Esta ponencia la presenté el 20 de abril en la Emory University. Agradezco a Ricardo Gutiérrez Mouat la invitación y hospitalidad y a los estudiantes graduados sus excelentes preguntas y comentarios y su interés.
El proceso de globalización ha creado una nueva serie de narrativas maestras sobre la literatura mundial, centradas en líneas genealógicas basadas, esencialmente, en la circulación de capital cultural de Europa Occidental hacia las periferias. Libros como Atlas de la novela europea de Franco Moretti o La república mundial de las letras de Pascale Casanova se basan en la idea de que literaturas como la latinoamericana aspiran al cosmopolitismo solamente a través de la mediación o de los mercados editoriales o de las tradiciones literarias de Europa Occidental. En esta ponencia, sin embargo, quiero proponer una lectura del cosmopolitismo literario mexicano que contradice, al menos en parte, esta noción. Esta forma de entender el cosmopolitismo niega su naturaleza como práctica cultural, compuesta por cuestiones que van desde viajes, conversaciones y afinidades hasta el establecimiento de líneas estéticas y críticas transnacionales que no pasan, por ejemplo, por ese visto bueno de París que a Pascale Casanova le parece el sine qua non de cualquier literatura mundial. En su brillante libro Absolutely Postcolonial, Peter Hallward aduce que muchos modelos literarios transnacionales –el poscolonialismo en su caso, pero Moretti y Casanova sin duda cabrían aquí- operan con un concepto de lo específico, a partir del cual ciertas figuras se vuelven representativas de comunidades nacionales, regionales y étnicas. Hallward argumenta, estudiando autores como Severo Sarduy, Mohammed Dib y Charles Johnson, que hace falta entender a estos autores como singularidades, como autores en un proceso de individuación literaria a partir de su escritura. Para ponerlo en términos menos teóricos, literaturas como la mexicana tienden a ser analizadas y reconocidas a través de figuras representativas de la percepción –a veces estereotípica- que la cultura euronorteamericana tiene de ellas. Esto niega a la literatura mexicana un verdadero estatuto de “literatura sin atributos”, para usar el término de Juan José Saer, dado que la valoración de las escrituras nacionales siempre está sujeta a la vara de la mexicanidad.
En este espíritu, en lo que sigue busco plantear una idea más compleja de la noción de cosmopolitismo y de literatura mundial en el contexto de las letras mexicanas a partir de una visita a tres figuras que han definido de manera paradigmática el cosmopolitismo literario en el país. Primero, revisaré la figura de Alfonso Reyes para analizar el rol que el ensayo tiene en la construcción de lo que llamaré un “occidentalismo crítico”. Esto tiene dos consecuencias hacia dentro de las teorías de la literatura mundial: por un lado, el ensayo generalmente no forma parte de estas reflexiones, que, en el caso de Moretti y Casanova tienden a centrarse en exceso en la ficción; por otro, la enorme plasticidad del canon invocado por Reyes permite comenzar a pensar la cuestión del cosmopolitismo como agencia, en la cual el escritor latinoamericano no es un receptor pasivo de un canon, sino un lector activo cuyas elecciones dentro del repertorio textual de occidente acarrean importantes consecuencias en la descolonización misma del pensamiento y la literatura latinoamericanas. Este planteamiento continúa en el segundo apartado de esta ponencia, al analizar la forma en que Sergio Pitol desarrolla una estética narrativa a partir de lecturas en los márgenes de la tradición occidental. Espero mostrar en Pitol la idea del cosmopolitismo como agencia. Finalmente, visitaré El jardín devastado, la reciente novela de Jorge Volpi, para plantear una dirección nueva en torno al cosmopolitismo literario. Los modelos de la literatura mundial generalmente entienden el cosmopolitismo como una cuestión espacial, como la difusión de tendencias estéticas a través de la geografía del mundo. Sin embargo, teorizaciones recientes, como la planteada por Wai Chee Dimock, han señalado la idea del cosmopolitismo como temporalidad, entendido tanto en una dimensión diacrónica que conecta la literatura con pasados remotos como en una dimensión sincrónica que construye simultaneidades. Con estas tres lecturas espero sugerir algunas ideas para la reconsideración del cosmopolitismo como categoría de estudio de la literatura mexicana.
