Ensayar el canon. la crítica poética de Evodio Escalante

Este es la ponencia que presenté en el Congreso de Literatura Mexicana Contemporánea en El Paso, Texas, el 5 de marzo de 2011.


En su provocador y sugerente libro “Death of the Critic”, el crítico irlandés Rónán McDonald observa que la pérdida de la poesía en el espacio público radica en parte en su lugar intersticial en los campos críticos. Por un lado, acusa McDonald, la crítica académica (y aquí piensa quizá en los críticos norteamericanos de la poesía del lenguaje como Charles Bernstein y Marjorie Perloff) tiende a presentar a la poesía como esotérica e inaccesible, mientras que la crítica periodística suele privilegiar poesía superficial y presentar el género más por los restos de su prestigio social que por el valor específico de los textos. Esta aseveración, en un libro que celebra la caída del crítico de “élite” y que plantea el rescate del crítico “público”, plantea ante todo la idea del lector profesionalizado de poesía como un traductor entre el generalmente autorreferente espacio de la escritura poética y una audiencia para la cual los debates internos al campo de la poesía le son irrelevantes. Ciertamente, la autorreferencialidad de la poesía no es rara en México, donde la cámara de ecos construida entre las editoriales especializadas, los premios nacionales y estatales, las becas del FONCA y las posturas de los poetas mismos presentan uno de los ejemplos más claros de una práctica poética irrelevante más allá de sí misma. Si hemos de tomar el argumento de McDonald con seriedad, la crítica tiene un rol relevante que jugar en la ruptura de este impasse, puesto que puede articular la poesía hacia formas más relevantes del discurso social. En estos términos, quiero presentar en lo que sigue algunas ideas en torno al que, a mi parecer, es el crítico de poesía más importante en México, Evodio Escalante, cuyo trabajo sobre la poesía del modernismo y la vanguardia provee un modelo a seguir en la conexión de la género con los lectores.
Una de las funciones centrales del ensayo sobre poesía es la construcción, revisión y reconstrucción del canon literario. Aunque generalmente se le considera una categoría estática, el canon es en realidad una fijación fluida de la tradición, siempre cambiante, donde el archivo textual que constituye a la poesía es puesta en juego por la lectura y la crítica. Dentro de esta operación, el ensayo crítico es fundamental, puesto que la naturaleza performativa del género ensayístico permite la movilización de las categorías críticas y la selección de textos del corpus literario en un espacio textual que los reconfigura. Evodio Escalante ha sido uno de los practicantes centrales de este proceso en México. Su primer gran libro, José Revueltas. Una literatura del lado morador (1979) reestableció su lugar canónico al autor de Los días terrenales, al poner en juego su lectura con marcos críticos que excedían de manera radical los parámetros de consolidación canónica establecidos por la crítica impresionista de la narrativa, encabezada por figuras como José Luis Martínez y Emanuel Carballo. Aunque se le acuso injustamente de extranjerizante, al ser quizá el primer crítico en desplegar las tesis de Deleuze y Guattari en la escritura mexicana, lo cierto es que Revueltas sólo era legible desde un lenguaje crítico que permitiera desplegar su exploración de los espacios que excedían de manera estridente los parámetros domesticados de la “literatura nacional”. Este tipo de operación es prevalente en la obra de Escalante y muestra de manera clara la forma en que el ensayo puede crear lenguajes que otorgan significación a la literatura frente a prácticas establecidas del canon.
Un ejemplo significativo de esto lo plantea Elevación y caída del estridentismo, publicado en 2002 por Ediciones Sin Nombre y Ediciones de El Equilibrista. El libro es un análisis en tres tiempos del movimiento estridentista e ilustra bien la forma en que el ensayo crítico puede reinventar lenguajes intepretativos. Escalante empieza por un exhaustivo comentario y crítica de las lecturas precedentes del grupo, en las cuales figuras como Monsiváis y Octavio Paz han “sepultado” a los estridentistas. Al hacer esto, Escalante demarca los límites del discurso canónico y la forma en que se ha privilegiado a los Contemporáneos ideológica y estéticamente. La segunda parte del libro construye el lenguaje de lectura hacia la poética de los estridentismos. Al leer Urbe, el gran poema de Manuel Maples Arce, Escalante propone cuatro tesis:
a) el poeta (arcaico) se constituye en poeta (moderno) en y por la catástrofe. El poeta trabaja la catástrofe para obtener una ganancia de eternidad.
