Niñas Mal y la Culminación del cine comercial en México

Esta ponencia fue leída en la University of Illinois-Chicago el 27 de noviembre de 2011. Agradezco a UIC-TILC por la invitación y la hospitalidad.

La elección de Niñas mal de Fernando Sariñana, como objeto de estudio de una ponencia sobre el cine mexicano contemporáneo en un contexto académico puede parecer extraño o, incluso, una provocación. Se trata, como los que la han visto antes pueden atestiguar, de una película superficial, centrada en un grupo de chicas de clase alta que aprenden lecciones presumiblemente importantes sobre la vida y el amor en una escuela de modales para señoritas. Si consideramos además que la audiencia de esta presentación está compuesta sobre todo de profesores universitarios y estudiantes graduados, grupos ambos con habilidades hermenéuticas desarrolladas, es posible que para muchos aquí presentes haya sido transparente y quizá ofensivo el transparente sexismo formal e ideológico de Niñas mal, presente tanto en su mirada claramente masculina como en su premisa de que una chica rebelde debe adaptarse a las normas de la sociedad para triunfar. Todo esto por no hablar del clasismo sin ambages de la película, que no tiene problema alguno idealizando las vidas de la plutocracia mexicana, o usando cínicamente a personajes de clase baja como medidas de la calidad moral de la clase alta. Finalmente, considerando que una audiencia académica suele tener un sentido estético más desarrollado de lo que podríamos llamar la audiencia promedio del cine, imagino que en algunos de ustedes habrá cierto interrogante respecto a por qué, para hablar de la “culminación del cine comercial mexicano”, no he elegido un filme de Alejandro González Iñarritu o Alfonso Cuarón, ambos directores de mayor cuño estético que Sariñana.
Ante todas estas posibles interrogantes, la elección de Niñas mal como punto de partida para mis reflexiones se debe al hecho de que se trata uno de los filmes más exitosos del cine mexicano contemporáneo. Estrenada originalmente el 9 de marzo de 2007, la película recaudo siete millones y medio de dólares en la taquilla doméstica, lo que la hizo la segunda película mexicana más exitosa del año (la primera fue Km 31, un filme de terror, que alcanzó 11 millones). Asimismo, el soundtrack de la película produjo un exitoso sencillo de la banda pop-rock Nikki Clan, que alcanzó los primeros lugares de popularidad en el país, y lanzó la carrera musical de Ximena Sariñana, hija del director, quien justo hace un mes lanzó su primer disco en inglés. La estrella del filme, Martha Higareda, es una de las tres actrices mexicanas jóvenes (las otras dos son Ana Claudia Talancón y Ana de la Reguera) que han ganado reconocimiento nacional por su carrera en el cine. Finalmente, el éxito del filme resultó en la producción de una telenovela homónima en Colombia, que se transmite a través de las cadenas MTV Latinoamérica y MTV3 a lo largo del continente americano. En vista de todo esto, mi presentación del día de hoy se centra en Niñas mal porque se trata de un artefacto cultural representativo tanto de los cambios en el funcionamiento y consumo de las industrias culturales mexicanas y latinoamericanas de los últimos veinte años como de las transformaciones en los ámbitos estéticos, ideológicos y representacionales del consumo mediático en la era neoliberal, caracterizada, en parte, por la emergencia de una clase media consumidora cuyos afectos y prácticas culturales ya no pertenecen a los registros de lo que, en el siglo XX, se llamó cultura nacional. De esta manera, en unos momentos les presentaré una lectura de Niñas mal como mercancía cultural y texto representativo de estas producciones y argumentaré en torno a la importancia de la aproximación crítica a filmes como éste como instrumentos de desciframiento de la coyuntura neoliberal.