I. Alfonso Reyes y el ensayo cosmopolita
En su carta a Leo Popper, con la que abre El alma y las formas, Georg Lukács ubica al ensayo como un género cuyo valor está en el acto mismo de la ponderación: “El ensayo es un juicio, pero lo esencial en él, lo que decide su valor, no es la sentencia […] sino el proceso mismo de juzgar”. Cuando nos acercamos a la obra de Alfonso Reyes esta declaración abre la puerta para comprender los niveles más altos de su pensamiento. Sistematizar a Reyes es casi imposible y monumentalizarlo un pecado que han cometido ya varias generaciones. La ensayística de Reyes es una larga acumulación de intervenciones breves y cruciales, recopiladas en un género casi único a él, la miscelánea, donde cuestiones menores y mayores se constituyen en el acto mismo de ensayarlas. En este primer apartado, planteo exponer brevemente un momento de formulación del pensamiento alfonsino, para observar cómo en el proceso mismo del ensayo, Reyes articula un canon cosmopolita con la reconstrucción del problema crítico de América. Un texto que muestra de manera clara el potencial y las apuestas intelectuales de esta estrategia es “La Atlántida Castigada”, escrito en 1932 y recogido una década más tarde en Sirtes. En textos como éste, Reyes pone en juego ensayístico y cosmopolita la exploración de una de sus ideas centrales, la utopía. Esta noción es central, en parte, porque muestra de manera clara la forma en que Reyes adopta elementos conceptuales del discurso colonizante y los reconfigura como parte de la médula espinal del americanismo crítico. De hecho, como nos recuerda Rafael Gutiérrez Girardot, la utopía para Reyes era un ideal a alcanzar para la Polis, una apropiación de la promesa de futuro que América significó en el proyecto colonial para la creación de un proyecto americano de emancipación. En estos términos, el trabajo arqueológico de Reyes es, ante todo, una serie de cuidadosos intentos de diseccionar las categorías centrales que integrará a su pensamiento. La “Atlántida” es uno de estos intentos y pertenece al mismo campo semántico que su exploración de ideas como democracia o crítica en la tradición grecolatina.
Reyes comienza “La Atlántida castigada” reflexionando sobre la importancia que los descubrimientos arqueológicos y científicos de su época, incluyendo la egiptología, las cultural precolombinas e incluso la teoría de la relatividad, han tenido en la radical ampliación de la noción de mundo, al grado de forzar a historiadores que proclamaban una visión de “la historia propiamente tal […] tan limitada, que ofrece pocos elementos de juicio” a “completar este reducido panorama con el vasto marco de la arqueología que lo encierra”. El devaneo ensayístico sobre la Atlántida tiene este fin, argumentar desde el análisis cultural, a pesar de la falta de evidencia científica contundente, que los marcos de comprensión del mundo requieren ensancharse aún más. “La Atlántida”, lamenta Reyes, “es un espejismo que huye ante la proa de descubridores y navegantes, una vaga nereida en fuga”. Como remedio a esta nereida, Reyes propone una cuidadosa exposición de las reflexiones textuales sobre el continente perdido: las imágenes platónicas y fenicias, las reinvenciones neoplatónicas, su adopción en la crónica de Indias y en la historiografía nórdica y los intentos más o menos científicos de ubicarlo en el medio del Océano Atlántico. Reyes despliega un erudito archivo de fuentes culturales de diversas culturas, que teorizan la Atlántida en ubicaciones e historias dispares. La elección del tropo de la Atlántida, por supuesto, no es casual ya que, como el propio Reyes nos recuerda, este mito fue esencial para la configuración textual de América en la obra de Joseph de Acosta, Francisco López de Gómara y el propio Cristóbal Colón. En punto central aquí radica precisamente en que la arqueología cultural de la Atlántida sirve a Reyes, simultáneamente, para desautorizar la pretendida veracidad de las tradiciones historiográficas coloniales y para otorgarle al mito una ductilidad cultural que le permite apropiarse de él. Reyes observa: “Las fantasías de los que han querido situar a la Atlántida en América hundiendo y sacando tierras del Océano a voluntad y violentando los datos de la oceanografía, la paleontología y aun la filología, no han conocido límite”.