b) El poema moderno sólo será posible si logra conjugar una multiplicidad de los planos espacio-temporales, de modo análogo a que el cubismo conjuntaba en el plano la multiplicidad de esos planos.
c) El paso del sujeto arcaico al sujeto moderno exige un sacrificio libidinal. La mujer, objeto romántico por excelencia, será sacrificado a favor de un nuevo sujeto, anónimo y multitudinario: la ciudad. Lo colectivo, así, se impone sobre lo individual.
d) El sacrificio, empero, no equivale a una eliminación; el peso de lo muerto continua gravitando sobre la economía del poema en la forma de una resistencia, de un lastre que sabotea la ideología eufórica del texto. (55)
Cito estas tesis in extenso porque nos permiten vislumbrar la naturaleza de la revisión canónica en este breve pero extraordinario libro. La idea central de Escalante radica en el proceso de devenir moderno del sujeto poético en México, que, en el caso de Maples Arce, se da sobre todo en la constitución del sujeto individual en colectivo a partir del sacrificio libidinal planteado en la tesis tres y de la catástrofe del espacio arcaico en la tesis uno. Un lector avezado de la tradición poética mexicana puede observar aquí como las tesis de Escalante plantean un afuera al tronco central de la poesía mexicana representada por ciertos Contemporáneos y Octavio Paz. La voz poética de autores como el Cuesta de Canto a un Dios mineral, el Gorostiza de Muerte sin fin o el Paz de Piedra de Sol e incluso Blanco operan en el registro arcaico que ubica a la voz poética en los orígenes mismos del ser y la palabra, o en la posición, igualmente arcaica, de la plenitud holística (recuérdese “lleno de mí, sitiado en mi epidermis por un dios inasible que me ahoga”). La radicalidad del Maples Arce se encuentra en posicionar al sujeto poético en un espacio en el que nunca ha operado hacia dentro de la tradición mexicana. Asimismo, frente a la plenitud libidinal de poemas como Piedra de Sol o a la fantasmagoría erótica de autores como Villaurrutia, el estridentismo crea una antípoda que permite la escritura de lo poético desde lo radicalmente social, desde la catástrofe de lo moderno que rompe con el espacio primordial de la poesía.
El punto aquí es que Escalante crea por primera vez una estructura que permite leer al estridentismo plenamente tanto ideológica como estéticamente. En cierto sentido, Escalante muestra las limitaciones del paradigma de “literatura de estrategia” planteado por Luis Mario Schneider al mostrar que el estridentismo tiene un espacio de operación poética más allá de los debates institucionales de los veinte. La borradura del estridentismo del tronco central de la literatura se debe ante todo a que el triunfo de la voz poética arcaica como centro de la modernidad poética en México lo volvió ilegible. Al restituirle legibilidad a través del ensayo, Escalante permite no sólo una reconsideración de la canonicidad del estridentismo –como lo atestiguan trabajos críticos posibilitados por el de Escalante, como los libros de Silvia Pappe, Elissa Rashkin y Yanna Haddaty sobre el movimiento-, sino, más significativamente, el resarcimiento de una forma moderna y política de escribir poesía en una tradición literaria que, hasta hoy, construye su legitimidad en lo arcaico y lo apolítico. Así, la intervención de Escalante desde el ensayo se desdobla en tres movimientos centrales al género: primero, la demarcación de las fronteras del lenguaje heredado de la tradición, la evaluación de los límites de legibilidad de ese lenguaje en relación al corpus literario y la construcción de un lenguaje nuevo que permite mapear una categoría alterna del canon. En el caso que me ocupa, esta operación gravita alrededor de la definición de arcaico y moderno en fuerte contraposición a la noción de modernidad poética heredada de textos como Los hijos del limo.
