Carlos Monsiváis, otra conciencia perdida

Este año, desastroso en las pérdidas intelectuales de la izquierda (Montemayor, Bolívar, Saramago), nos ha traído también el fallecimiento de Carlos Monsiváis. Como lector y crítico de su obra, siempre he encontrado en él una guía intelectual, una enorme honestidad y una brillantez sin paralelo. Estoy sin palabras, pero comparto aquí un texto que recién escribí el mes pasado para un libro sobre narrativa mexicana editado por Rafael Olea Franco y de próxima publicación en el Colmex.

Carlos Monsiváis: la crónica como narrativa pública.

En su genial tour de force titulado The Parallax View, el filósofo esloveno Slavoj Zizek ofrece una reflexión sobre la relación entre realismo y narrativa que puede tener algo que decirnos sobre la narrativa mexicana: “El realismo documental es, por lo tanto, para aquellos que no pueden tolerar [bear] a la ficción –el exceso de fantasía operativo en toda ficción narrativa” (350. Mi traducción). Históricamente, la narrativa mexicana ha tenido una relación peculiar con la realidad. Si bien existe una relación estrecha entre literatura, historia y vida cotidiana, la narrativa ha sido ante todo un intento de simbolizar y darle sentido al complejo y traumático devenir de la nación mexicana. En los años cincuenta, la década de formación intelectual de Carlos Monsiváis, emergen las obras cumbres de este tipo de narrativa: Pedro Páramo, de Juan Rulfo, que presenta la provincia posrevolucionaria como un mundo de fantasmas y La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, quien opta por simbolizar al caudillo ante la imposibilidad de comprender las dimensiones profundas del sistema. Las obras de Rulfo y de Fuentes, al igual que novelas como Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, muestran a una literatura mexicana incapaz de “tolerar”[1] la compleja realidad que se desarrollaba a su alrededor (la rampante modernización alemanista y su choque con el conservadurismo provincial, el fracaso profundo de la reforma agraria, la emergencia del aparato partidista que regiría al país por décadas). Ante una realidad imposible de soportar, esta narrativa optó por simbolizar a la nación en espacios míticos, como Comala o el Porvenir, donde la nación mexicana podía existir como un microcosmos local donde se podía dar sentido a los signos y símbolos que la constituían.

Pese a la genialidad de los mundos simbólicos creados por la gran narrativa de los cincuenta y los sesenta, ese exceso intolerable de realidad no sólo seguía teniendo un rol esencial en la vida mexicana, sino que, debido a los consistentes actos de represión frente a los elementos disidentes del nuevo sistema nacional (empezando, quizá, con los ferrocarrileros)[2], comenzaría a ser un imperativo intelectual para la clase literaria del país. La cultura de estos años, sin embargo, estaba por completo dedicada a la simbolización mítica de lo nacional. Más allá de las novelas, los años cincuenta se caracterizaron por un alud de ensayos sobre “lo nacional”[3], que trataron de distintas maneras de traducir las diversidades psicológicas, políticas y sociales de la nación en una imagen del ser mexicano homogénea y discernible: ante las clases populares que no cabían en el conservadurismo alemanista, se erigió una “fenomenología del relajo” (Jorge Portilla y César Garizurieta), ante una mujer mexicana que no tenía lugar simbólico en la nueva nación, se formaron los estereotipos de la Virgen y la Malinche (Octavio Paz), ante pueblos indígenas que no correspondían lingüística o culturalmente a la nación centralizada, se erigió una cultura precolombina idealizada que se podía clamar como origen de la nación (Miguel León-Portilla). Para seguir con la terminología de Zizek, la cultura mexicana de los años cincuenta y sesenta era ante todo una forma de simbolizar el trauma, de darle sentido a una derrota histórica, aquella de la promesa liberadora de la revolución.

La obra de Carlos Monsiváis emerge a fines de los años sesenta como un cortocircuito a esta función de la literatura mexicana. Aunque sus primeros textos ya estaban circulando por la literatura mexicana, el evento decisivo, el que permitió a Monsiváis emerger de lleno como narrador y como intelectual público, fue la masacre de Tlatelolco, el dos de octubre de 1968. Por un lado, la matanza de estudiantes emerge como una versión irreprimible de la realidad posrevolucionaria, un acto de violencia tan radical que no pudo ser simbolizado en los códigos de la mexicanidad literaria[4]. Por otro, la nostalgia rural revolucionaria de Rulfo y Garro, junto con el insistente recurso al mito tanto de Fuentes como de Paz se vuelven insuficientes ante un movimiento estudiantil que pone de manifiesto una modernidad cultural progresista y urbana, que no corresponde a las narrativas de la Revolución y que, sin embargo, está ahí para leerse y escribirse. El descubrimiento central de Monsiváis, su muy particular estilo de escribir crónica, introduce al ámbito narrativo mexicano ese “realismo documental” del que habla Zizek. En estos términos, podemos decir que Monsiváis es el narrador del exceso de realidad que aqueja a la literatura mexicana. La valentía intelectual de Monsiváis fue confrontar lo Real, romper de tajo con los mitos y poner tanto en la prosa como en el espacio público un México reprimido, radical, que sin embargo sería la base que a la larga permitiría superar los legados más perniciosos del fracaso revolucionario.

