un encuentro hermenéutico.

Para concluir, quisiera retomar las palabras de Zygmunt Bauman en torno a Benjamin, puesto que, a mi parecer, describen con aptitud el trabajo de Echeverría.

“La estrategia de Benjamin, el intelectual, no es una estrategia de redención. Es, más bien, una estrategia de maneter el territorio listo para la redención, si ésta llega. Al contrario de muchas opiniones, esta estrategia no detracta la importancia del trabajo intelectual, ni le niega su sentido de la urgencia. Si acaso, se trata de lo contrario. En una historia sin telos y sin guía, sin una cadena determinista arrastratada y mantenida por su aún invisible, pero completamente definido final, sin un programa pragmáticamente correcto para lo que se debe hacer para asistir a ese final en sus esfuerzos –en dicha historia, cada momento, cada “ahora” queda preñado de significación, una significación ni artificiosa ni prestada, una significación propia.”

En su fidelidad a esta postura, el barroco de Echeverría representa una estrategia de vida capaz de plegar y desplegar la significación de cada “ahora”. El barroco, así como la postura benjaminiana, son partesde un nuevo proceso de pensamiento en América latina que desplaza viejas presuposiciones respecto a nuestra relación con la colonialidad y la modernidad. La tarea ontológica propuesta por Echeverría es un intento de superar un impasse, de moverse más allá de las teorías de la colonialidad hacia un mundo sin colonialidad, de una historia de conflicto y alienación a la redención de esfera de la vida. Aún cuando Echeverría nunca articuló su visión concreta de la naturaleza y proceso de esta redención, dado su compromiso de análisis de la modernidad realmente más que de la utopía, su obra ofrece al Barroco como el único terreno abierto a su potencial realización. En un mundo y un continente emergiendo de la resaca de las nostalgias poscomunistas, este camino ontológico puede ser el único camino restante para la articulación de lo político.

De la utopía a la migración: cuatro momentos del latinoamericanismo en México

2010-08-18T21:54:00.001-05:00

Este texto lo publicó hace algunos años la revista Quehacer en Perú. Lo reproduzco aquí porque la revista ha tenido relativamente poca circulación.

Mientras no se duda del amo no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia.

Alfonso Reyes. “La sonrisa”[i]

Pensar Latinoamérica es una forma de vocación política. Si repasamos las reflexiones fundadoras del tema, desde los textos de Bolívar, pasando por el Ateneo de la Juventud, hasta el trabajo de Roberto Fernández Retamar, podemos ver que el tema emerge con gran elocuencia precisamente en las coyunturas históricas más representativas de nuestro arduo e inconcluso proceso de emancipación. La vocación anticolonial de pensamientos como el de la Independencia, la Revolución Mexicana o la Revolución Cubana ha llevado a buscar en la unión de los países de nuestro continente, en su historia y sus contradictorios procesos de modernización, un frente común y solidario contra los embates de una modernidad/ posmodernidad occidental. Dentro de este paradigma, el presente ensayo explora la forma en que cuatro pensadores mexicanos (Alfonso Reyes, Leopoldo Zea, Octavio Paz y Carlos Monsiváis) se han intersectado, en ocasiones de manera paradójica, en la constitución de un pensamiento latinoamericano emancipatorio, el proyecto común de modernidad y liberación que ha ocupado la agenda de nuestras naciones desde el momento mismo de su origen.

Un momento fundador del pensamiento latinoamericanista de vocación verdaderamente emancipatoria puede encontrarse en la obra de Alfonso Reyes. Aún cuando la tentación de ubicar esta fundación en La raza cósmica parece difícil de resistir, la obra de Reyes ofrece a mi parecer un repertorio más complejo de ideas encaminadas a la constitución de un verdadero pensamiento americano. Reyes tiene momentos en los cuales incorpora a la raza como un punto de constitución de la nación y el continente[ii], pero su trabajo a la larga descentra el lugar de esta categoría como cifra de la unidad continental. Dicho de otro modo, si La raza cósmica condiciona la unión continental a un futuro utópico de unidad racial, el pensamiento de Reyes atestigua la necesidad de una definición intelectual del continente aquí y ahora, donde la “ciudadanía cultural” no emerja en un tiempo mítico, sino como producto de un reclamo que ya en ese momento se consideraba tardío[iii].

El pensamiento del primer Reyes articula una filosofía emancipatoria por momentos muy radical. En su evaluación de El suicida, libro publicado por Reyes en 1917, Evodio Escalante define así la crítica del regiomontano: “Una idea fáustica, de un inconformismo radical que se asume a sí misma como subvertidora de lo establecido y que se confunde con el nacimiento mismo del espíritu”[iv]. En otras palabras, Reyes, que había vivido en los años inmediatamente anteriores la muerte de su padre, el exilio y el inicio de la guerra europea, concibe una filosofía crítica que cuestiona de manera radical las relaciones del poder establecido y pugna por una historia cuyo motor sea el inconformismo. Esto se puede ver en la interpretación que Reyes hace de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo en “La sonrisa”, texto que forma parte de El suicida. Este ensayo plantea una ruptura con la idea de una identidad fincada con el pasado, idea muy en boga debido al prehispanismo e indigenismo relacionados con la Revolución: “Lo que hay en el hombre de actual, de presente y aun de pasado, nada vale junto a lo que hay en él de promesa, de porvenir”[v]. Precisamente porque el estado que “da su sello a la humanidad” es “la protesta”, Reyes ya está pensando en este texto muy temprano que la constitución de identidades originarias, preestablecidas o predefinidas rompen con esta vocación radical de lo humano. Por ello, en el texto en el que Reyes se acerca más a un discurso racial originario, Visión de Anahuac, se introduce la duda sobre la validez de fundar una cultura en lo autóctono: “no soy de los que sueñan en las perpetuaciones absurdas de la tradición indígena, y ni siquiera fío demasiado en perpetuaciones de la española”[vi]. Y aunque Reyes conservará en toda su obra una noción de utopía (“Última Tule”), la promesa de dicha utopía está siempre atada a un proyecto político urgente. Aquí no encontramos el futuro promisorio de una superioridad continental por medio de la raza, a la Vasconcelos. Más bien, la utopía es siempre una figuración de un proyecto consistente de resistencia y crítica a la modernidad. Por ello, en la sección de Última Tule titulada “El presagio de América”, Reyes afirma “Sin duda el primer paso hacia América es la meditación sobre aquella marcha inspirada y titubeante con que el hombre se acercaba a la figuración cabal del planeta”[vii]. El tema de “Presagio de América” es precisamente la concepción del continente en el imaginario occidental como una suerte de “suplemento peligroso”, que eventualmente se convertirá en el espacio de las utopías de la modernidad, en el afuera de una Europa que busca escapar de sí misma. Por ello, la formación de un pensamiento americano autónomo y la adquisición de una ciudadanía universal para el continente es instrumental para el cumplimiento de la función histórica de América: “Hoy por hoy, el Continente se deja abarcar en una esperanza, y se ofrece a Europa como una reserva de humanidad”[viii]. La política de la utopía es, en palabras de Rafael Gutiérrez Girardot, “un proyecto de que Latinoamérica perfile permanentemente su novedad dentro de la uniformidad, si viene, o unidad del mundo”[ix].