Uno de los momentos más importantes de la intervención crítica de Escalante se encuentra en su libro La vanguardia extraviada, publicado en 2003 por la UNAM. El libro recupera al poeticismo, una poco conocida vanguardia tardía que pretendía la renovación de la poesía política tras la purificación y despolitización de la poesía implicada por el triunfo canónico de los Contemporáneos. Escalante inicia el libro con una reflexión sobre el olvido literario en el que se puede insertar el trabajo del crítico. Cito in extenso:
Entre la memoria y el olvido hay una tercera zona, la del limbo, un ámbito habitado por fantasmas que nadie reconoce, y de los que no se tiene a menudo la menor idea. Al limbo ingresan todos aquellos entes que por alguna extraña razón o circunstancia nunca adquirieron una presencia real. Existieron pero nadie los recuerda, se afanaron pero pasaron inadvertidos, levantaron su puño contra los grandes tótems y peces gordos de la hora, pero éstos esquivaron el golpe de manera magistral y los dejaron girando en el vacío. Desde entonces se encuentran perdidos, extraviados en algún pliegue de esa historia de la cultura que a la vez los arropa con un bálsamo oscuro, los sustrae de la vista de todos. El poeticismo es uno de estos fantasmas (9)
En estas líneas, Escalante delinea uno de los territorios posibles de la intervención del crítico, quizá uno de los más importantes, lo que llama el “pliegue de esa historia de la cultura”, el “bálsamo oscuro”. El ensayo crítico, sobre todo aquél basado en trabajo investigativo, des-pliega la historia cultural para conjurar los fantasmas de aquellos vencidos por los tótems de la época y por el abrumador vuelo del ángel de la historia. Ciertamente, uno podría aducir que existe una razón estética para la pérdida de un movimiento como el poeticismo, dos de cuyos miembros fundadores, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca, lo abjuraron tiempo más tarde. El crítico de poesía, sin embargo, tiene siempre la posibilidad de resistir el gusto, categoría a fin de cuentas ideológica y construida como nos enseña Pierre Bourdieu en la distinción. Las limitaciones estéticas del poeticismo son reconocidas por Escalante mismo cuando plantea, por ejemplo, el hecho de que la densidad poética de “Cada cosa es Babel” de Eduardo Lizalde se pierde en su propia complejidad, escollo que Jorge Cuesta libró en “Canto a un Dios mineral” a partir de su uso de una versificación canónica, la lira. Sin embargo, el crítico encuentra en el fracaso de un movimiento como el poeticismo un gesto fundante que permite poner de manifiesto los límites de aquello que triunfó en el agon canónico. Aquí podemos pensar, por ejemplo, en la recuperación de lo que Escalante llama el “impulso romántico” de la obra de Marco Antonio Montes de Oca: “Devolver sus poderes a la imaginación, predicar el retorno del hombre adánico, cantar a la consumación y a la belleza, protestar ante la usura y las fuerzas letales que impiden el nacimiento del hombre verdadero, transmitir el mensaje de un nuevo mesianismo social que puede decir en su deseo de abrogar la servidumbre cronológica” (85). Este impulso es notable, puesto que la sublimación del hombre en el espacio del mito y lo primordial, a la manera de Paz o de Gorostiza, resultó en la borradura de la historia como barbarie en la poesía mexicana. En contraposición con las tradiciones canónicas del “poeta arcaico”, el primer Montes de Oca plantea una versión del poeta moderno distinta a la del estridentismo, donde la modernidad no está dada por el ingreso a la multitud sino por la brega con el tiempo en tanto historia deshumanizante. El punto aquí es que la labor del crítico no sólo es “rescatar” a la voz silenciada, sino poner de manifiesto un pliegue cultural que problematiza de manera decisiva la tradición, puesto que esa noción de la historia y esa concepción de la poesía como protesta ante “las fuerzas letales que impiden el nacimiento del hombre verdadero” se han desvanecido en el aire de una tradición que pasó del mito al lenguaje.
En un poco conocido pero fundamental ensayo sobre la crítica literaria, Escalante produce una de las teorizaciones más productivas sobre el género:
El devenir otro del texto es la condición de existencia del texto. La fijación del texto realizado por los filólogos pertenece al orden del concepto; su alienación en la lectura, es resultado inevitable del punto de vista. La crítica no es sólo el devenir otro de la obra, en el que acaso ella se ve como irreconocible, sino en ocasiones la explicación de cómo ha sido posible este devenir otro de la obra en el tiempo (70).