Esta aseveración muestra el empuje central de su argumento. Justo un párrafo antes, Reyes ha identificado esta tendencia intelectual no sólo con los cronistas del descubrimientos, sino también a geógrafos de tradiciones marginales al canon imperial, como el cabalista francés Guillaume de Postel, un contemporáneo de Gómara que ubicó a la Atlántida en América y que fue objeto de la persecución inquisitorial, y a proyectos naturalistas de la Ilustración, identificados en este texto vía el Atlas de Robert de Vaugondray o Vaugondy, creador de uno de los primeros globos terráqueos y precursor en la medición de latitudes y longitudes cartográficas. En una sola frase y respaldado por un canon de herejes, marginales y científicos, Reyes desautoriza la legitimidad intelectual de tres siglos de aquello que Edmundo O’Gorman, sin duda influido por esta línea del pensamiento alfonsino, llamó “La invención de América”. Al poner en entredicho la autoridad intelectual de la razón imperial y al mostrar a la Atlántida como un significante vacío que distintas tradiciones filológicas y arqueológicas han llenado con sus fantasías y obsesiones, Reyes abre el terreno para su propia intervención. Si una tradición intelectual tiene la capacidad de definir los términos de su propia experiencia del mundo, entonces la tarea central del intelectual radica en el proceso que comienza con la arqueología intelectual de los conceptos que articulan la Polis –rastreado por Reyes en las muchas páginas dedicadas a Atenas, Roma, las utopías e incluso la prehistoria- para después desarrollar un aparato propio de definiciones en torno al ideal americano –las teorías literarias, las reflexiones sobre la “Inteligencia americana” y sus constantes intervenciones en la formulación del pensamiento continental. Este es, pues, el punto de llegada del recorrido comenzado por el cosmopolitismo y la crítica literaria que Reyes desarrolló en su obra temprana.
Aquí podemos ver, entonces, desde la perspectiva de Reyes, uno de los elementos centrales del cosmopolitismo en el ensayo latinoamericano, del cuál Don Alfonso es un indiscutible fundador. En la citada carta a Popper, Lukács arguye: “El crítico es aquel que ve el elemento del destino en las formas, aquel cuya vivencia más intensa es el contenido anímico que las formas contienen indirecta e inconscientemente. La forma es su gran vivencia; es como realidad inmediata lo que tiene naturaleza de imagen, lo realmente vivo de sus escritos”. Reyes, a fin de cuentas influido por el mismo idealismo alemán que habla en las páginas de El alma y las formas, planteaba que el juicio, labor más alta del crítico radicaba en parte en la identificación de la experiencia pura que subyace a la forma verdaderamente literaria. En su exploración de la Atlántida, Reyes encuentra en un vasto canon de formas textuales, constituido desde una ética cosmopolita sin precedentes y con pocos sucesores en la América Hispánica. Desde estas formas, el proceso crítico inscrito en el ensayo alfonsino trae a colación una experiencia pura, la experiencia de América como utopía. En este momento, el acto literario del ensayar se constituye como el acto político fundacional, la plataforma de reinvención del Occidente entero como origen del proyecto de descolonización americana. He aquí que encontramos la base de la crítica a la razón imperial, que definirá al continente a lo largo del siglo XX. Concluyo invocando por última vez a Lukács: “El momento crucial del crítico, el momento de su destino, es, pues, aquel en el cual las cosas devienen formas: el momento en que todos los sentimientos y todas las vivencias que estaban más acá y más allá de la forma reciben una forma, se funden y adensan en forma. Es el instante místico de la unificación de lo externo y lo interno, del alma y la forma”. La obra de Reyes busca este instante místico en la configuración de América, en la cual el cosmopolitismo no es simplemente una circulación de influencias en el mercado de bienes simbólicos, sino un acto fundamental de agencia cultural, donde la fidelidad a un grupo de autores provenientes tanto del centro como de los márgenes de la tradición occidental se encuentra en el centro mismo de la acción intelectual. Aquí vemos entonces el primer paso del proceso que me interesa describir: el cosmopolitismo como descolonización del pensamiento, como aseveración de América Latina como parte integral, no excéntrica, del mundo cultural. El siguiente punto consiste en comprender la manera en que esta práctica deviene estética literaria. Aquí entra Sergio Pitol.