Antes de llegar ahí, y a manera de contexto, me parece importante hacer unas precisiones importantes sobre el campo de los estudios de cine latinoamericano y los retos lanzados por el cine comercial y por películas como Niñas mal a sus fundamentos ideológicos y disciplinares. Las lecturas hipotéticas del filme de Sariñana que presenté al inicio de la ponencia son indicativas de una serie importante de limitaciones epistémicas de los discursos críticos en torno al cine mexicano y latinoamericano. Si uno aborda la bibliografía en torno al tema, salta sin duda a la vista el hecho de que el cine comercial, ése que cotidianamente se consume en América Latina, sigue siendo un punto ciego de los estudios de cine. Esto tiene muchas razones. De origen, los estudios de cine habitan un espacio disciplinario sumamente problemático en los distintos ámbitos académicos. En la academia norteamericana, la mayor parte de los especialistas en cine nos encontramos ubicados en departamentos y programas de literatura española y latinoamericana, y generalmente nuestro entrenamiento crítico se dio en programas doctorales consagrados a la literatura. A esto se suma el hecho de que la disciplina de estudios interpretativos del cine en América Latina es institucionalmente inexistente y en países como México la crítica de cine está limitada al periodismo y al ocasional estudio comunicológico. Además, a pesar de la enorme fuerza institucional de los “Film Studies” en la cartografía disciplinaria norteamericana de los últimos años, lo cierto es que casi ningún departamento o programa tiene un latinoamericanista en sus filas, y la disciplina francamente se centra en los cines en lengua inglesa y francesa, con ciertos intereses marginales en el cine alemán y chino. Todo esto ha creado una práctica de estudios fílmicos latinoamericanistas basados en un sentido de falsa equivalencia entre la literatura y el cine, donde los instrumentos hermenéuticos y prejuicios ideológicos en torno a la literatura son traspasados sin más a la cultura visual. De esta manera, tendemos a privilegiar el cine de arte y el cine de autor siguiendo parámetros más o menos parecidos a nuestro gusto literario, dado que la disciplina suele preferir textos de mayor capital simbólico al best seller. Esto explica, por ejemplo, el hecho de que la literatura académica privilegie cineastas de fuerte cariz estético, como Lucrecia Martel o Carlos Reygadas, o aquellos que intervienen en los ámbitos euronorteamericanos de manera directa o indirecta, como Raoul Ruiz o Alejandro González Iñarritu, por encima de figuras como Fernando Sariñana, quien es, sin duda alguna, el director de cine de mayor impacto en el cine mexicano contemporáneo.
El punto aquí es que el cine es una práctica donde el rol de lo que Pierre Bourdieu llama la “economía invertida de los bienes simbólicos” es mucho más limitado. El relativo bajo costo de la literatura (es muchísimo más barato imprimir un libro que financiar un filme), el carácter esencialmente individual de la autoría literaria y la posibilidad de adquirir predominancia cultural de manera disociada al éxito en el mercado son cuestiones que permiten al ámbito académico estudiar las letras sin consideración alguna a la cuestión mercantil. Sin embargo, el cine no sólo es una producción más íntimamente ligada a cuestiones económicas, sino que además opera en criterios proliferantes de autoría que funcionan en mercados simbólicos y económicos distintos (por ejemplo, un director puede funcionar en criterios clásicos de autoría, pero un autor o actriz puede acumular capital simbólico a través de mercados puramente económicos como la publicidad) y todo filme, incluso el más independiente, requiere de distribución comercial. Como nos enseña el economista de la cultura David Throsby, producciones como el cine existen culturalmente debido al hecho de que el capitalismo crea espacios de circulación económica que construyen mercados tanto para las producciones meramente comerciales como para las producciones “de arte”.
