La poesía política es un negocio raro en México. Pese a que muchas de sus tradiciones canónicas han producido poemas políticos importantes, desde “El señor Presidente” de Jorge Hernández Campos, hasta las conocidas intervenciones de Octavio Paz, el fenómeno es cada vez más raro en la poesía joven, cuyos libros más importantes suelen apelar a nociones de poesía pura y a trabajos exclusivamente enfocados en el lenguaje. Los títulos de algunos poemarios premiados recientemente proveen evidencia de esto: Traducción a lengua extraña, Principio de incertidumbre y, más recientemente & mi voz tokonoma, un poemario particularmente metalingüístico basado en un juego con el conocido “Nocturno en que todo se oye” de Xavier Villaurrutia. La ausencia de poesía política habla claramente de las lógicas institucionales en las que opera la poesía mexicana y la política cultural que la subyace. Como ha demostrado Pierre Bourdieu en su conocido trabajo Las reglas del arte, la ideología de la pureza estética emerge en la confluencia de dos factores: un alto grado de desarrollo institucional, que permite a la literatura operar en lógicas independientes a otros campos de la sociedad, y una “economía de bienes simbólicos”, que premia el esoterismo con la concesión de capital cultural. En estos términos, la emergencia de un poeta como Óscar de Pablo, nacido en 1979, en el panorama de la poesía contemporánea es una anomalía. En contraste con sus contemporáneos, como Efraín Velasco Sosa o Hernán Bravo Varela, De Pablo es quizá la voz más notable de la poesía política joven en México, especialmente a partir de su libro Los endemoniados, un magnífico poemario centrado en la vida de los obreros en una fábrica, con el que obtuvo el Premio Elías Nandino. En lo que sigue, pienso explorar brevemente las aperturas suscitadas por el trabajo de De Pablo a partir de la lectura de un poema, “El Quijote de Tomóchic,” publicado por la revista Letras libres en febrero del 2009. Por supuesto, mi argumento no se centrará en torno a ninguna supuesta marginalidad del autor, dado que sus tres libros han obtenido premios nacionales. Más bien, me interesa analizar la excepcionalidad de su trabajo en torno a los procedimientos que su poesía muestra y que han sido dejado de lado por la mayoría de los poetas jóvenes de México.
“El Quijote de Tomóchic” se basa en la activación de una serie de archivos históricos y literarios precisos. En primer lugar, el texto hace referencia a la campaña (y masacre) llevada a cabo por tropas porfiristas en Tomóchic, Chihuahua en respuesta a la rebelión de un movimiento milenarista, constituido en torno a la figura de Teresa Urrea, la Santa de Cabora, y liderado por el profeta Cruz Chávez. Como ha observado el historiador Paul Vanderwood, autor del mejor libro sobre el acontecimiento, el movimiento tomochiteco utilizó el marco religioso para articular una de las críticas más profundas al proyecto reformista del Porfiriato y representó una de las primeras instancias de los descontentos sociales que conducirían a la Revolución. Asimismo, el poema significa una recuperación de una novela crucial en la tradición literaria mexicana, Tomóchic de Heriberto Frías, un libro cuyas relecturas recientes apuntan a una narrativa que rompe con los recuentos canónicos de la narrativa naturalista del periodo. Finalmente, el poema articula el tropo quijotesco de una manera sorpresiva, que discutiré en un momento.
El poema comienza con la presentación de un paisaje hostil, infernal, que articula el espacio poético desde un tropo apocalíptico: “Nada hay para quemarse en el desierto, excepto por el cielo […] El cielo de la sierra/ de Chihuahua/ es una espada blanca, insomne, interminable/ que cuelga vertical desde lo alto/ Si en tu juicio prendiera su fuego silencioso, si su ruego incendioso despertara, verías también alzarse a la Santa de Cabora,/ verías también surgir a los rancheros,/ apóstoles del Winchester en ristre/ cabalgando entre el fuego/ celeste/ de Tomóchic”. Varias cosas saltan a la vista de este paisaje. Primero, la palabra “juicio” ocupa un lugar notorio en este pasaje y opera con un doble sentido: el juicio legal enfrentado por los alzados tras la campaña y el juicio final como tropo apocalíptico. En esta narrativa, De Pablo observa que, de activarse el carácter apocalíptico del paisaje, emergería en la memoria la efigie de la Santa de Cabora, así como la tropa de rancheros cabalgando en Tomóchic. En esta construcción, podemos observar la política de la memoria operativa en el poema: el recuerdo reprimido de la rebelión tomochiteca se alza como imagen del fin del mundo, posible solamente en un acto de represión política, el juicio contra los alzados, o de redención, el juicio final. Estos mecanismos de activación de la memoria ubican lo político en dos experiencias extremas pero relacionadas: el momento de la represión política y el de la justicia última. Al conectar estos dos momentos, De Pablo construye un espacio simbólico en el cual la rebelión es recuperada precisamente en las dos únicas coyunturas donde se suspende el poder y la modernidad. El carácter redentor y religioso de los alzados se encuentra en la representación de los rancheros, mostrados como “apóstoles” y como “jinetes”. Esta es, de nuevo, una yuxtaposición, basada en la intersección entre los hombres a caballo, una clara referencia iconológica al Apocalipsis, y los apóstoles, cuya función en el discurso religioso es la expansión de la buena nueva y, por ende, la fundación de un futuro por venir. El juicio final traído por la imagen ardiente de la Santa de Cabora es el inicio entrevisto de una utopía justiciera.