La contribución central de Alfonso Reyes a la posibilidad de un pensamiento latinoamericano está en lo que encierra este concepto de utopía. Para Reyes, un pensamiento que rompa verdaderamente con las relaciones de colonialidad se debe fundar en una intervención cultural directa, sin mediaciones, en la cultura occidental. Cuando Reyes concluye sus “Notas sobre la inteligencia americana” con el dictum “Y ahora yo digo ante el tribunal de pensadores internacionales que me escucha: reconocemos el derecho a la ciudadanía universal que ya hemos conquistado”[x], Reyes marca el punto de partida de una nueva forma de concebir el pensamiento latinoamericano. La originalidad que Reyes introduce en el pensamiento sobre el continente radica precisamente en privilegiar la articulación de una cultura propia que, más que diferenciarse por medio de un enraizamiento pasatista, interviene de igual a igual en el debate occidental[xi]. El pensamiento latinoamericano, nos enseña Reyes, no debe ser una aceptación ciega de la marginalidad impuesta por el colonialismo, sino asumir ese carácter radical que la modernidad europea nos confirió a su pesar y utilizarlo para la construcción de una misión política que constantemente se construye desde la emancipación.

Todo proyecto cultural debe tener una forma de vincularse a la historia de manera crítica. Dentro del latinoamericanismo mexicano, será la extensa obra de Leopoldo Zea la que se dedique a este proyecto. Francisco Lizcano ha definido el trabajo de Zea como una “filosofía de la historia” cuya “principal preocupación es mostrar las relaciones que entre sí mantienen los pueblos a nivel planetario e indicar el sentido histórico de tales relaciones”[xii]. A partir de esta definición, se puede observar que los temas de Leopoldo Zea abarcan precisamente la lógica que ha articulado a nuestro continente con los procesos trasatlánticos de colonialismo: la dicotomía civilización/barbarie, el lugar que América ocupa en el imaginario europeo, la constitución de un pensamiento propio en resistencia a lo que él mismo llama “marginación y barbarie”, etc. En más de un sentido, el trabajo de Leopoldo Zea es la continuación natural del proyecto de Alfonso Reyes. Si Alfonso Reyes reclama la ciudadanía cultural del continente y la autonomía intelectual del pensamiento americano, Zea parte de ahí para intervenir en contra de una historia concebida como la figuración del proyecto colonial. Dicho de otro modo, si Zea interviene con una producción intelectual tan copiosa (decenas de libros) en el campo de la filosofía de la historia, se debe a un intento de ingresar a lo que Reyes llamó “el banquete de la civilización”, no sólo para reclamar la posición de América en el mundo, sino para reconstruir el proceso histórico que ha sido monopolizado por el colonialismo: “El monólogo eurocentrista debe ser sustituido por el diálogo entre quienes se han expandido y quienes han sufrido la expansión. La interpretación filosófica de Occidente, vista ahora desde el punto de vista de la interpretación filosófico-histórica de un mundo no occidental”[xiii]. Si Alfonso Reyes buscaba la constitución de un pensamiento propio que representara a América como “reserva de humanidad” de Europa, Leopoldo Zea va un paso más allá al concebir la filosofía de la historia americana como la irrupción de una voz silenciada por un discurso eurocéntrico cuyo monopolio está directamente relacionado con la colonialidad del poder[xiv]. En estos términos, Luis Villoro define el pensamiento de Zea como “una reivindicación teórica de la circunstancia concreta de nuestros países”[xv]

El primer Leopoldo Zea ejerce un modo de crítica muy similar al de sus compañeros de generación. Zea formaba parte del llamado “grupo Hiperión”, un conjunto de filósofos, discípulos casi todos de José Gaos y otros exiliados españoles, que buscaba una teorización del ser nacional a partir de la adaptación de la filosofía europea recién incorporada al pensamiento mexicano por sus maestros[xvi]. En un libro publicado originalmente en 1952, América como conciencia, podemos encontrar una de las preocupaciones fundamentales de la filosofía de Zea: la idea de América como “creación utópica de Europa”[xvii]. De hecho, esta idea se encontraba en boga hacia dentro de la generación de Zea y se manifestaba de diversas maneras en textos como La invención de América de Edmundo O’Gorman o Los grandes momentos del indigenismo en México de Luis Villoro. La fuerza de este argumento en cierto sentido apuntaba a un problema que la generación de Reyes no articuló del todo: si bien podemos reclamar el derecho a intervenir como iguales en el discurso de Occidente, nuestro estatuto de existencia histórica está inescapablemente definido por los términos impuestos por la concepción del mundo establecida por la colonialidad del poder. Aceptar sin más la existencia de América significa asumir como propia lo que a fin de cuentas es una construcción del colonizador. Antes de dar el paso de asumirnos como americanos, debemos emprender la tarea de crear nuestra propia definición. Por ello, los estudios emprendidos por Zea y sus contemporáneos sobre la forma en que América como utopía emerge en el discurso europeo son parte de uno de los proyectos epistemológicos de mayor envergadura en el ámbito del pensamiento poscolonial. De hecho, su tarea de cuestionamiento de las estrategias epistémicas y discursivas del poder colonial preconizan el cambio de paradigmas que representará la publicación de Orientalism de Edward W. Said más de dos décadas después: la desnaturalización de las construcciones históricas de la colonialidad y la crítica enfocada en esos discursos de “otredad”. Para Zea, O’Gorman y Villoro este cuestionamiento es el primer paso necesario para la liberación del pensamiento continental. La conclusión del primer Zea se acerca por un camino diferente al proyecto de Alfonso Reyes: “América, por su posición particular, puede aportar a la cultura la novedad de sus experiencias”[xviii]

La aportación principal de Zea, entonces, se puede resumir siguiendo a Enrique Dussel: una filosofía de la historia que consiste en “una hermenéutica histórica, interpretación como auto-conciencia de la historia propia”[xix]. Si Reyes descubre el fundamento de un pensamiento americano plenamente autónomo, Zea articula a partir de ella un cuestionamiento radical de las bases mismas de la identidad histórica del continente y un proyecto político que rompe de lleno con las relaciones de colonialidad: “Debe ser conciliado un mundo que, a lo largo de la historia, ha sido dividido entre centro y periferia”[xx]. El mantra de la ciudadanía cultural es llevado a sus últimas consecuencias: el derrocamiento de las divisiones globales heredadas del proceso colonial.