II.
El cosmopolitismo suele ser leído en México,casi como un catálogo de referencias familiares. No cuesta demasiado trabajo pensar en textos críticos –académicos, ensayísticos y periodísticos por igual- que constantemente reafirman la influencia de Henry James y James Joyce en la narrativa mexicana. Menos estudiada resulta la manera en que este cosmopolitismo es ejercido estratégicamente por los narradores mexicanos, a partir de una serie de afinidades electivas excéntricas y precisas, para dar cuenta de la singular articulación de cada escritor a una tradición occidental que, más allá de venas exploradas hasta el cansancio, como el High Modernism anglosajón o la tradición balzaciana, se ejerce ante todo desde trincheras mucho más complejas de la modernidad cultural. Sergio Pitol es un autor sumamente significativo en este contexto, ya que, a lo largo de cuatro décadas, su obra ha establecido vínculos críticos con una serie de genealogías literarias cuya diversidad lo ubica entre los lectores más complejos de la literatura mundial moderna en el contexto latinoamericano. Ciertamente, muchas figuras familiares aparecen en sus cartografías literarias: encontramos en sus libros páginas dedicadas a James, Dickens, Nabokov y Faulkner. Sin embargo, lo que distingue a Pitol es la fuerza crítica e intelectual implícitas en sus descubrimientos, en aquellos autores a los que, como traductor y ensayista, sólo él ha sabido otorgarles significación cultural plena en el contexto mexicano: Jaroslav Hásek, Boris Pilniak, Tibor Déry, Ronald Firbank, entre muchos otros. En esta segunda sección, intentaré continuar con la idea del cosmopolitismo, a partir de una lectura de la discusión de Pitol en torno a Ivy Compton-Burnett. Dentro de lo que permite la extensión de estas páginas, esta segunda lectura tiene como objetivo mostrar la complejidad planteada por el problema que llamaré, muy tentativamente, “occidentalismo estratégico”, es decir, la forma en que los escritores se vinculan deliberadamente a tradiciones escriturales europeas por fuera de las figuras familiares en la literatura mexicana, así como las implicaciones que esto tiene en la comprensión misma de la articulación de México a la proverbial Weltliteratur. Este punto lo ilustraré a partir de la lectura realizada por Pitol de una figura muy peculiar de la literatura inglesa, la novelista Ivy Compton-Burnett.
Ivy Compton-Burnett es una autora marginal pero persistente de la literatura británica, cuyo reconocimiento de parte de la crítica anglosajona es más bien intermitente. Nacida en 1884, Compton-Burnett desarrolló su obra principalmente entre los años veinte y sesenta. Su novelística se ubica en la transición entre la época victoriana y el modernismo de entreguerras y se centra temáticamente en la contradicción entre el carácter conservador de la vida doméstica inglesa y las sordidez del mundo que habita detrás de dicha fachada. Si bien el contenido de sus obras puede resultar algo redundante para un lector no habituado a la tradición narrativa en la que opera, la escritura de Compton-Burnett plantea una de las estilísticas más originales y efectivas en la lengua inglesa. Compton-Burnett desconfiaba profundamente de la narración directa, por lo que su narrativa está casi completamente compuesta de diálogo. “Para Compton-Burnett”, plantea Kathy Justice Gentile, “el escenario es importante sólo en tanto provee un espacio para la articulación del pensamiento y las emociones”. Su obra es, ante todo, un prodigioso ejercicio del secreto y la insinuación, una narrativa que prescinde casi por completo de la denotación y cuyos efectos son, ante todo el resultado de la colocación estratégica de ciertas marcas de significación en momentos concretos de la narrativa. A partir de este recurso, Compton-Burnett logra mantener la tensión entre la correcta fachada de sus mundos y una vida interior donde discurren el incesto, el adulterio, el clasismo y la enfermedad.