En Días de guardar (1970), su primer libro de crónicas, Monsiváis inicia con una pregunta que definirá toda su obra: “El país en ascenso ¿Dónde se localiza su personalidad moderna?” (15). La crónica, desde este libro, responde esta pregunta desde dos trincheras. Primero, la narrativa de Monsiváis explora el impacto cotidiano del capitalismo modernizante en la cultura y la sociedad de México. Aquí entra a colación el interés de Monsiváis por la cultura mediática, del cuyo estudio su obra es precursora. En una crónica de este libro, tras narrar una sucesión de hechos históricos, Monsiváis concluye con una devastadora aseveración en torno a la televisión: “Y allí estaba la Revolución Mexicana, ante los ojos de Telesistema. La Revolución Mexicana dramatizable en episodios de 24 minutos (más comerciales), compilables los domingos” (42). Si la literatura mexicana del medio siglo constituyó sus manifestaciones canónicas participando en el proceso cultural de simbolización de la historia, Monsiváis emerge como el crítico central de ese proceso, de la manera en que la cultura, tanto alta como popular como mediática, desvirtúa el peso político de la historia. Influido quizá por las críticas de izquierda a la cultura mediática, desde el desarrollo del concepto de alienación en El hombre unidimensional (1964) de Herbert Marcuse, un libro de gran resonancia en los movimientos estudiantiles globales, hasta La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord y su crítica al emergente imperio de la imagen, Monsiváis es la primera conciencia de una cultura moderna cuyo fin no es la construcción de una mexicanidad discernible, sino la crítica de la colusión entre dicha mexicanidad y los aparatos del poder. Para volver a los términos que he venido planteando, Monsiváis es el primer gran crítico de la función simbólica e imaginaria de la literatura y la cultura mexicana.

El segundo libro de Carlos Monsiváis, Amor perdido (1977) ilustra bien este punto. Este libro es el momento donde Monsiváis elabora de manera particularmente profunda su crítica a la narrativa, la poesía y la cultura popular como estrategias de simbolización de la nación. Este libro categoriza sus crónicas de acuerdo a distintas formas de articular México a estrategias particulares del pensamiento y la afectividad. Cada texto dentro de cada sección está por lo general dedicado a una figura icónica. Así, tenemos secciones dedicadas a la canción romántica (Agustín Lara, José Alfredo Jiménez), la izquierda (Siqueiros, Revueltas), las figuras del escándalo público (Salvador Novo, La Tigresa Irma Serrano, Isela Vega) y los medios (Raúl Velasco, Miss Mexico). Su análisis de la Tigresa ejemplifica bien la manera en que Amor perdido emerge como parte de la estrategia narrativa de Monsiváis de confrontar a un México plenamente moderno y plenamente capitalista, al poner énfasis en territorios que exceden la simbolización literaria tanto rural como mítica de los autores de los cincuenta. Al comentar una obra titulada Naná, Monsiváis observa: “Las aportaciones de Naná a la comprensión del capitalismo: dinero es erotismo” (312). Con esta aseveración, Monsiváis apunta a varios niveles importantes del análisis: no reducir sólo, como haría la izquierda dura, el dinero a la “avaricia”; entender el espectáculo erótico como práctica en pleno uso del imaginario de la modernidad; comprender las formas en que dicha modernidad no sólo es asunto de ideologías o explotaciones, sino también de deseos y afectos. Paralelamente a la emergencia de lo que Vicente Francisco Torres ha llamado “la novela bolero latinoamericana”, Monsiváis ingresa a la narrativa mexicana, y a la literatura del país, el territorio simbólico de lo mediático y de los erotismos y afectos culturales de una nación eminentemente moderna, urbana, mediática. En esto, cabe decirlo, Monsiváis no sólo se adelanta a muchos narradores que, una década después, retomarían este tipo de trabajo (Sealtiel Alatriste, por ejemplo). También es precursor de la revolución teórico-crítica de los estudios culturales, cuyas figuras fundadoras (Néstor García Canclini, Jesús Martín-Barbero sobre todo) tomarían las crónicas de Monsiváis como base de su trabajo[5].