Toda escuela de pensamiento radical tiene siempre momentos de institucionalización, puntos en los cuales las ideas que plantean cuestionamientos extremos parecen suspenderse en la necesidad de construir certezas. En el caso del latinoamericanismo mexicano, el momento más importante de este proceso es la obra de Octavio Paz. En otras palabras, la mayor contribución de Paz al debate latinoamericanista en México se encuentra en la domesticación de los puntos más radicales del pensamiento mexicano. Esta afirmación, en principio, no tiene ninguna intención despectiva. A pesar de la necesidad de leer críticamente cualquier momento de institucionalización teórica e ideológica, esta lectura es sólo efectiva si se asume dicho proceso como parte constitutiva del desarrollo intelectual de una región. Si de algo es sintomático el pensamiento de Paz es precisamente del paso de un proyecto de pensamiento latinoamericano “por constituirse” al trabajo de una crítica ya establecida. Este paso, que en América Latina se manifiesta de manera más clara más o menos a mediados del siglo XX[xxi], implica un movimiento importante de un pensamiento radicalizado hacia posiciones más conciliatorias y más sospechosas de los extremos. En este sentido, Ilan Stavans observa que el movimiento de Paz de la izquierda al centro y a posiciones incluso conservadoras es un “mapa de la sinuosa ruta de la intelligentsia latinoamericana del siglo XX”[xxii]

Siguiendo con las líneas que he esbozado hasta aquí, me parece que uno de los puntos que puede ejemplificar mis aseveraciones es el trabajo que Paz lleva a cabo con el concepto de utopía. Como vimos anteriormente, en Reyes y Zea la utopía era la marca de la posición de América respecto al mundo y el origen del trabajo crítico, sea para articular una misión histórica o una filosofía de la historia. Paz tiene una lectura muy distinta de la cuestión: “Una literatura nace siempre frente a una realidad histórica y, a menudo, contra esa realidad. Su carácter singular reside en que la realidad contra la que se levanta es una utopía. Nuestra literatura es la respuesta de la realidad real de los americanos a la realidad utópica de América”[xxiii]. Si bien Paz coincide con Reyes y Zea en el planteamiento de base de la imagen utópica de América, su diagnóstico es diametralmente diferente. Reyes planteaba asumir esa posición y radicalizarla para adquirir el estatus de ciudadanos de la cultura. En Zea, la filosofía de la historia es un proyecto hermenéutico de dicha noción. Paz, en cambio, propone una confrontación desde la literatura introduciendo un concepto donde la discusión parece imposible: “la realidad”. En este esquema de pensamiento, lo que obstaculiza la modernidad crítica de América latina, su “singularidad”, es precisamente el enmascaramiento de la realidad. Y como “la realidad” es una noción incontrovertible, la función de la literatura en este postulado es siempre realista: la expresión de la realidad como dimensión crítica frente a los discursos metahistóricos[xxiv] de la modernidad. Para ponerlo de otra manera, Paz interpreta que el Estado, el “ogro filantrópico”, es el protagonista del siglo XX, protagonismo que, como sabemos, llevó a la constitución de los totalitarismos[xxv]. De esta manera la literatura y, sobre todo, la poesía es el discurso que permite poner a la modernidad en cuestión, es decir, la producción que permite espacios de libertad contra la homogeneización de sujetos implícita en las ideologías del estado[xxvi].

Esta noción aparentemente libertaria encuentra sin embargo su punto de quiebre hacia adentro de la obra de Paz en la noción de mito. Paz concibe la modernidad como una “tradición de la ruptura”: “lo que distingue a nuestra modernidad de las otras épocas no es la celebración de lo nuevo y sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser una ruptura: crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad”[xxvii]. Sin embargo, y de manera muy paradójica, “lo viejo de los milenios también puede acceder a la modernidad: basta con que se presente como una negación de la tradición y que nos proponga otra”[xxviii]. Esta aseveración, que Paz extrapola muy probablemente del primitivismo de las vanguardias lo lleva a dar un paso importante: la idea de que “la naturaleza humana no es una ilusión: es la invariante que produce los cambios y la diversidad de culturas, historias, religiones, artes”[xxix]. Por ello, no es en lo absoluto contradictorio concebir una tradición de la ruptura, inscribirse en ella y después recurrir al mito como fundación de la identidad: de ahí que el mismo pensador que invoca la literatura como discurso de emancipación de las narrativas totalizadoras del estado sea el que escribe poemas (“Piedra de sol”) y ensayos (El laberinto de la soledad) que definen identidades arquetípicas: el profundo vaciamiento del signo histórico que proviene del cuestionamiento de la metahistoria sólo puede llenarse, en el esquema de Paz, con el recurso al mito. Por ello, no es de sorprender que Paz concluya su discurso de aceptación del Premio Nobel con una noción de modernidad paradójicamente pasatista: “Volví a mi origen y descubrí que la modernidad no está afuera sino adentro de nosotros. Es hoy y es la antigüedad más antigua, es mañana y es el comienzo del mundo, tiene mil años y acaba de nacer. […] Simultaneidad de tiempos y de presencias: la modernidad rompe con el pasado inmediato sólo para rescatar el pasado milenario y convertir a una figurilla de la fertilidad del neolítico en nuestra contemporánea”[xxx]. Se trata de una noción del presente que, en palabras de Rubén Medina, “Ya no se trata de apelar a una edad de oro en el pasado como significación última […] sino trasladar esa utopía al presente con el fin de que el hombre se reconcilie con su otredad […] y el hombre de Occidente con su otro de Oriente”[xxxi]. En estas aseveraciones podemos encontrar que el diagnóstico de Paz sobre la modernidad americana es el mismo a la vez que el contrario del de Reyes y Zea. Paz reconoce la otredad del americano y la “modernidad excéntrica” del continente. Sin embargo, su resolución no se encuentra en el terreno de la historia sino en el del ser. Si el Reyes de “La sonrisa” proponía la suspensión del pasado y las identidades para construcción de una utopía, Paz propone la suspensión de la utopía implícita en los discursos históricos de la modernidad para reconciliar una invariabilidad de la naturaleza humana que se alegoriza en la actualización poética de lo milenario. Paz entonces, es la otra cara del latinoamericanismo: si la tradición que va de Alfonso Reyes al zapatismo busca encaminar la historia hacia una emancipación última, Paz prefiere la defensa de un discurso presentista que suspende la lucha histórica por nociones liberales de democracia y sociedad abierta. El proyecto de Paz, a diferencia de Zea, no puede ser nunca una hermenéutica, un duelo de interpretaciones; es necesariamente la cancelación, aunque sea alegórica, de las contradicciones de la historia en busca de una humanidad común.