En el caso del cine mexicano, donde he realizado la mayor parte de mi investigación al respecto, esto es ejemplificado por la emergencia de las tres cadenas nacionales de multicinemas –Cinépolis, Cinemark y Cinemex. Al modificarse las estructuras institucionales de exhibición cinematográfica en los años 90, debido al fin del control de precios impuesto a las entradas de cine y a la privatización del sistema de teatros propiedad hasta ese entonces de una empresa estatal, vinieron profundos cambios en el mercado del cine y, sobre todo, en la composición demográfica de las audiencias. Hacia mediados de los años noventa, el costo por entrada se disparó de la tasa controlada de 13 pesos mexicanos, a 45, el equivalente a tres días de salario mínimo de 1995. Incluso hoy, el cine cuesta in promedio de 60 pesos, o día y medio de sueldo mínimo actual. Estos datos no son en lo absoluto triviales, y muestran bien la importancia del estudio del cine como mercancía. Históricamente, el cine mexicano fue producido para las clases urbanas populares. De esta manera, el cine fue fuertemente promovido por el estado posrevolucionario como instrumento de disciplinamiento identitario y reproducción ideológica, a la vez que los íconos del cine mexicano –Pedro Infante, Cantinflas, María Félix– eran consumidos en cines de barrio por miembros de grupos sociales que construyeron sus afectos mediáticos a través de los lenguajes del melodrama y la comedia de carpa. Después de los años sesenta, cuando este cine nacional perdió fuerza, la industria desarrolló un cine comercial popular poblado por películas de luchadores, sexycomedias y filmes de narcos y ficheras que ocupaban un lugar importante como entretenimiento de las clases populares. Al privatizarse el cine, casi de manera inmediata, el cine se transformó en un producto cultural esencialmente dirigido a las clases medias y altas, resultando en un declive del cine popular y un auge de géneros y prácticas más adecuadas al gusto cultural de las élites económicas, como la comedia romántica y el cine “alternativo”. De esta manera, una gran cantidad de películas taquilleras en México –Sexo, pudor y lágrimas, Todo el poder, Amores perros, Y tu mamá también, El crimen del padre Amaro, Niñas mal y La ley de Herodes, por mencionar sólo a las más importantes– se producen como respuestas de la industria al cambio en la clase social de las audiencias del cine.
En estos términos, Niñas mal debe ser leído como un filme producido en el contexto de un cambio profundo en la ecología mediática de las industrias culturales mexicanas y sus valores, ideologías y estéticas son todos registros de una práctica cultural urbana de la clase media que, salvo contadas excepciones como el trabajo de Néstor García Canclini, ha sido pasada por alto desde los estudios latinoamericanos. Ciertamente, se podría aducir aquí que existe en el paradigma de los estudios culturales una serie de estrategias para entender este tipo de fenómenos y que criticar la base literaria de los estudios en torno al cine no toma en cuenta dicho paradigma. Sin embargo, los estudios culturales sufren de impasses ideológicos de base que impiden que productos como Niñas mal sean leídos en su justa dimensión. Por un lado, un componente importante de los estudios culturales operan dentro de la llamada “política del reconocimiento”, es decir, de la agenda político-académica de dar voz a grupos marginalizados y subalternizados. Como han observado en distintos contextos Jon Beasley-Murray y Timothy Gibson, los estudios culturales operan sobre la base de un populismo culturalista que los hace adecuados para entender ciertas producciones, como la literatura indígena, el cine feminista o el narcocorrido, cuya base es la articulación de un sensorium popular cuya interpretación es ilegible desde los registros de la llamada “alta cultura”. De esta manera, los estudios en torno al cine latinoamericano no sólo se limitan al cine de autor mencionado arriba, sino que también tienen un interés en enfatizar aquellos filmes que validan e ilustran los ideologemas de los estudios culturales. Los ejemplos abundan. Existe, por ejemplo, una copiosa literatura en torno al filme brasileño Cidade de Deus, debido quizá a su cercanía a la crónica urbana. También podemos recordar aquí las interpretaciones, erróneas a mi parecer, de Amores perros como filme buñueliano que da voz a los marginados mexicanos en la coyuntura neoliberal, el interés excesivo de los críticos de cine argentino en la memoria postdictatorial o el vicio de restringir el estudio de directoras como Lucrecia Martel o María Novaro a cuestiones de género y femineidad. Para no alargar el punto en demasía, lo que me interesa destacar es el hecho de que los críticos académicos de cine dejamos de lado el hecho de que estos productos culturales no responden a la vocación populista de los estudios culturales de manera natural. Se trata de productos de una élite cultural, capaz de desplegar los enormes recursos económicos y materiales requeridos por la producción cinematográfica, dirigidos a dos élites: los espectadores latinoamericanos que generalmente son de clase media urbana y el público euronorteamericano del cine de festivales, también de clase media y alta y también concentrado en ciertas ciudades.