El segundo elemento es la forma en que Monsiváis asume de frente la necesidad de no simbolizar el trauma de la historia, sino de narrarlo, de ponerlo en prosa documental, para darle un espacio cultural a una memoria necesaria para resquebrajar el edificio inmarcesible del poder. Como Linda Egan ha planteado: “la disolución violenta de la disidencia y la no menos efectiva represión de la diferencia por medio del lenguaje proyectan un hológrafo disneyesco como nación” (252). Esta observación deja ver la forma en que Monsiváis entiende los procesos de simbolización cultural inscritos en la cultura popular con los procesos de formación ideológica de la ciudadanía. Esta posición se observa claramente cuando, en Días de guardar, el 68 se engarza a la narrativa monsivaíta: “Lo inexplicable de lo sucedido en la Plaza de las Tres Culturas, es lo explicable de la necesidad de dominio de una clase en el poder. Mas disponer de interpretaciones lógicas de Tlatelolco no es aminorar el mundo irracional que ha desatado. Más irracional que la matanza, se levanta el deseo de establecer que nada sucedió en el fondo, locura momentánea, abuso unipersonal del poder, no hay ni puede haber responsabilidades colectivas” (18). Aunque Monsiváis reconoce la posibilidad tanto de racionalizar (al atribuir todo al poder) como de simbolizar (de pretender que no pasa nada o de construir ficticias responsabilidades personales), Monsiváis establece claramente la necesidad de confrontar lo irracional y lo inexplicable. En otras palabras, Monsiváis no se conforma ni con la descripción del poder ni con la tarea, asumida por la novela mexicana, de dar sentido ficcional o imaginario al sinsentido de la nación. Monsiváis decide, desde su primera obra, ser el narrador del caos, del desastre, de la sinrazón. En esto radica el corazón de la narrativa de Monsiváis: la posibilidad de historizar –de poner en historias y de dar sentido histórico– todos aquellos acontecimientos de la nación que la literatura ha sido incapaz de narrar directamente. Más aún, al entender la ideología no como un proceso intelectual impuesto de arriba hacia abajo por el poder, sino como un proceso constante de producción en el que interviene la cultura tanto como la política, Monsiváis no sólo antecede a la crítica posmarxista del término (Eagleton 193-220), sino que crea una serie de operaciones literarias con amplias consecuencias dentro de la narrativa literaria. De estas destacaría sobre todo dos. Primero, temáticamente, Monsiváis otorga valencia literaria e intelectual a una serie de temas culturales que carecían (y quizá todavía carecen) de legitimidad cultural dentro de las prácticas del medio literario mexicano. Segundo, y quizá más significativo, Monsiváis restituye a la crónica un lugar en el cual puede ser mecanismo privilegiado de articulación de una realidad mexicana que la novela y el cuento no logran aprehender del todo. Volviendo una vez más a la intuición de Zizek con la que abrí este texto, la crónica de Monsiváis es el género que permite asir desde el texto ese exceso traumático de realidad que los procesos tradicionales de simbolización de la narrativa no pueden comprender ni capturar. Por esta razón es que Monsiváis es un escritor prolífico y proliferante, cuya obra se extiende rizomáticamente en libros, revistas, periódicos, publicaciones académicas y presentaciones públicas. Monsiváis se da a la tarea de narrar esa realidad siempre excedente, de confrontar el trauma que habita en espacios tan disímiles como las Maras, la ultraderecha y el subterráneo mundo del metro.

El 68 emerge como uno de los significantes trascendentes de la obra de Monsiváis precisamente porque el espíritu el movimiento estudiantil es, desde su punto de vista, uno de los primeros ejemplos históricos donde queda claro el engarzamiento entre cultura y política. En su reciente crónica El 68, tradición de la resistencia (2008), escrita a propósito del cuarenta aniversario de Tlatelolco, Monsiváis identifica cuatro “lenguajes del 68”: un lenguaje “oficial” que justifica la masacre en una mezcla de “cursilería y macartismo”; un lenguaje de la “izquerda partidaria” fundado en la “ebriedad ideológica de la lucha en ascenso”; un lenguaje de brigadistas, “que no cuaja de modo orgánico, pero que es anárquico y vital mientras dura” y un lenguaje de sectores medios que demanda modernización (78-81). En otra parte, siguiendo la terminología de Homi K. Bhabha[6], he argumentado que Carlos Monsiváis plantea la existencia de dos nacionalismos, uno pedagógico, impuesto desde el poder y sus ideologías y otro performativo, emergente en las prácticas cotidianas de la ciudadanía. Su análisis del 68 opera de una manera análoga. Los dos primeros lenguajes, impuestos desde la hegemonía o desde la doxa partidista, son “inaudibles”, “ilegibles” o “muertos”, puesto que representan una postura dogmática que no representa la vitalidad misma de movimiento. En cambio, los brigadistas existen en un ámbito constituido por el relajo, el rock o las obras de Cortázar, mientras la clase media expresa su hastío frente a la cultura oficial de los aztecas y Sor Juana y reclama una modernidad empresarial e internacionalizada. Una buena forma de caracterizar la narrativa de Monsiváis, nacida a fin de cuentas del torbellino social del 68, se encuentra en su intento de dar cuenta, críticamente, de los lenguajes performativos de lo nacional, inscritos en las anarquías de los chavos y las aspiraciones modernas de la clase media, resistiendo el impulso pedagógico (y simbolizador) no sólo de la cultura oficial sino de la institución literaria tradicional.