A una conclusión similar, pero de tono más crítico, llega Jorge Aguilar Mora en su polémico y brillante texto La divina pareja. Historia y mito en Octavio Paz[xxxii]. De hecho, Aguilar Mora censura el giro al mito como una cancelación de la dialéctica histórica y observa que “uno de los fines últimos del sistema ideológico de Paz es quitarle a la historia su objeto, arrancarle sus encarnaciones”, lo que lleva a la constitución de un “paradigma del presente eterno”[xxxiii]. En otras palabras, el presentismo de Octavio Paz en la versión de Aguilar Mora es una reconciliación siempre metafórica que en último término cancela cualquier posibilidad de emancipación y, al vaciar la historia, desautoriza el espacio de cualquier reclamo social. Por ello, Aguilar Mora plantea que “Todo concepto de “tradición de la ruptura” está basado en creer que la negación del poder institucional es un enunciado irrecuperable porque viene de los dominados y se ejerce sobre los dominadores (“la otredad”)”[xxxiv], lo cual es problemático precisamente porque en la relación entre dominador y dominado, como nos enseña Hegel, ambos tienen una función en la dialéctica y la negación de la instancia del dominado implícita aquí cancela lo que Reyes siempre tiene en mente: la lógica del siervo y el movimiento de la historia[xxxv]. De esta manera, en su acre crítica a El laberinto de la soledad, Aguilar Mora sentencia: “Paz prefiere convertir su libro en un gesto que entregarlo a la relatividad histórica. La naturaleza de la pasión disidente que lo anima ve así su futuro, así lo ha visto siempre: una metáfora”[xxxvi]. Y en esta sentencia se ve precisamente las características del proceso de institucionalización: el origen de un pensamiento orgánico al poder que en una irrenunciable paradoja se articula como una conciencia crítica siempre incapaz de desarmarlo.

Si Reyes y Zea hablan de un pensamiento latinoamericano por hacerse y Paz de uno ya construido, la obra de Carlos Monsiváis atestigua el agotamiento del paradigma latinoamericanista. Con esto no quiero decir que no exista una discusión fértil y actual respecto a la naturaleza del continente: Santiago Castro Gómez, Jesús Martín-Barbero, Néstor García Canclini y Enrique Dussel son sólo cuatro ejemplos de un enorme espacio de pensamiento. Más bien, me parece que Monsiváis, al lado de intelectuales como Beatriz Sarlo en Argentina o Nelly Richard en Chile, representa la emergencia de una intelectualidad cuyo compromiso político y cultural se sitúa más en procesos específicos, regionales o nacionales y cuya obra resulta en una atomización del pensamiento continental. De hecho, incorporar a Monsiváis en una discusión del latinoamericanismo hace cinco años hubiera sido poco sustentable, dado que su primera intervención verdaderamente importante en el debate continental se da en Aires de familia[xxxvii]. Antes de esto, el centro de la obra de Monsiváis eran los procesos políticos, sociales y culturales en México y este trabajo, en más de un sentido, se trata de una continuación, a veces incluso una extrapolación, de sus tesis sobre el país al ámbito continental. Aires de familia, por esto, parece atestiguar a la vez un cierto agotamiento de la posibilidad de pensar a escala continental y la emergencia de temas nuevos en la agenda histórica de la región.

Aires de familia abre con la descripción de un proceso. Para Monsiváis, “en la primera mitad del siglo XX, hablar de cultura en América Latina es afirmar el corpus de la civilización occidental más las aportaciones nacionales e iberoamericanas”. En cambio, “En la segunda mitad del siglo XX la modernidad lo es todo y se aprecia en grado sumo la cercanía con el tiempo cultural de las metrópolis, el romper el círculo de atraso señalado por la frase de Alfonso Reyes: “Hemos llegado tarde al banquete de la civilización occidental”[xxxviii]. Esta concepción de las maneras de habitar la modernidad desde el campo intelectual plantea en sí misma una transformación radical en el pensamiento sobre la región. Reyes, Zea y Paz partían del hecho de una posición marginal, excéntrica, del continente respecto a la modernidad europea. En cambio, para Monsiváis la modernidad es ya un hecho en algunas regiones del continente, no una modernidad imaginada por los intelectuales, a la Paz, sino una experiencia cotidiana traída por la emergencia de las urbes, la consolidación de los procesos educativos nacionales y las enormes transformaciones en el imaginario traídas por los medios. América Latina, en la obra de Monsiváis, es ya el lugar de la modernidad y su análisis, especialmente en Los rituales del caos[xxxix], se ubica en un nuevo espacio latinoamericano atravesado por profundas contradicciones, un mundo donde el espectáculo y el consumo definen las experiencias cotidianas.