El problema de fondo, entonces, es que ni los estudios literarios ni los estudios culturales, prácticas sobre las que descansa el estudio del cine latinoamericano, han logrado desarrollar un lenguaje crítico que permita el estudio de las élites culturales construidas por la transformación del consumo en la época neoliberal. En su momento, Néstor García Canclini apuntó hacia este proceso a través de sus conocidas tesis de la cultura híbrida como entrada y salida de los registros alto, popular y mediático de la cultura, así como de la emergencia del consumo como práctica crítica de la ciudadanía. Sin embargo, el rechazo a este tipo de tesis, que han sido calificadas de manera algo injusta como apologías del neoliberalismo, ha creado un punto ciego en el estudio de la cultura neoliberal. Como sabemos, el neoliberalismo es ante todo una máquina de producción de desigualdad económica y social. Los estudios culturales han hecho un trabajo estupendo en una dimensión de este fenómeno: la denuncia de las pérdidas económicas y simbólicas causadas por la violencia del proceso neoliberal. Entendemos mucho mejor que nunca la gradual desaparición de la clase media trabajadora, la violencia del proceso de modernización desde la perspectiva de las culturas indígenas, los problemas suscitados en sociedades con altísimas tasas de desempleo y subempleo y la emergencia de economías e imaginarios alternos como el narcotráfico y la narcocultura como regímenes de orden social paralelo al exclusionismo neoliberal. Sin embargo, nuestra vocación política y nuestra nostalgia por formas democráticas de inclusión cultural construidas por los populismos del siglo XX (pensemos en los constantes retornos de la crítica y de los intelectuales al peronismo y al zapatismo) nos ha impedido asimilar intelectualmente el hecho de que el proceso neoliberal produce ganadores y que dichos ganadores tienen también un sensorium y una cultura. Si no entendemos esta cultura, perdemos una dimensión crítica fundamental ante las desigualdades del neoliberalismo.
Niñas mal es un ejemplo ideal el código cultural y afectivo que opera hacia dentro de estas élites. Como saben los que han tenido la oportunidad de verla, la protagonista de la película, Adela León, es la hija rebelde de un político conservador que aspira a la Jefatura de Gobierno del Distrito Federal. Los constantes escándalos públicos de Adela son una amenaza para dicha ambición política, por lo que decide mandarla a la escuela para señoritas de Maca Ribera, como última esperanza de rectificación. Niñas mal es un texto que reflexiona sobre la formación afectiva y personal de un sujeto que busca su ingreso a la sociedad mexicana moderna pero que debe enfrentarse a las restricciones de la normatividad social. Al igual que una novela decimonónica de formación, la película justifica los valores normativos impuestos sobre Adela y encarnados por Maca. Aunque la directora de la escuela puede parecer a primera vista muy restrictiva, a lo largo del filme Maca es definida por características que la redimen. Por un lado, su escuela es una forma de preservar formas tradicionales de la femineidad que, a su parecer, han sido arrastradas por el torbellino de la modernidad. Consciente de su propio anacronismo, Maca es presentada entonces como una figura que valida el conservadurismo social de las viejas élites adineradas frente al presunto caos de la juventud de la élite, representado por Adela. Al poner una escuela que enseña a chicas como Adela, hija de la parte baja de la élite encarnada por la clase política, la manera correcta de funcionar en la parte alta de la élite, lo cual constituye su única esperanza de movilidad social. No es casual aquí que el padre de Adela busque el apoyo financiero de Enrique Van der Linde, un empresario plutocráta que claramente representa los estratos de mayor poder económico de México, para financiar su campaña política. Es fundamental que Adela logre articularse a los lenguajes y valores sociales de la plutocracia puesto que ésta es la única forma en que su familia puede aspirar a las posiciones más altas de la pirámide social mexicana.