Por esta razón, ubicar, como trato de hacer en el marco del libro para el que escribo este artículo, a Monsiváis dentro de la cartografía narrativa en México es una tarea compleja. En un país donde incluso los cronistas más destacados (Elena Poniatowska, Juan Villoro, Salvador Novo, entre muchos) son también autores textos en géneros creativos más canónicos (novela, poesía, cuento), Monsiváis realmente ha estado acotado a la crónica y al ensayo. Esta situación ha hecho que muchos de los críticos de la crónica urbana en América Latina hayan desarrollado una teoría del género como “marginal”, “posliteraria” o “fuera del canon”[7]. Si bien la crónica de Monsiváis enfrentó en varios momentos la resistencia del medio literario mexicano, creo que el género en sí es de hecho bastante canónico. Si uno observa, por ejemplo, los textos que Monsiváis ha dedicado a la crónica, queda claro que sus practicantes han sido autores plenamente en el centro de la vida literaria nacional: Fernández de Lizardi, Guillermo Prieto, Novo, Poniatowska y hasta Villoro y Fabrizio Mejía Madrid son todos figuras angulares de la literatura mexicana y todos han obtenido reconocimiento pleno en vida. Asimismo, plantear a la crónica como un género que emerge en el agotamiento de la literatura (como argumentan los estudios culturales) es impreciso también, dado que la crónica no es un género nuevo, sino una textualidad que ha sido parte de la literatura latinoamericana desde sus orígenes mismos.

Sin resolver esta cuestión del todo, creo importante entender a la crónica de Monsiváis como una aportación central a la narrativa mexicana, no por su marginalidad, sino por su originalidad genérica y estilística. De hecho, una buena parte de la crítica en torno a la obra de Monsiváis ha sido diseñada como intentos de respuesta a esta cuestión y ahí podemos encontrar una serie de pistas respecto a cómo entenderla dentro del canon narrativo mexicano. John Kraniauskas, traductor al inglés de Monsiváis, argumenta en “Proximidad crítica” que el género en el que escribe Monsiváis es la “crónica-ensayo” o “croni-ensayo” (essay-chronicle), lo cual articula, por un lado, el legado periodístico de sus textos con las constantes interjecciones y opiniones de la voz autoral. En este sentido, Kraniauskas plantea, esencialmente, a los textos de Monsiváis como un género en sí mismo, basados en la hibridez entre los registros narrativos de la crónica tradicional con el ethos y la perspectiva del ensayo de crítica cultural. En estos términos, Kraniauskas plantea que, en última instancia, lo que determina al género es su cariz público y compara su eficacia simbólica con el muralismo (60-5). Por su parte, Linda Egan enfatiza la influencia del nuevo periodismo norteamericano (56), desde el cual se puede establecer su conexión con el “realismo documental”, así como su énfasis en la “teoría de la cultura popular” (88-9). Finalmente, Jezreel Salazar, en un estudio centrado en el rol de la ciudad en la obra de Monsiváis, establece que Monsiváis se diferencia de sus precursores en el género al sustituir la visión nostálgica de Novo por una visión más “crítica y realista” (38). Asimismo, Salazar plantea la obra de Monsiváis como un desafío a las jerarquías genéricas de la literatura mexicana, que ponen a la ficción en primer lugar, para concluir, via la noción de bajtiniana de dialogismo y polifonía que: “La crónica conjuga distintos elementos en un proyecto dialógico que busca vincular la cultura nacional con la cultura popular, el análisis político y cierta voluntad ensayística con la literatura” (130)[8].

Este breve recorrido crítico deja ver que, en tanto narrativa, la obra de Monsiváis se localiza en los lindes mismos del género, en un espacio que excede los nodos intelectuales explorados por la ficción y que define las fronteras mismas de la narrativa como práctica literaria. En otras palabras, se podría decir que Monsiváis ensancha de varias maneras la noción misma de narrativa en México. Por un lado, Monsiváis, como lo hicieron los nuevos periodistas norteamericanos de los años sesenta (Capote, Wolfe)[9], con la noción de nonfiction, redefine la noción de la narrativa más allá de la novela y el cuento y otorga al periodismo y la crónica un lugar renovado dentro de las tradiciones narrativas. Segundo, al crear nuevas dimensiones de aquello que Roland Barthes llama el “efecto de realidad”, Monsiváis ensancha las funciones de la narrativa mexicana más allá de la simbolización y mitificación de lo histórico (o de las rupturas metaliterarias de autores como Elizondo y García Ponce) hacia un espacio de intervención directa en el espacio público. En cierto sentido, Monsiváis restituye a la narrativa una función político-crítica directa que, aunque ha sido más bien estudiada en torno al género testimonial[10], tiene sus orígenes en el periodismo crítico de la generación de Monsiváis. Tercero, al engarzar estas tradiciones con el ensayo, Monsiváis introduce un cierto grado de impureza crítica a la narrativa mexicana, lo que rearticula el balance semiótico entre estética y ancilaridad extraliteraria al texto. Si bien las obras de Monsiváis, formalmente, constituyen una de las estéticas más brillantes y elaboradas de la narrativa mexicana, a partir de un estilo tremendamente rico en funciones retóricas como la metonimia (Faber, “Metonimia”) y en la apropiación de legados discursivos como el barroco (Egan 36), sus textos introducen una interrogante radical en la idea de la “literatura en sí misma”, prevalente en México desde los debates de la vanguardia, al replantear su función pública. Finalmente, el recurso de Monsiváis a la poliglosia y el dialogismo, señalado por Salazar, es una instancia de democratización figurada del discurso narrativo, ya que la voz autoral cede espacios importantes de su texto a las distintas voces que constituyen el tejido social que recrea.