En un ensayo de 1983, titulado “La señorita Compton-Burnett”, Pitol comienza por enfatizar la posición problemática que ocupa respecto a la tradición literaria: “Esta anciana ósea y elegante es la señorita Ivy Compton-Burnett (1884-1969), autora de veinte novelas que constituyen un cuerpo cerrado, ajeno a la influencia y a las tendencias de sus contemporáneos, sin antecedentes cercanos y visibles” (88). Después de esta declaración, Pitol procede a restituir una importancia que la poca comprensión del carácter excéntrico de su obra se ha negado a prestarle: “Ivy Compton-Burnett se revela tal vez como la mayor novelista trágica de la literatura inglesa contemporánea” (89). En el contraste entre estas dos citas se observa ya con claridad uno de los procedimientos centrales del cosmopolitismo de Pitol. Primero, Pitol procede a la identificación de un autor excéntrico, de una figura que, simultáneamente, goza de cierto reconomiento en su tradición narrativa, pero que carece de una genealogía literaria identificable. Compton-Burnett es ideal para estos propósitos porque, debido a su estilo altamente idiosincrásico, resulta difícil enfatizar sus contribuciones al estilo literario, en la medida en que su lugar en las letras inglesas suele estar opacado por contemporáneos de mayor raigambre, como Ford Maddox Ford o Henry Green. Una vez enfatizado el carácter casi monádico de esta autora, sobre todo al plantear que no tiene “descendientes posibles”, Pitol procede a la afirmación de la importancia de Compton-Burnett con un calificativo cuasi-hiperbólico, lo cual lo ayuda a establecer su autoridad en el proceso de apropriación de su figura para un canon personal. Esto se refuerza precisamente al desautorizar implícitamente la lectura de la autora en turno llevada a cabo por la crítica en su propio idioma: “Los estudiosos ingleses y extranjeros que han analizado su obra tienden a considerarla, tanto por los temas, como por la tensión que les imprime, una figura más propia del periodo isabelino o cercana a la tragedia griega que a las circunstancias de su siglo” (89). Lo importante de esta aseveración es su deliberada imprecisión. Los lectores más reconocidos de Compton-Burnett (Mary McCarthy, Mario Praz y Charles Burkhart, por ejemplo) la consideran más bien un resabio de la época victoriana o una narradora de fuerte raigambre eduardiana. De hecho, al atribuir de manera incorrecta pero calculada una aseveración despectiva a “los estudiosos ingleses y extranjeros”, Pitol legitima su posición como lector privilegiado de la escritora inglesa.
Ivy Compton-Burnett es parte de una tradición alterna de la novela muy afín a la evolución vivida por la narrativa de Pitol a partir de los años ochenta. El interés de Pitol por ella apunta hacia una estrategia literaria que busca trascender el tono serio, fuertemente infectado de existencialismo y nouveau roman, de la narrativa de medio siglo. Es muy significativo que Compton-Burnett sea listada por Susan Sontag en su canon del camp durante la década de los sesenta, lo que implicaría que Pitol buscaba en los años ochenta una genealogía narrativa inglesa que correspondiera tanto con el carnaval bajtiniano como con las narrativas esperpénticas que, como en el caso de El soldado Schveik de Jaroslav Hasek o de la propia Compton-Burnett, él mismo se encargó de traducir al español. Al inscribirse en esta forma de escritura vía sus lecturas críticas, Pitol crea una relación analógica entre esa tradición y su propia intervención en la literatura mexicana: una prosa que comprende su lugar en la cultura nacional pero que, al engarzarse con cierto cosmopolitismo deliberadamente marginal, cambia por completo los términos de la literatura mexicana.