Esta aguda descripción de la labor de la crítica puede desdoblarse de manera precisa en relación al estudio del ensayo crítico sobre literatura en general y sobre poesía en particular. Partiendo particularmente del cuestionamiento noción kantiana del juicio y de la comunicabilidad de la obra, que Escalante explora en las páginas precedentes a la cita anterior, la crítica opera en la mutabilidad de la obra frente a su historicidad, frente a eso que los viejos teóricos de la escuela de Costanza llamaban los horizontes de recepción. Sin embargo, la crítica opera en un espacio filosófico complejo, donde la tarea hermenéutica opera en conexión con una vocación fenomenológica que busca a la obra en sí y con una conciencia de la sincronía y diacronía, la contemporaneidad y la tradición, que operan en la historicidad del texto literario. En estos términos, el ensayo crítico pone en tensión la fijación implícita en el impulso fenomenológico con la movilidad irrevocable de lo hermenéutico y opera en el espacio abierto por la movilidad de lo histórico frente a lo estético. O, para ponerlo en el lenguaje del marxismo y la sociología de la cultura, la crítica literaria opera sobre la premisa de las “contingencias del valor”, para usar el término de Barbara Herrnstein Smith, para descubrir no sólo los significados culturales que exceden el origen del texto, el “devenir otro”, sino también las condiciones de posibilidad hacia adentro del espacio textual para su mutación histórica. Quizá el mejor ejemplo de esto proviene de la obra del propio Escalante. En el monumental libro José Gorostiza, entre la redención y la catástrofe, tesis doctoral de su autor y publicado en 2001 por Juan Pablos Editor. Según declara Escalante, este trabajo, un detalladísimo estudio de Gorostiza y, sobre todo, de Muerte sin fin, nace de un intento de conectar al poeta mexicano con ciertas tesis heideggerianas de la poesía, pero en el proceso de lectura devino otro: un autor fuertemente influido por las oscuras divagaciones filosóficas del Vasconcelos de la Estética. Considerando no sólo el rol de Gorostiza en la perpetuación de la figura del poeta arcaico en el canon nacional, sino en la fetichización del cosmopolitismo como marca privilegiada del oficio poético en México. Sólo para poner un breve ejemplo, hacia la mitad de su libro, Evodio observa que los juicios literarios expresados por Gorostiza en su prosa, tan convenientemente olvidada entre sus lectores poetas, el autor de Muerte sin fin, coinciden en el rechazo a los imitadores de la poesía pura. En esta coincidencia, Escalante encuentra el punto de inflexión en la estética vasconcelista que contribuye a la iluminación de Muerte sin fin:
El texto de Vasconcelos, que subraya el elemento generador del ritmo, concluye postulando la orientación trascendental de la poesía. Habría, según la especulación mística de Vasconcelos, un ritmo trascendental, plantado como un germen a priori en el espíritu del hombre. Este ritmo no puede sino encaminar sus pasos de modo necesario hacia el más allá, “hacia lo eterno”, según la expresión inequívoca de Vasconcelos. Me parece que lo que Gorostiza pretende hacer en Muerte sin fin es otorgarle realidad a este ritmo del que habla su maestro, el cual, al quebrantar el lenguaje, al destrozar de sus propios impasibles tegumentos, y brotar revestido de una forma estética en la conciencia del poeta, no puede dirigir su acción sino hacia lo trascendente, hacia lo que estaría más allá del mundo fenoménico en que nos encontramos (149)
En Vasconcelos, Escalante encuentra la llave para romper con décadas de clichés en torno a Gorostiza, al demostrar que su exploración de lo trascendente no nace de una pre-existente más allá de lo humano sino en la materialidad misma de la escritura poética, en el ritmo de la filosofía vasconcelista de la composición que se convierte en el paradójico camino material e inmanente hacia la línea de fuga de la trascendencia. En esto, en romper con ese Gorostiza siempre suspendido en la estética y la especulación en nombre de un autor de fuerte compromiso con la materialidad del texto, radica un ejemplo ilustrativo de ese devenir otro que la crítica posibilita a la vez que explora.
Concluyo estas reflexiones con una última visita a otra reflexión de Escalante sobre la crítica y el ensayo, esta vez suscitada por una discusión intempestiva en torno a Nietszche:
El ensayo, me parece, hay que entenderlo como una zona de resistencia frente al avance del pensamiento tecnocrático. Ensayar es resistir el totalitarismo del método, es crear esos resquicios y esas zonas de oscuridad en los que la luz abrazadora de la ciencia contemporánea no podría penetrar (241)
En estas líneas podría leerse un envío permitiría cerrar la reflexión sobre la crítica poética de Escalante: un ethos interpretativo donde el rigor no es contradictorio con la libertad y donde la fuerza interpretativa de la labor crítica, aún desde la academia, está comprometida en resistir los totalitarismos tecnocráticos de la ciencia y, me permitiría agregar, del canon y de la institución literaria. En una tradición como la mexicana, en la que aún subsiste un cisma fundamental entre una lectura esotérica de lo poético como validación de estrechas estéticas y un exceso de formalismo disfrazado de ciencia literaria, esta resistencia resulta no sólo urgente, sino, quizá, la única posible supervivencia de la interpretación.