La fuerza intelectual y estética de estas cuatro contribuciones de Monsiváis a la narrativa mexicana toman forma particular en sus textos de los años ochenta, particularmente en sus icónicos libros Entrada libre (1987) y Escenas de pudor y liviandad (1988). En esta época, la narrativa de Monsiváis utiliza la crónica para articular al discurso literario un nuevo exceso simbólico: la emergente sociedad civil. Si el 68 despertó la necesidad de la crónica como una memoria nacional, la sucesión de acontecimientos generada por el desastre de San Juanico en 1984, el terremoto de 1985 y el mundial de futbol de 1986 abrió para la crónica monsivaíta la función de narración del presente. Esto constituyó un nuevo paso hacia fuera de la práctica literaria de simbolización, dado que el momento de articulación crítica de la sociedad civil, conforme emergía, transformó a la crónica de Monsiváis de proceso de rememoración crítica a proceso de narración paralela a la historia. En la que, a mi parecer, es la cumbre de la obra de Monsiváis, la crónica “Los días del terremoto” incluida en Entrada libre[11], Monsiváis presenta a la sociedad civil no como constructo de la teoría política, sino como una entidad fluida resultante de las prácticas de los participantes en las distintas y disímiles formas de relacionarse con el terremoto y el colapso de la omnipresencia y omnisciencia del Estado mexicano: “Y a principio de octubre la práctica es dominante: sociedad civil es el esfuerzo comunitario de autogestión y solidaridad, el espacio independiente del gobierno, en rigor, la zona del antagonismo” (79). La narrativa de Monsiváis comienza a evolucionar para representar esa nueva sociedad civil en su espacio textual. Aquí emerge de manera decisiva el punto establecido por Salazar, la polifonía de los textos de Monsiváis. En Entrada libre, más que nunca antes en su obra, emerge el coro de ciudadanos participantes en la construcción performativa de dicha sociedad civil. Por ello, Monsiváis recurre consistentemente al testimonio de personajes reales y ficticios para construir el sentido mismo de aquella sociedad civil. Por ejemplo, en la crónica del terremoto, se ven claramente las expresiones de solidaridad que Monsiváis invoca para dar fe y testimonio del proceso: “Lo pensé rápido: nada valía tanto, ni mis planes de trabajo, ni mi tesis, ni la universidad para el posgrado. ¡Nada! Todo lo mío era vanidad comparado con el sufrimiento de miles” (109). Más que prescribir una sociedad civil, la narrativa de Monsiváis se presenta ante todo como la narración de un hecho que emerge desde abajo y en sí (una “sociedad que se organiza” a sí misma como sugiere el subtítulo del libro), que el cronista atestigua a través de un estilo polifónico y plural que da cuenta de los actores que intervienen en ella. Sin embargo, se podría decir que el proceso textual en realidad es inverso y que tenemos un flujo de hechos tanto conectados como dispares que se convierten en sociedad civil (término que es, a fin de cuenta, un constructor del pensamiento político y cultural[12]) desde la mirada y la pluma del cronista.