El mundo que describe Monsiváis en Aires de familia había venido irrumpiendo poco a poco en la crítica cultural. Monsiváis mismo fue un antecedente de esto desde sus primeros libros, Días de guardar y, sobre todo, Amor perdido, con una visión bastante crítica de los fenómenos del espectáculo, pero que le permitió vislumbrar la emergencia de nuevos imaginarios que el análisis tradicional dejaba fuera. En este sentido, Monsiváis debe mucho a Guy Debord y su libro La sociedad del espectáculo[xl], una articulación política de un fenómeno que era simplemente ignorado por la crítica de izquierda. La consolidación del estudio de medios en el ámbito latinoamericanista llegará más de una década después, con dos libros fundacionales: De los medios a las mediaciones de Jesús Martín Barbero[xli] y, especialmente, Culturas híbridas de Néstor García Canclini[xlii]. Éste último resulta fundamental no sólo porque su enorme éxito consagró esta nueva visión del continente, sino porque su entusiasta recepción representa una transición fundamental en la agenda del latinoamericanismo: ya no se trata de discutir la manera en que América Latina supera su condición periférica para ingresar a la modernidad, se trata de entender una articulación paradójica al nuevo proceso globalizador que ya está sucediendo. El sueño intelectual de América como “reserva de humanidad”, el planteamiento de una filosofía de la historia desde el margen e incluso el establecimiento del presente perpetuo comienzan a volverse anacrónicos en un mundo mediático donde la intelectualidad tradicional se desvanece en el aire.

La contribución principal de Aires de familia se encuentra en la noción de “migraciones culturales”. Para Monsiváis, el proceso de transformación de la identidad más importante radica no sólo en el desplazamiento físico que implicaría la noción tradicional de migración, sino en los cambios profundos de imaginario que vienen por los medios de comunicación. En otras palabras, la característica definitoria de la “migración cultural” no es el traslado (aunque algunas de ellas si lo impliquen), sino la transformación cultural, colocando en el mismo campo semántico las migraciones campo-ciudad, el movimiento del cine a la televisión y el ingreso de las mujeres a la esfera pública[xliii]. Y en cierto sentido, el libro es también una migración: el movimiento del latinoamericanismo de la filosofía de la historia al estudio de las identidades, de la aspiración a lo moderno a la irrevocable experiencia de lo posmoderno, de la imaginación del continente a las realidades específicas de las naciones. Lo que el concepto de “migración cultural” marca, quizá, es la emergencia de un poslatinoamericanismo, donde la agenda intelectual alrededor del continente da paso a un análisis cultural que no se ordena desde ninguna narrativa maestra, sea política, ideológica o, incluso epistemológica. Las “migraciones culturales”, más bien, son procesos de profundo socavamiento de las bases mismas de constitución del proyecto latinoamericanista nacido en el siglo XIX. Esto, por supuesto, no es una valoración negativa de los procesos en sí: en cierto sentido, algunas de estas migraciones han implicado importantes procesos de apertura democrática en el seno de nuestras sociedades. Sin embargo, el hecho de que las migraciones no respondan a un proyecto mayor de emancipación continental evidencia un profundo impasse en las posibilidades de articulación de una política plena para nuestro continente. Si algo es claro en Aires de familia, sin negar en lo absoluto el compromiso político que Monsiváis ha mostrado a lo largo de su carrera, es la presencia de un discurso que asume cada vez más su ineficiencia política. En este libro, la posibilidad de un proyecto a futuro ha muerto y el crítico cultural es sólo un testigo del “caos”. Con todo y sus aportaciones, el movimiento que Monsiváis hace de su trabajo en México a su análisis latinoamericanista manifiesta la pérdida de una articulación plenamente política del continente, la incapacidad de pensar de manera verdaderamente radical la posición de América en el mundo contemporáneo.

La tarea más urgente del latinoamericanismo, mexicano y continental, radica en evitar el triunfo de esta visión del mundo. La lección de Reyes y Zea fue siempre la necesidad de imaginar algún tipo de emancipación y de dejar siempre en la ecuación las profundas contradicciones históricas y de poder que atraviesan la historia de nuestro continente. El hecho de que la concepción neoliberal de las culturas, que las plantea como instancias comodificadas que entran y salen de la modernidad[xliv], parezca la única articulación viable del continente debe ser resistido. La convivencia de un McDonald’s y un puesto de artesanías en la misma calle no debe significar el borramiento de las profundas contradicciones y conflictos que atraviesan la modernidad que permite dicha simultaneidad. ¿No será que, a pesar de lo que Paz pensaba, fue el mercado y no la poesía quien nos llevó a esa modernidad donde lo milenario, actualizado en Coatlicues impresas en T-shirts vendidas en Teotihuacan, ocupa de nuevo un lugar en la identidad? Aires de familia, pese a sus limitaciones, resiste el gesto celebratorio y en medio de sus ironías se atreve a mencionar las profundas transformaciones del imaginario de nuestro continente y a exponer los absurdos de ese espectáculo celebrado por el neoliberalismo. La misión de un nuevo latinoamericanismo será quizá reinventarse para comprender esos fenómenos de una manera verdaderamente política, recuperar de alguna manera esa fuerza crítica de Reyes y Zea, que ahora suena a anacronismo. El continente necesita con urgencia reclamar sus sueños de emancipación.

[i] Obras completas III. El plano oblicuo. El cazador. El suicida. Aquellos días. Retratos reales e imaginarios. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. 242.

[ii] Véase Joshua Lund. “Reyes, raza y nación” en Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos (eds. Adela Pineda Franco e Ignacio M. Sánchez Prado. Pittsburgh: Instituto Internacional de literatura Iberoamericana, 2004).

[iii] De hecho, se podría decir incluso que Reyes deja de lado la raza a favor de otras categorías de definición de la identidad. Pedro Ángel Palou, por ejemplo, propone que “Reyes lee la modernidad como universalidad. La nacionalidad, piensa, no está en lo étnico (él dice la raza), sino la lengua” (La ciudad crítica. Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, 1997).

[iv] Evodio Escalante. Las metáforas de la crítica. México: Joaquín Mortiz, 1998. 44.

[v] Obras completas III. 240.

[vi] Obras completas II. Visión de Anahuac. Las vísperas de España. Calendario. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. 34.

[vii] Obras completas XI. Última Tule. Tentativas y orientaciones. No hay tal lugar. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. 11.

[viii] Obras completas XI. 60.

[ix] “Prólogo” Última Tule y otros ensayos de Alfonso Reyes. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991. XXXVI.

[x] Obras completas XI. 90.

[xi] En mi artículo “Las reencarnaciones del centauro: El deslinde después de los estudios culturales” (en Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos) discuto esta noción desde el concepto de literatura como experiencia.

[xii] Leopoldo Zea. Una filosofía de la historia. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica/ Instituto de cooperación iberoamericana, 1986. 11

[xiii] Filosofía de la historia americana. México: Fondo de Cultura Económica, 1978. 28.

[xiv] Tomo el término de Aníbal Quijano. Véase “Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina”. Pensar en los intersticios. Teoría y práctica de la crítica poscolonial. Santiago Castro Gómez, Óscar Guardiola Rivera y Carmen Millán de Benavides, eds. Bogotá: Instituto Pensar, 1999.