Los estudios críticos en torno a la novela de Heriberto Frías se han enfocado ante todo en el rol fundacional que la campaña contra el movimiento milenarista de Cruz Chávez juega en el establecimiento del estado moderno en México. Siguiendo las teorías sobre el estado moderno de Anthony Giddens, Juan Pablo Dabove apunta que la campaña contra Tomóchic y su olvido en el discurso oficial del Porfiriato y la temprana Revolución deben leerse en el marco del Estado como monopolizador de la violencia, uno de los principios esenciales de la dominación territorial del poder central. En estos términos, “El Quijote de Tomóchic” recupera y denuncia la violencia fundamental de ese acto, que es, ante todo, un intento de modernización del país paralelo a la tecnificación que tenía lugar en la década de 1890. De Pablo lo expresa así en su texto: “Hay que borrar del mapa sediento de Chihuahua/ el nombre de Tomóchic, extinguir hasta el polvo su sermón de balazos/ su delirante prédica de rigles/ el nombre de su santa, el nombre de ese fuego de sus cielos”. Esta necesidad histórica, presentada desde el punto de vista de los federales, se debe, como muestra el propio poema, al imperativo de modernidad impuesto por el Estado porfirista: “Ocho años más y empieza el siglo viente/ El incendioso cielo, la Santa de Cabora, y, en su sexo Tomóchic, parece incompatible con la noción científica del orden”. La emergencia de Cruz Chávez y el movimiento milenarista es un obstáculo para el desarrollo del país y la matanza de los alzados es, por ende, el acto fundacional del estado moderno, una afirmación de su derecho absoluto sobre la violencia y la aniquilación de las fuerzas antimodernas cuya articulación política ocurre, dentro del discurso religioso-apocalíptico, en las antípodas de la racionalidad ilustrada.
En este punto preciso, es necesario reflexionar sobre las posibilidades simbólicas de un poema político como “El Quijote de Tomóchic”. En el archivo activado por De Pablo, se encuentran un acto de olvido concertado, los intentos del estado porfirista de borrar la matanza, tal como los ha documentado, por ejemplo, Antonio Saborit, y un acto literario de memoria, la novela de Heriberto Frías, cuya publicación post-facto en 1925 fue esencial para la preservación de la memoria. La estrofa donde De Pablo despliega abiertamente el imperativo de silenciar la memoria de Tomóchic es esencial para comprender el espacio de operación del texto. En el acto mismo de enunciación del borramiento, el poema pone la memoria del estado en escena textual y la confronta. Al plantear esta escena en el medio del contraste entre Cruz Chávez, el lider social, y Felipe Cruz, el comandante de los federales, el poema plantea la memoria como el espacio de encuentro entre las facciones beligerantes. A diferencia de la novela de Frías, que opera literalmente desde un discurso periodístico, el poema activa la memoria desde la denuncia del olvido oficial y recupera la doble perspectiva de la batalla, la iluminación barroca de Cruz Chávez, quien “trae el fuego del cielo en la garganta” y el estoicismo militar de Felipe Cruz, de quien “dicen que bebe poco”.
Un elemento interesante del poema es la presentación de Felipe Cruz. La voz poética lo representa en principio sin compasión alguna: “el cruel Felipe Cruz, el implacable/ veterano de tantas y de tantas,/ viene a bajar del cielo los fuegos de Tomóchic,/ a preñar a las niñas y a colgar a los hombres, y a colgar a las niñas preñadas por sus hombres, viene a bajar del cielo hasta las chozas/ el fuego de Tomóchic, a tirar suedificio de piedras incendiadas”. Felipe Cruz es también, inequívocamente, un hombre del poder “Hay que decirlo de una buena vez: el general Felipe/ ha sido amigo íntimo del Dios de los Ejércitos,/ peleó junto con él la Guerra de Reforma/ y su esposa y su esposa son comadres”. La presentación sarcástica de Díaz como Dios de los Ejércitos plantea otra articulación formal de la narrativa del poema, ya que es posible leerla como una identificación con las campañas que los centuriones romanos hacian contra los primeros cristianos. El Dios de los Ejércitos, Marte, es una figura importante en esta iconografía y complementa bien la presentación de los ejércitos de Cruz Chávez como apóstoles en la imagen temprana del libro
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