Lo que queda claro, sin embargo, es que Monsiváis asume claramente la postura del intelectual cuyo rol es discernir cuáles manifestaciones de la movilización social corresponden a la sociedad civil y cuáles corresponden a la sociedad del espectáculo que su obra critica desde los años sesenta[13]. El contraejemplo en Entrada libre es el Mundial del 86, que Monsiváis analiza en tono similar a la Olimpiada del 68, como una forma de cultura oficialista que desactiva las energías sociales al encaminarlas a una actividad políticamente improductiva. Esta falta de producción política es enfatizada claramente por Monsiváis: “De las muchas ciudades erigidas en torno al Mundial de Futbol, las dos mas extendidas, con sus prosperidades respectivas, son la de Televisa y la del subempleo” (212). De esta manera, Monsiváis plantea que la única productividad emergente del Mundial es el negocio farandulero de la televisión y la economía informal que se practica alrededor de los estadios, ambos recuerdos de la precariedad social y económica del país. Cuando las masas sociales, que presumiblemente tienen membresías comunes en el futbol y en el terremoto, emergen en solidaridad política y social, tenemos “sociedad civil”; cuando lo hacen en entretenimiento es simple espectáculo. De esta manera, el mismo cronista que habla con gran autoridad de la articulación pública de los distintos movimientos sociales de la sociedad en proceso de organización expresa su completa perplejidad ante el espectáculo futbolístico: “A un desconocedor del futbol, y yo presumo de serlo, no le es fácil seguir los vuelos anímicos de una multitud deseosa de una victoria rápida, segura de que su equipo pelea hasta el límite anhelosa del colorido que vocea el idioma trepidatorio de los locutores” (231). En este contraste, la narrativa de Monsiváis muestra de manera decisiva su ethos: en la medida en que la masa o la cultura produzca política o afectividades “genuinas” (como cierta cultura popular en Amor perdido), el cronista es aquel que la comprende y dilucida. Cuando dicha masa o dicha cultura produce una cultura de alienación o de sustentamiento de la hegemonía, el cronista se distancia y ataca. En estos términos podría decirse que Monsiváis es quizá el heredero mayor en México de la escuela de Frankfurt (cuando habla de futbol, cita Masa y poder de Elías Canetti): un intelectual de izquierda que, al comprender el peso simbólico de la cultura popular, decide mantenerse como el crítico que discute su relación con la política.

En estos términos, si Entrada libre contrasta la relación entre lo pedagógico y lo performativo en el ámbito de la sociedad civil, Escenas de pudor y liviandad lo hace en términos de la afectividad. El libro está organizado en secciones que, a su vez, se subdividen en cuatro categorías de crónicas: Instituciones, Dancing, Mexicanerías y Crónica de sociales. A partir de estas cuatro construcciones, Monsiváis continúa de manera más elaborada el proyecto de Amor perdido, la narración y crítica de aquello que, usando un término de Raymond Williams, se podría llamar las “estructuras de sentimiento” de México[14]. Al igual que en Entrada libre, Monsiváis discierne entre una cultura popular hegemónica y oficial que impone valores conservadores a la población (el ejemplo famoso es el texto sobre la “flor más bella del ejido”) y una cultura cotidiana con el que miembros marginalizados de la sociedad resisten dichas oposiciones (siendo la crónica más célebre la reconsideración del naco en “Dancing: el hoyo fonqui”)[15]. De esta manera, secciones como Mexicanerías o Instituciones se dedican sobre todo a la crítica de la constitución de discursos culturales hegemónicos, particularmente aquellos que reproducen estructuras de desigualdad social, económica, racial o de género. Usando el mismo estilo polifónico, Monsiváis invoca una declaración de un psicólogo llamado Bernardo Vargas, a quien se le pregunta en 1972, en la revista Genial, quien elabora una teoría de las relaciones amorosas de los mexicanos a partir del futbol. Al preguntársele sobre el “cazagoles”, Vargas responde: “Reúne ambas característas. Femenina, porque le gusta la admiración, el halago, la vanidad. Masculina porque domina la pelota. Pero fíjese en esto: en cuanto toca la pelota (la mujer), se deshace de ella mandándola lo más lejos que puede y en dirección a la red (el útero femenino custodiado por la madre). (114). Al estratégicamente seleccionar una cita así, llena de humor involuntario, Monsiváis deja a estos discursos manifestar su propio absurdo. Sin embargo, la elección claramente no es gratuita, ya que aquí vemos la forma en que un discurso autorizado (la psicología) contribuye a la reproducción de una serie de fenómenos sociales: la masculinidad impuesta, el sexismo, la homofobia, etc. Si la preocupación central de Entrada libre es los usos de la emergente fuerza ciudadana generada por los acontecimientos de los ochenta, Escenas de pudor y liviandad se ocupa de aquellas formas de lo social y lo político que exceden el discurso democrático tradicional: el género, en este caso. Considerando lo tardía que es la lucha por la igualdad de género en México (que realmente no encuentra ecos públicos hasta bien entrados los ochenta para los derechos de las mujeres, y quizá hasta esta década para los derechos de los homosexuales), resulta notable que Monsiváis presente esta problemática como uno de los problemas centrales a diagnosticar desde la narrativa. Al narrar estas estampas de la cultura hegemónica y oficial en su pleno absurdo, Monsiváis hace explícitas sus aporías, en busca de formas de desmontarlas.