[xv] En México, entre libros. México: Fondo de Cultura Económica/ El Colegio Nacional, 1995. 91.

[xvi] Véase Anne T. Doremus. Culture, Politics and National Identity in Mexican Literature and Film. 1929-1952. Nueva York: Peter Lang, 2000.

[xvii] México: Universidad Autónoma de México, 1972. 44.

[xviii] America como conciencia 128.

[xix] “Leopoldo Zea’s Project of a Philosophy of Latin American History”. Latin American Identities and Constructions of Difference. Ed. Amaryll Chanady. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994. 30. La traducción es mía.

[xx] Discurso desde la marginación y la barbarie. Barcelona: Anthropos, 1988. 267.

[xxi] Aunque este tema abarcaría en sí mismo un ensayo y por razones obvias de espacio no puedo profundizar en esta aseveración, me parece pertinente aclarar que en Paz no existen de manera tan constante afirmaciones sobre la “falta de crítica”. De hecho, al hacerse esa pregunta, Paz responde que en la poesía y la narrativa siempre ha habido crítica y que en el terreno de la crítica literaria, aunque no ha habido, en su opinión, movimientos de la envergadura de los europeos, si han existido figuras críticas de gran importancias. Véase. “Literatura y crítica” en Obras completas 3. Fundación y disidencia. México: Fondo de Cultura Económica/ Círculo de Lectores, 1994. 58-68. Esta seguridad no existe en Reyes o incluso Zea, quienes, como vimos, todavía están inmersos en la idea de crear un pensamiento latinoamericano. Más aún, puede decirse que ambos estadios no son consecutivos, sino simultáneos, lo que explica porque Paz puede tener tanta seguridad sobre el tema en un texto que es contemporáneo estricto al trabajo cuestionador de Leopoldo Zea. El proyecto de pensamiento y la afirmación de su existencia, entonces, no son periodos claros sino modos de articulación del discurso crítico.

[xxii] Octavio Paz: A Meditation. Tucson: University of Arizona Press, 2001. 29. Mi traducción.

[xxiii] Obras completas 3. 44.

[xxiv] Es decir, aquellos que asignan a la historia un fin. Véase su conferencia de aceptación del Premio Nobel, “La búsqueda del presente” en Obras completas 3 31-41.

[xxv] El ogro filantrópico. México: Joaquín Mortiz, 1979.

[xxvi] Esto se puede ver claramente en el texto “Poesía, sociedad, estado”. Véase Obras completas 1. La casa de la presencia. México: Fondo de Cultura Económica/ Círculo de Lectores, 1994.

[xxvii] Obras completas 1. 335

[xxviii] Obras completas 1. 335.

[xxix] Obras completas 1. 358.

[xxx] Obras completas 1. 41.

[xxxi] Autor, autoridad y autorización. Escritura y poética de Octavio Paz. México: El Colegio de México, 1999. 61.

[xxxii] México: Era, 1991.

[xxxiii] La divina pareja 17.

[xxxiv] La divina pareja 54.

[xxxv] Para las reflexiones de Hegel, véase Fenomenología del espíritu. México: Fondo de Cultura Económica, 2002. 117 y ss.

[xxxvi] La divina pareja 54.

[xxxvii] Barcelona: Anagrama, 2000.

[xxxviii] Aires de familia 11-

[xxxix] México: Era, 1996.

[xl] Valencia: Pre-Textos, 1999.

[xli] Barcelona: Gustavo Gili, 1987.

[xlii] México: Grijalbo, 1990.

[xliii] Aires de familia 155-180.

[xliv] La tesis central de buena parte de la obra de Néstor García Canclini.

La crítica inexistente

2010-08-16T00:50:00.002-05:00

He aquí la ponencia que presenté en Monterrey, en el Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes, en el panel compartido con Heriberto Yépez, Jezreel Salazar, Noé Morales y Eduardo Huchín. Agradezco a Zaira Espinosa, Iván Trejo, Renata Rodríguez y todos los organizadores por la plataforma y el trabajo. Y a todos los otros invitados por un congreso de nivel y de nuevas amistades. Esta versión contiene dos páginas que tuve que cortar por falta de tiempo, centradas en una modesta propuesta en torno a el crítico y el periódico.

La inexistencia de la crítica en México es una de esas ideologías literarias que cada generación revisita y que se resiste a desaparecer. La premisa misma de este panel se funda en ella, en la idea de que, pese a estar sentados en esta mesa cinco críticos con obras publicadas y reconocidas en distintos ámbitos (el periodismo, el ensayo, la academia, etc.), somos convocados para hablar de la inexistencia de la práctica que, presumiblemente, todos hemos ejercido con suficiente competencia para ser invitados a hablar de ella. La crítica inexistente es, a mi parecer, un síntoma de la peculiar institucionalización de la literatura mexicana. Por un lado, dicha idea suele enunciarse en momentos en que un grupo literario lucha por constituire a sí mismo como hegemónico. Debemos recordar que los Contemporáneos se quejaron de la falta de crítica en México, al igual que lo hicieron Octavio Paz y compañía cuando fundaron Plural y Vuelta o Héctor Aguilar Camín y compañía cuando establecieron el grupo Nexos. Por otro, la queja de la crítica que no existe o no sirve suele provenir de los autores que no son objeto de ella, un tema recurrente de aquellos que no recibieron alguna beca, o, peor aún, de los escritores jóvenes que reclaman ser “apoyados” como si la crítica literaria fuera una forma aventajada de la puericultura Montessori cuyo fin es la celebración de la creatividad del autor imberbe. Asimismo, y no sin cierto grado de paradoja, la crítica es percibida como inexistente porque ciertas formas de institucionalización producen crítica mala: la comodidad académica que manufactura ideas para su incesante repetición, las grillas intelectualoides que transforman a la crítica en ataques ad hominem. Finalmente, la crítica se percibe como existente porque suele estar enmascarada por el ensayismo, donde importa más el estilo que la idea, o por la reseña, mero comentario coyuntural de novedades editoriales. Si acaso, la reseña y el ensayo son dos prácticas menores, y quizá de poca relevancia, en un oficio que debe ser pensado de manera más amplia.