No es trivial entonces que el motor de la trama sea provisto por el antagonismo de Adela con Heidi, la futura nuera de Van der Linde, quien asiste a la escuela de Maca con la idea de ser la “esposa perfecta” de Kike Van der Linde, el heredero de la fortuna familiar. Adela se ocupa de dinamitar las aspiraciones de Heidi, hasta que llega el momento en que el compromiso con Kike se disuelve. Para redimirse a los ojos de su padre, Adela debe resarcir el compromiso, lo cual nos lleva al final de la película, donde improvisa una boda entre ambos en un museo, logrando traer a la familia Van der Linde y asegurando el apoyo del magnate para la campaña política de su padre. Este final plantea el punto ideológico central de la fantasía de la película: la necesidad de una alianza entre clases medias y altas para lograr un “final feliz” en el México neoliberal. El segundo punto de redención de Maca presenta esto de manera muy clara. Hacia el final de la película sabemos que Maca no sólo ha protegido a Fina, su sirvienta, sino que Emiliano, hijo de Fina e interés amoroso de Adela, está por lograr un grado de aeronáutica gracias a los cuidados de Maca. Esto es interesante porque la movilidad social de los únicos dos personajes de clase baja en el filme está totalmente atada a recibir la buena voluntad de una persona al servicio de la aristocracia a cambio de trabajar fielmente para ella. Si Emiliano se encuentra en el proceso de ser digno de alguien como Adela se debe a su intachable moral individual, que le permite tomar la oportunidad de ascenso social ofrecida a él de manera excepcional y que paga sirviendo fielmente a Maca durante sus vacaciones y ayudando en el proyecto de enderezar a Adela y garantizar su inserción social.
Las tramas paralelas de la película cierran de manera igualmente importante el círculo ideológico que sustenta a Niñas mal. Entre las estudiantes de la escuela de buenas maneras se encuentra Pía, una chica perteneciente a una clase media claramente menos acomodada que Adela, y que asiste al colegio de Maca debido a que su madre, soltera y por ende, en el discurso conservador de la película, ninfomaníaca, está preocupada por su incapacidad de tener relaciones de pareja con algún chico. Pía, sin embargo, destaca por su enorme inteligencia, la cual es su boleto real a la clase alta. Al final de la película, Pía no sólo logra conseguir al tan deseado chico: también obtiene una beca para estudiar economía en Harvard. Esto, por supuesto, la convierte en candidata a ser parte de la alta tecnocracia del neoliberalismo, de aquellos economistas norteamericanizados en cuyas teorías descansa el privilegio de gente como la familia Van der Linde y las aspiraciones políticas de figuras como el padre de Adela. Por su parte, otra estudiante, Valentina, es una chica lesbiana y sumamente excéntrica que asiste a la escuela como parte del intento de su familia por feminizarla. Como ese grado de homofobia no puede ser parte del discurso más bien ligero del filme, esto se resuelve al final otorgando a Valentina una carrera de cantante, lo que le permite articular su desviación social de una forma simbolizable y que además ayuda a lanzar la carrera musical de Ximena Sariñana, la actriz que la interpreta. El grupo lo completa Maribel, una chica despistada, también de clase media, que al lograr educarse toma la batuta de Maca y abre su propia escuela de señoritas, garantizando la futura permanencia de los valores sociales planteados por el filme.