En Instituciones, al igual que en Crónica de sociales, Monsiváis continúa su labor de narrar los excesos de la clase pudiente, como forma de poner en entredicho la cultura generada por la desigualdad social. En su crónica sobre María Félix se manifiesta esto claramente: “La Casa Morada, en Insurgentes Sur, es uno de esos santuarios de la opulencia que atenúan los estremecimientos del pesimismo económico. A la disposición de los evadidos de la crisis, una arquitectura de interiores dulcemente inspirada en Houston o Dallas, lo art-nouveau y lo art-deco que erotizan el ánimo, los estilos distintos que al armonizar tienden a convencer al cliente de que él –en rigor- es un viajero internacional” (164). En su crítica a la clase alta, Monsiváis se enfoca en la artificialidad y superficialidad de los referentes culturales presentes en la vida cotidiana. En esta cita, por ejemplo, Monsiváis habla del diseño de interiores como una estrategia de extrapolación de referentes culturales hacia un sistema de signos construidos para crear una fantasía de cosmopolitismo ante el vacío cultural del consumidor de dicha cultura. Aquí aplica una vez más la oposición binaria entre una cultura superficial, que se sustenta como forma de performativizar el estatus y la desigualdad, y una cultura real, que sirve para la construcción de identidades resistentes y afectividades y eróticas para enfrentar los imperativos emocionales de la hegemonía. Véamos, por ejemplo, un fragmento de una crónica “Dancing”: “En el dancing esto se tolera, y da igual que esto (la impudicia y la afirmación genitales) se asuma con orgullo o inhibición. Gracias a la estética de la sexualidad, generaciones de los reprimidos y desposeídos hacen del danzón su trámite versallesco y su música clásica y ven en el bailar cuerpo-a-cuerpo su primera orgía permitida” (52). Los hoyos fonqui, los centros nocturnos y otros espacios lúbricos son presentados por Monsiváis como la contratara al supuesto buen gusto de las clases altas. En estos espacios sórdidos y erotizados radica una instancia de liberación cultural no sólo porque en estos espacios se ponen entre paréntesis los parámetros raciales y económicos de la cultura nacional, sino porque estas formas de sublimación sexual liberan a sus participantes de las estructuras de moralidad. En la medida en que esta moralidad juega un rol preponderante en el sustento de las mismas desigualdades activadas por la decoración de interiores, esta sexualidad nocturna y subterránea constituye un espacio de resistencia y cuestionamiento de la hegemonía social.

Esto, por supuesto, no quiere decir que Monsiváis escapa al viejo dictum de Henri Bergson, “todo humorista es un moralista desilusionado”. La moral de Monsiváis, sin embargo, es pública y no privada, y se conecta con los usos éticos del poder. No obstante, la vena moral de Monsiváis es una de las razones detrás del hecho de que su único volumen de ficción sea de parábolas, el Nuevo catecismo para indios remisos (1983, con posteriores ediciones aumentadas). Adolfo Castañón explica así este giro: “Monsiváis pertenece a esa especie amenazada que es la de los escritores para quienes la cultura del libro y el conocimiento bíblico en cuanto conocimiento literario imprescindible forman un todo indisoluble” (15). Este libro articula entonces la vena intelectual protestante que aparece sólo intermitentemente en Monsiváis, pero que en este texto sui generis aún dentro del corpus de sus obras ocupa un lugar preponderante. Arturo Dávila caracteriza así este texto: “Se trata, asimismo, de ficcines que se valen de un cierto alrevesamiento del discurso oficial, y que funcionan sobreponiendo al dogma religioso otra fabulación todavía más increíble, situada en un plano satírico, que intenta volver comprensible lo incomprensible. Una especie de barroco lúdico (o hasta churrigueresco), donde realidad y ficción se encuentran y pueden dialogar. Y ahí, en ese plano humorístico y ambiguo –a la vez que “peligroso”–, donde lo real colinda con lo fantástico, se permite la negociación con lo que supuestamente es innegociable: el dogma de la fe” (205). En esta lúcida presentación, Dávila sugiere que la parábola opera aquí como una forma de actualizar la matriz narrativa de la colonialidad mexicana en una forma de articular una crítica al poder como categoría cultural.

Un ejemplo de esto puede encontrarse en la historia “El rezo desobediente”, donde el cuerpo de un hombre de fe resiste la moral impuesta por el discurso religioso: “En ese momento reparó en el libre albedrío de sus manos, en las figuras que sus manos trazan, en las gesticulaciones impúdicas y obscenas que negaban y difamaban el provecho virtuosos de su sermón” (90). La impudicia y obscenidad de las gesticulaciones son el paralelo del encuentro de los cuerpos en el danzón y el hoyo fonqui de Escenas de pudor y liviandad. Aunque se encuentran extraídas de un contexto cotidiano, las situaciones de Nuevo catecismo para indios remisos no obstante reflejan el ethos que Monsiváis expresa en su crónica. Si bien todo está presentado en el lenguaje de la fe y la colonialidad, en realidad los texos de este libro constituyen una exploración teórico narrativa de los principios morales de la obra de Monsiváis. Castañón tiene razón en señalar que “con su fervorosa crítica a la falta de fe en la crítica, el NCIR de Monsiváis, no sólo afirma la vitalidad de la sensibilidad barroca nacional, alimenta también la certeza de que la inteligencia crítica es una de las formas perdurables de la esperanza” (21). Sin embargo, yo argumentaría que el punto es más la inteligencia crítica que el barroco: una moralidad que se despliega desde la ficción para mantener, aún en el nivel simbólico la necesidad de la crítica y la perspectiva secularizadora de la sociedad.