Todas estas formas de comprender la crítica deben ser resistidas y rechazadas, porque al hacerles eco destruimos una forma del pensar y del saber necesaria más que nunca en estos tiempos de derrota y barbarie. Decir que no hay crítica o que la crítica en México es mala porque se producen una mayoría de libros malos es una estupidez, porque lo mismo se podría decir de la minificción eslovaca o la poesía experimental australiana. Toda producción literaria o crítica excepcional descansa sobre una montaña de mediocridad. Sin embargo, la comparación misma es incorrecta. Yo aventuraría la idea de que la crítica literaria no es primordialmente un género literario, sino un aparato de producción de saberes sobre y desde la literatura. Al entenderla de esta manera, se abre un entendimiento muy distinto de lo que es la crítica. En primer lugar, la crítica se ejerce en una serie amplia de espacios y lugares de enunciación, que incluyen al libro y la revista, pero también al salón de clases, al grupo de lectura, a las redes sociales y a los cafés. La crítica literaria se ejerce cuando un maestro diseña un curso de literatura, cuando un estudiante reacciona en contra de la crítica presentada por su maestro, cuando un círculo de lectura se congrega cada semana a discutir un libro y cuando un amigo recomienda a otro un libro. Ciertamente, existen capas profesionalizadas de este ejercicio, pero la crítica no se reduce a ellas. Por otro lado, siendo la crítica una producción de saberes es un ejercicio esencialmente colectivo. La crítica literaria sólo tiene sentido como una conversación constante, directa o indirecta. Esta dimensión es aniquilada cuando entendemos a la crítica literaria como un género literario, privilegiando la individualidad y juicio del crítico como lugar último de articulación. La crítica emerge ante todo frente al cúmulo de lecturas, en conversación con otras formas de críticas. En sus manifestaciones profesionales, esto se representa por la bibliografía y las notas, pero en toda manifestación seria de la crítica se encuentra implícito este diálogo. Un crítico, a mi parecer, es ante todo un interlocutor y un autodidacta, y su trabajo sólo tiene sentido como parte de una constelación de lecturas y debates de la cuál es un simple componente. Finalmente, si la crítica es un saber, esto implica que existe una dimensión del mundo sólo aproximable a través de dicho conocimiento y que, al obscurecer esta función en nombre de una noción estrecha y ridícula de la crítica, funcionalizada al día a día del medio literario, estamos traicionando la responsabilidad ética del crítico literario.

Si se habla de una crítica inexistente es porque en México se entiende muy pobremente la idea de la crítica como saber, a pesar de que sin duda se produce. Para no ir más lejos que esta mesa, los trabajos que más admiro de Heriberto Yépez (Todo es otro, El imperio de la neomemoria) son apuestas por erigir la lectura literaria a un nivel de saber superior al de la simple exégesis. Mi admirado Alfonso Reyes lo puso de manera inmejorable: existen la impresión y la interpretación pero el juicio, en un sentido que cruza el clasicismo kantiano con el idealismo romántico, es la meta a seguir. Sin embargo, las manifestaciones públicamente visibles de la crítica literaria están completamente tomadas por las vicisitudes y superficialidades de la grilla literaria nacional. El reseñismo mexicano es peculiarmente nefasto en este sentido, ya que los libros reseñados son elegidos generalmente no por sus méritos, sino por la relación afectiva de los editores hacia los autores, mientras que la gran mayoría de las publicaciones mexicanas entienden la sección de reseñas o como espacio de fogueo en el que los escritores primerizos hacen méritos, o como chambitas confiables que permiten a varios vivir de la acumulación de recibos de honorarios. Mientras esto sea lo que identificamos como crítica, es imposible sostener una conversación mínimamente adulta sobre el tema: nos podríamos pasar el día entero quejándonos de la “censura” (que en general significa que no reseñaron o no publicaron al quejoso) o de lo “reaccionaria” que es una revista (que en general significa que la prístina ideología político-cultural del quejoso no es reflejada verbatim en la publicación).

Una de las razones de ser del mito de la crítica inexistente radica en nuestro afán tercermundista de rechazar como hegemónico lo exitoso y de excluyente aquello a lo que quisiéramos pertenecer pero no podemos. Lo cierto es que en México tenemos algunas publicaciones que, independientemente de nuestro acuerdo o desacuerdo con sus líneas editoriales, son de primera. Cuando estuve en algunos eventos literarios en Quito, se me decía invariablemente el deseo de mucha gente de dicho país de tener revistas del estilo de Letras Libres o Nexos, las cuales, pese a las polémicas de sus líneas políticas y a todas las críticas posibles a sus prácticas editoriales, son publicaciones leídas, bien editadas, bien producidas y sustentables, algo que en nuestros días es casi una proeza. Asimismo, una cantidad amplia de universidades públicas publican revistas de gran factura. Puedo decir con orgullo que ni Harvard, ni Stanford, ni Princeton producen revistas literarias de la factura de Crítica, la revista de la BUAP o Luvina, de la U. De G. Si uno se toma la molestia de comprar y leer esas revistas, juntos con muchas otras (Armas y Letras, La palabra y el hombre, La revista de la Universidad, La tempestad, Replicante), junto con emergentes revistas en línea como la estupenda Hermano cerdo, la única conclusión posible es que no sólo existe la crítica literaria en México, sino que, por momentos, es excepcional. Visto desde esta perspectiva, como lo hizo hace poco Evodio Escalante en un texto en el que defendía a la crítica mencionando la gran cantidad de críticos activos en nuestros días, la crítica inexistente no es una descripción de un estado de las cosas. Más bien, apunta a la tremenda ignorancia que el medio literario mexicano tiene de lo mejor de sí mismo y a la forma en que nuestra peculiar institucionalización cultural tiende a confundir la grilla con la teoría. Si se entendiera la crítica en toda su extensión, el bajísimo nivel intelectual de las polémicas en México dejaría de cumplir sus funciones políticas y la caterva de escritores cazabecas que pueblan nuestro paisaje literario tendría que dedicarse a pensar.