Vale la pena apuntar aquí que la película maquilla sus tendencias ideológicas con un bienpensantismo claramente calculado para complacer a ciertos sectores de la audiencia de clase media. La película gira alrededor de la glorificación de la élite de derecha de México: un empresario conservador, un político católico y la amistad de ambos con el arzobispo, quien, entre otras cosas, oficia la boda de Heidi y aparece en las reuniones familiares. Como ligero contrapeso, el filme ofrece la simpatía que la narrativa construye hacia el lesbianismo de Valentina, así como una cierta mofa al padre de Adela, quien termina por perder las elecciones, algo que sin duda sucedería en una Ciudad de México que ha sido gobernada por la izquierda por más de una década. Sin embargo, la inserción que Sariñana hace de ciertos aspectos de política progresista en sus filmes sirve para crear ciertas complicidades ideológicas con sectores de la audiencia que quizá preferirían una presentación más crítica de esta plutocracia. En otras películas como Todo el poder vemos una crítica a la corrupción del Estado, mientras que en Amar te duele critica el mismo clasismo que sustenta Niñas mal al plantear un romance entre la chica de clase alta, también interpretada por Higareda, con un chico de clase baja.
La pregunta para concluir esta presentación es por qué esta película, tan fácilmente reducible a una fábula de validación de las clases altas, logra movilizar los afectos y gustos de la clase media mexicana de una forma tan eficiente. Esta pregunta es inconstestable desde un análisis puramente textual como el que acabo de hacer y que sería el privilegiado por gente que, formada en la literatura, se limita a leer los filmes como si fueran novelas. El enfoque culturalista también tiene problemas aquí, puesto que no se puede argumentar de ningún modo que exista una redención ideológica clara de la película: los personajes femeninos consiguen un final feliz al reconciliarse con los valores sociales conservadores, algo que difícilmente podría categorizarse como feminista. La respuesta, sin embargo, radica en las formas peculiares en que estos nuevos artefactos culturales de la élite neoliberal adquieren capital simbólico por fuera de las estructuras de valoración estética e ideológica desplegadas por los estudios literarios y culturales.
Para poder operar en un espacio de generación y acumulación de capital simbólico, Niñas mal debe construirse a través de los paradigmas de gusto cultural desarrollado por las clases medias en la coyuntura neoliberal. El filme y su éxito son síntomas del fin de la cultura nacional desarrollada y promovida en los años posrevolucionarios y en las primeras décadas del monopolio mediático de Televisa. Este fin fue producido por la creación de una cultural mediática de las clases medias y altas distinta a la de las clases populares. Mientras las estrellas pop de los años ochenta, el cine de la época de Oro y las telenovelas gozaron de audiencias en todos los estamentos sociales, los años noventa crearon un deslinde decisivo de las élites respecto a otros grupos de la población debido al ingreso de la televisión por cable, que creó un repertorio de prácticas y gustos mediáticos accesibles solamente para personas con cierto nivel de poder económico. Si pensamos en Niñas mal en términos de lenguajes mediáticos, podemos ver que el origen estético y discursivo del filme de Sariñana se encuentra en lso géneros culturales introducidos al espacio mexicano por el cable. El estilo de trama, los personajes y los valores de producción provienen claramente de la comedia de situaciones o sitcom norteamericano. Algunos programas como Friends, que fueron transmitidos con gran éxito en canales como Sony y Warner Latinoamérica, reconfiguraron el gusto de una generación de espectadores de clase media, para los cuales el melodrama no respondía a sus realidades afectivas. De esta manera, se desarrolla en el cine mexicano un género de comedia romántica que, influido por el sitcom, se vuelve sumamente eficiente en la construcción de espacios imaginados de la clase media caracterizados por su autorreferencialidad y su borradura del conflicto social. De esta manera, directores como Sariñana logran resolver el dilema de apelar culturalmente a la clase media en una tradición cinematográfica cuyos lenguajes se dirigían a las clases populares. Esta superación es crucial no sólo porque genera un capital simbólico ante espectadores que ya no quieren telenovelas y películas de ficheras. También es la condición de posibilidad de una articulación al mercado y a la reemergencia del cine mexicano como industria cultural, ya que el grupo demográfico que consume a los sitcoms es, a fin de cuentas, el mismo que paga los costos altos de los multicinemas tras la privatización de las estructuras de exhibición. No es casual entonces que, de todas las películas comerciales producidas por el cine mexicano, sea precisamente ésta la que haya sido adaptada para un sitcom, nada menos que por MTV: es un producto que registra de manera ideal el código afectivo de audiencias juveniles definido por la mediación de la televisión por cable.