El lenguaje parabólico tuvo un impacto en la narrativa de Monsiváis en la década de los noventa y en la que corre, cuando comienza sus celebradas aproximaciones a la masificación con la figura del Apocalipsis. Los rituales del caos (1996) es el libro que corona la consagración de Monsiváis tanto en el canon narrativo de México como en su rol de intérprete de la modernidad latinoamericana. El lenguaje religioso, secularizado en su actualización hacia el caos contemporáneo, sirve a Monsiváis para entablar la rizomática proliferación de la esperanza y lo apocalíptico en la era actual: “Bienaventurado el que lee, y más bienaventurado el que no se estremece ante la cimitarra de la economía, que veda el acceso al dudoso paraíso de libros y revistas, en estos años de ira, de monstruos que ascienden desde la mar, de blasfemias que descienden para cercenar el tartamudeo, y de dragones a quienes seres caritativos filman y graban el día entero para que nadie se llame a pánico y se les considere criaturas mecánicas y no anticipos de feroz exterminio” (248). En esta proclama de cariz bíblico, se observa la forma en que Monsiváis se aproxima al caos moderno: la necesidad de la cultura y la inteligencia crítica para enfrentar el consumo que destruye todo, recordando la fórmula que un par de años después articulará el sociólogo chileno Tomás Moulián, “el consumo me consume”. Monsiváis plantea esta misma problemática en el inicio de Los rituales del caos: “En el centro, el consumo. En el mundo de las grandes supersticiones contemporáneas, la compra y el anhelo de compra se han convertido en el don para reflejarse en el espejo del prestigio íntimo, y, en el juego donde las imágenes son lo esencial, lo que se alaba es la creencia en el consumo (de fe, de básicos y superfluos, de shows), al que se califica como fuerza que verdaderamente encauza a la sociedad” (15). Esta aseveración enmarca una narrativa donde la sociedad civil de los años ochenta se desvanece en el aire del capitalismo avanzado, donde las fuerzas sociales que se organizaron en la década anterior han cedido ante el irremediable paso del consumo.

María Cristina Pons articula una lectura sugerente del libro: “el problema central que se va planteando a través de los rituales del caos es el de los peligros de ese Orden ubicuo de la tecnología, no ya entendida como modo de producción de un aparado o una maquinaria, sino una racionalidad que regula los modos de pensar y de comportamiento de una sociedad” (115). En cierto sentido, es posible afirmar que la clara dicotomía entre la emancipación de lo real y la hegemonía de los superficial se disuelve por el consumo y la tecnología, dado que el nuevo orden capitalista transforma todo en hegemonía. Lo interesante de esta crítica, sin embargo, es que Monsiváis no lo contrapone a una perspectiva conservadora o pasatista. De hecho, su crítica sustenta claramente el hecho de que ese pasado también fue constructor de hegemonía: “Helguera inventa los escenarios o los transfigura a placer, poblándolos con una alegría dulcemente artificial, tan idílica como las canciones campiranas de los años veintes, con chaparritas que no loran porque su Pancho muy pronto volverá, con surcos y casitas anteriores a las inclemencias del Progreso” (67). Es claro que, en Monsiváis, el regreso al pasado no es una visión viable.

El Apocalipsis en Monsiváis es, a fin de cuentas, un diagnóstico social ambiguo. Como se ve tanto en Los rituales del caos como en su reciente Apocalipstick (2009), la noción implica más bien la disolución del sistema de referencias y moralidades que definieron al México moderno desde la Revolución. En un desfile de dos décadas que abarca al Metro, a Spencer Tunick, a Gloria Trevi y al neoderechismo mexicano, Monsiváis plantea un fin del tiempo de la nación a partir de la gradual disolvencia de sus parámetros culturales y de la persistente presencia de anacronismos que se resisten a morir. Ciertamente, en este tema Monsiváis se encuentra sintonizado con la teoría crítica contemporánea: el mismo Slavoj Zizek con el que empecé este ensayo recientemente publicó un libro titulado Living in the End Times. Aquí radica el punto (provisional) de llegada de la narrativa de Monsiváis. Si su obra anterior fue la historia de una modernidad prometida, inconclusa y presente a la vez, Apocalipstick acusa ya el agotamiento de dicha modernidad, el fin de esas promesas de liberación de la sociedad civil y la emergencia de nuevos cuerpos ciudadanos (en una noción más literal de lo que parecería en principio) que en su afecto y su erótica imaginan nuevas formas de emancipación. Con todo, Monsiváis es un optimista, un hombre cuya mirada crítica, secular, brillante y comprometida siempre encuentra en el caos y el fin del mundo los destellos de esperanza que el intelectual público y el cronista de la vida contemporánea tiene la obligación ética de mostrar. Monsiváis es un género literario y narrativo en sí mismo y en ese género radica su vastísima contribución literaria y política.