El primer paso para superar este impasse, creo, es poner de manifiesto tanto en teoría como en obra la idea de crítica literaria como producción de saberes, rescatándola de las garras de las veleidades coyunturales (o las urgencias de la hora como las llamaba Alfonso Reyes) y restituirla a un lugar donde los lectores puedan encontrarla. Creo que la crítica puede dar a los lectores de literatura, desde los especialistas hasta los ocasionales, un espacio de discusión y pensamiento esencial a una sociedad verdaderamente democrática, aquella en la cual el ejercicio de la cultura no sólo es un derecho, sino también un acto cotidiano. En un texto que publiqué hace un par de años (me disculpo por la autocita, pero como se me acaba el tiempo y no puedo desarrollar el punto con extensión, pueden encontrarlo en mi blog) planteaba que la crítica literaria tiene tres definiciones. Las primera, crítica de la literatura, hace énfasis excesiva en su labor exegética, mientras que la segunda, crítica estilísticamente escrita como literatura, enfatiza algunos de los vicios que he discutido hasta aquí. La tercera acepción me parece la más productiva y prometedora: la crítica que utiliza a la literatura como instrumento de aproximación al mundo. Esta es la crítica que nos dio Walter Benjamin cuando leyó la modernidad desde la obra de Baudelaire o el peruano Antonio Cornejo Polar, tristemente ignorado en México, cuando produjo desde su lectura de José María Arguedas una antropología de la condición latinoamericana, o el gran Edward Said, cuya intraducible noción de worldliness (mundanidad) habla de la potencia intelectual de la relación entre letra y mundo. Esta crítica es escasa en México en buena medida por el alto grado de autorreferencialidad que consume al mundo cultural. Mientras críticos como Said han definido la tercera vía del conflicto palestino, o críticos como Beatriz Sarlo han emergido como lectores privilegiados de la realidad argentina desde el lenguaje de la letra, en México se le llama crítico a cualquier tarado que escribe una reseña del último libro de Anagrama. La crítica literaria como saber es antinómica a un medio acomodaticio como el mexicano, donde el valor de uso de lo literario pasa a segundo plano ante su valor de cambio como mercancía para el tráfico de becas, premios, influencias y chambas. Aprecio, por supuesto, el valor de poder vivir de la literatura: a fin de cuentas yo mismo soy profesor de literatura. Sin embargo, el uso de estas condiciones materiales en nombre de la producción del saber crítico es una ética que necesita mayor afirmación: en ella radica la posibilidad de una crítica literaria relevante, que, siguiendo el seductor cliché marxista, no sólo analice el mundo sino lo transforme. Por eso, pese a lo que he dicho hasta aquí, me incomoda concluir con el énfasis en lo negativo del medio mexicano. No tiene sentido echar abajo un aparato institucional de tales proporciones si se le puede utilizar.

Ciertamente hablar de ideales es fácil, pero las propuestas concretas a veces son más raras. Por ello, quiero proponer una que ayudaría a restituirle a la crítica en México su estatuto de saber: desaparecer el suplemento cultural. Este tipo de publicación, pese a intervenciones valiosas como la de Roger Bartra o Juan Villoro en la Jornada, es ante todo el síntoma de una literatura complaciente, capaz de hablar de sí misma hasta la irrelevancia. Incluso tenemos dos vertientes aparentemente opuestas: En su manifestación provincial, podemos encontrar a los novísimos poetas del Istmo de Tehuantepec o al teatro toluqueño de los nacidos en los noventa, mientras que, en su manifestación pseudocosmopolita, una lumbrera del medio nacional nos presenta sus generalmente aburridas impresiones del último escritor austrohúngaro que leyó en alemán de Bohemia. Así, el suplemento literario es una aceptación tácita de la irrelevancia de la literatura, una ghettoización autoasumida que entiende lo literario como separado de lo demás. Si bien el modelo anglosajón del Book Review, donde se discuten libros de un amplio espectro de temas, enmarcando a la literatura en una constelación de prácticas intelectuales, sería una buena alternativa, quizá habría que ir más lejos: tomar el periódico mismo. ¿Qué pasaría si un crítico literario en el staff de un periódico nacional o regional escribiera sobre el tema de la narconarrativa en la sección policiaca, como lo hubiera hecho un modernista serio, o si en las columnas de opinión política la perspectiva propuesta por la literatura fuera una más de las que se presentan?. En un país donde todavía se lee el periódico, donde las noticias de la radio y la televisión y hasta los medios alternativos siguen ocupando un lugar crucial en la vida pública, el crítico literario quizá tendría que buscar para su área del saber un espacio en dicho discurso. Esto lo sabían los viejos liberales de derecha como Lionel Trilling, así como los izquierdistas de la vieja guardia. Si la crítica literaria va a ser una lectura literaria del mundo, ésta no debe quedarse suspendida cual mónada en la contemplación de su estética, sino ocupar su lugar dentro del ámbito público. Los instrumentos están ahí: la gran democratización posible de la literatura en medios como el libro electrónico harán que ésta tenga un lugar inusitado en la vida pública, un lugar que aún no sabemos entender o articular. En ese mundo posible, la crítica literaria será necesaria, no como un discurso esotérico de culturatis, sino como instrumento de combate y comprensión de la vida misma. Soy quizá, un utópico pesimista. Sin embargo, desde la perspectiva que otorga tener un pie en la literatura mexicana y otro en la academia norteamericana, me queda claro que los burócratas que borran los fondos disponibles para la cultura en México y los tecnócratas que asaltan a las humanidades desde un nuevo utilitarismo universitario norteamericano tienen algo en común: su declaración de la irrelevancia de la literatura es parte de la aniquilación del pensamiento crítico que podría socavar sus posiciones de poder. No sé si la literatura tenga posibilidades de cambiar al mundo, de hablar al poder o de ponerlo en entredicho, pero decido creer que es así, aunque sea en el tono del viejo eslogan del 68 francés: seamos realistas, pidamos lo imposible. Lo que sí me queda claro es que mientras la literatura sea asaltada día tras día por el poder y mientras su nombre siga siendo invocado para la construcción de mafias e intereses, tenemos un indicador deprimente pero claro de que en su núcleo hay una fuerza que corresponde a los críticos reconocer y rescatar. En una de sus tesis sobre la historia, Benjamin observa: “Encender en el pasado la chispa de la esperanza es un don que solo se encuentra en aquel historiador que está compenetrado con esto: tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo si éste vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer” . Algo similar podría decirse del crítico: Sólo el crítico capaz de encontrar en la literatura esos saberes potenciales que nos ayudan a dar sentido al mundo puede rescatar dichos saberes. Hablar de una crítica inexistente en vez de luchar por la existencia de la crítica, hundirse en la mediocridad del mundillo cultural en vez de mantener fidelidad al pensamiento es una forma de fortalecer al enemigo. Y este enemigo, como nos ha enseñado constantemente el desgaste de la cultura y el país, la violencia cotidiana y la ignorancia opresiva, no ha dejado de ser victorioso.