La legitimidad cultural de Niñas mal proviene entonces de su habilidad de proveer a la audiencia de clase media de formas de articulación afectiva que trascienden al melodrama y que le dan subjetividad histórica a una élite que no responde a los procesos hegemónicos de subjetivación nacional detrás de la cultura mediática tradicional. Uno de los elementos que Niñas mal utiliza para la creación de su fantasía ideológica es la construcción de Adela como parte de la clase creativa idealizada por la comedia romántica. Si uno analiza las comedias románticas mexicanas que preceden a Niñas mal (pienso en Sólo con tu pareja, Sexo pudor y lágrimas, Cansada de besar sapos o Ladies’ Night), llama la atención el hecho de que las profesiones de los protagonistas suelen provenir de los espacios creativos de la economía neoliberal: publicistas, comunicadores, diseñadores, actores, etc. La normalización social de Adela plantea el reconocimiento de que una personalidad en los márgenes de lo aceptable puede redimirse en el imaginario a partir de la creatividad, lo cual la lleva a ser actriz en vez, de, digamos, economista como Pía. En tanto objeto de identificación afectiva o deseo, de acuerdo a la posición subjetiva de cada espectador, Adela representa un excedente idealizado de la élite del neoliberalismo, una chica cuya independencia es posibilitada por los privilegios creados para las clases más altas. En otras palabras, el privilegio que permite a Adela realizarse como individuo frente al sistema neoliberal es producto del sistema mismo y descansa en las estructuras del poder político y económico alegorizado por la alianza entre Van der Linde y el senador León y sustentado por el trabajo intelectual de tecnócratas como Pía y de constructores de la identidad social como Maca. Es importante entonces subrayar que Adela sólo puede cumplir su sueño de estudiar actuación en Londres cuando contribuye a la preservación del orden social de la élite, al reparar el daño causado a la boda de Kike Van der Linde y Heidi.
En estos términos, Niñas mal captura a la audiencia juvenil al poner en la pantalla los sueños de una élite atrapada en sectores estrechos de la economía (las finanzas, la economía, la política, el derecho) y que construye su ideal social en la liberación traída por un sector –la clase creativa- poco viable sin el basamento económico tradicional. Esto tuvo en los noventa y en la década pasada algunas manifestaciones sociales importantes, incluyendo el crecimiento exponencial de las carreras de diseño gráfico, ciencias de la comunicación y relaciones internacionales en las universidades privadas o la expansión de las agencias de publicidad a los ámbitos de la política. Esta juventud de élite se construye a sí misma a través de una supuesta contracultura que retoma elementos de subculturas punk y las traduce a un registro más cercano a la cultural pop. Podemos verlo, por ejemplo, en el hecho de que Adela indica su rebelión a través de los tatuajes o los piercings o, incluso, en la banda sonora de la película. La canción principal, titulada también Niñas mal, es interpretada por Nikki Clan, un grupo pop-punk ya extinto cuyo nombre proviene de la admiración que los integrantes de la banda profesan por Nikki Sixx, el vocalista de Motley Crüe. El grupo, cuya vestimenta reproduce la subcultura punk que por ese entonces se desarrollaba entre la burguesía americanizada del Norte del país (Nikki Clan es originalmente de Nogales, Sonora), ya había alcanzado popularidad con el primer sencillo de su disco homónimo, “Mírame”, cuyo video estaba lleno de adolescentes en patinetas y protagonizado por una vocalista quejándose de su invisibilidad. Esta elección de música fue fundamental para dar credibilidad cultural a la película durante su campaña publicitaria, puesto que la fama de Nikki Clan otorgó al video promocional una rotación importante en MTV Latinoamérica y permitió a la audiencia juvenil conectarse afectivamente con la película. El rol de la música en la promoción fue tal que Nikki Clan accedió a un re-lanzamiento de su álbum que incluyó “Niñas mal” como addenda. Claramente, aquí subyace una sinergía típica de las industrias culturales del neoliberalismo: Nikki Clan grababa bajo al disquera Sony BMG, propiedad del mismo corporativo que posee Columbia Pictures México, la compañía productora de Niñas mal.
El último punto que vale la pena destacar en la lectura del capital cultural de Niñas mal es la importancia de haber reclutado a Martha Higareda para interpretar el rol de Adela. El éxito de Higareda es en parte una construcción del sistema de cine comercial desarrollado por Sariñana, dado que su salto a la fama se debió a su actuación en Amar te duele, que la convirtió en un referente del cine mexicano y con el que ganó, sintomáticamente, el Premio MTV México a mejor actriz. La orígenes profesionales de Higareda la pusieron, algunos años antes de Niñas mal, en la mira de algunos miembros de la audiencia del filme, puesto que comenzó como conductora del show “Zapping Zone” del canal Disney Latinoamérica, haciéndola reconocible para el grupo demográfico de consumidores de la televisión con cable. Aunque Higareda ha tenido un par de protagónicos en telenovelas de bajo perfil, lo cierto es que su carrera opera fundamentalmente en el cine, donde su tipología física le permite conformar a los códigos étnicos de belleza que, simultáneamente, la ubican claramente en el rango estético de la clase media, pero le permite contrastar con el estilo de clase alta encarnado por Alejandra Adame, la actriz que interpreta a Heidi. Este estilo permite a Higareda poblar las portadas de un rango importante de revistas, incluyendo 15 a 20, una revista para adolescentes dónde se le presenta como modelo a seguir, y FHM, una revista del emporio editorial que publica Maxim donde se le construye como objeto de deseo. Entre sus roles como chica que encarna los valores de la clase media neoliberal y su desarrollo público como modelo, Higareda genera para filmes como Niñas mal tanto el estatuto cultural como la deseabilidad afectiva y erótica necesaria para el rol protagónico de una comedia romántica exitosa.
Para concluir, quiero simplemente aseverar la importancia de la pregunta del cine comercial latinoamericano, en su doble nivel de texto y práctica social-material. Para ello, es necesario hacer un lado, como espero haber hecho aquí, tanto los prejuicios estéticos de la crítica literaria como las inclinaciones populistas de los estudios culturales. El estudio de la cultura popular de las élites es a mi parecer fundamental para comprender la dimensión simbólica que subyace al neoliberalismo, en la medida en que éste no sólo es un programa de reforma económica y política, sino un significante trascendente que da sentido a espacios amplios de la experiencia latinoamericana por más de dos década. Incluso si uno sustenta la idea de que el neoliberalismo está en retirada tras la crisis del 2008 y los triunfos económicos y políticos de líneas como el Kirchnerismo o el régimen de Lula da Silva, los imaginarios desiguales y las fantasías de las clases altas habitan el corazón mismo de un sistema que sigue siendo fundamentalmente injusto en lo económico y en lo cultural. El estudio objetivo de las prácticas materiales del cine y de los significados sociales del discurso de las élites, como nos enseñó Pierre Bourdieu en algunos de sus momentos teóricos más iluminadores, es parte necesaria de una comprensión crítica no sólo de la cultura, sino también del poder.