En estos términos, el análisis de Pitol comienza en un contraste de Compton-Burnett con Jane Austen, a partir de una cita de ésta: “El arte literario consisten en tomar un trozo de marfil de unas cuantas pulgadas, dos o tres a lo sumo, y empezar a pulirlo” (89). A partir de esta aseveración, Pitol plantea que Compton-Burnett comparte con la autora de Orgullo y prejuicio un estilo acotado que comparte “[l]a manera de construir una frase, su respiración interna, la reiteración de ciertos adjetivos” (89-90). El punto de contraste radica en que la pieza de marfil invocada por Austen está “podrida” en la escritura de Compton-Burnett: el espacio doméstico planteado con cierta organicidad y nostalgia en novelas como Sensatez y sentimiento evoluciona en una casa de campo dominada por un “dictador doméstico”. A partir de este contraste, Pitol desarrolla una lectura minuciosa del estilo de Ivy Compton-Burnett, a partir de una sugerente glosa de la estructura de sus novelas. Pitol se enfoca básicamente en la escueta descripción de los personajes, la escasez de acotaciones y el enfoque en el diálogo. Sobre esto, Pitol opina: “En efecto, nos hallamos ante un flujo interrumpido y sincopado, críptico y nítido, que ni un segundo cesa de correr a lo largo de doscientas o trescientas páginas. Una verdadera novedad lingüística” (92). La perspectiva pitoliana opera a partir de una operación reivindicativa de una figura menor. Esta reivindicación radica tanto en el atado de su obra a la tradición de una figura mayor, en este caso Jane Austen, así como en el cuidadoso desarrollo de la novedad de Compton-Burnett a contracorriente de la aparente convencionalidad de su obra. Este procedimiento preciso está en el centro de las apropiaciones occidentalistas que Pitol hace de un autor menor. Precisamente al hacer de su posición lectora el mirador privilegiado de una estilística que no encuentra su lugar en el canon, Pitol puede invocar una figura como Ivy Compton-Burnett como parte de su compleja biblioteca personal. Para Pitol, que se encontraba en la víspera de la publicación del primer volumen de su Tríptico del carnaval, una autora que denuncia las hipocresías del espacio doméstico a través de una presentación hiperbólica pero normalizada del grotesco cotidiano era sin duda una lectura muy seductora. Algunos años después, Pitol adoptará marcas de este estilo en Domar la divina garza y La vida conyugal. Por ello, el sentido de la tradición constituida por la obra por Pitol requiere rescatar a Ivy Compton-Burnett de sus elementos ideológicos más problemáticos y leer, a contrapelo de estos, el potencial estilísitico y crítico de su narrativa: “Ivy Compton-Burnett fue una acérrima sostenedora de los aspectos más conservadores de la sociedad británica, de su sistema de privilegios y castas. Sin embargo su obra hoy en día desmiente sus convicciones” (100). Y, siguiendo la pista de Mary McCarthy, afirma a Compton-Burnett como una escritora radical y herética cuyo inusual estilo lleva consigo una profunda subversión literaria.
Si Alfonso Reyes construyó una ontologìa del cosmopolitismo, creando una subjetividad literaria en pleno ejercicio de la cultura mundia, Pitol muestra un impulso generacional a partir del cual distintos autores ejercen la estética literaria de formas distintas a partir de sus relaciones críticas con autores marginales de la tradición occidental. A diferencia, por ejemplo, de Carlos Fuentes, cuyas figuras formativas (John Dos Passos, Henry James,Balzac) están claramente inscritas en el mapa internacional descrito por Moretti y Casanova, Pitol y muchos de sus coetáneos optan por definirse en relación a estéticas de poca circulación en el mercado hispanoamericano de bienes simbólicos: Compton-Burnett, Firbank y los europeos del Este en el caso de Pitol, Laurence Sterne en el caso de Fernando del Paso, Heimito Von Doderer en el caso de Juan García Ponce, por mencionar sólo algunos casos particulares. Históricamente, el estudio del cosmopolitismo literario en México ha sido en su contraste con el nacionalismo, como una suerte de no-mexicanismo que se entiende como discurso de resistencia frente a los imperativos ideológicos del Estado posrevolucionario. Sin embargo, la lectura de Pitol y de muchos escritores post-68 nos muestra un panorama más complejo, en el que la aseveración de cosmopolitismo es heurísticamente insuficiente. Importa más a mi parecer la naturaleza y elecciones del cosmopolitismo de cada determinado autor, puesto que en el rompecabezas cosmopolita de un escritor como Pitol no sólo se pone en cuestionamiento lo nacional, sino también, de manera más crucial, la noción de modernidad literaria y modernismo estético operativa en la tradición mexicana. El cosmopolitismo, en estos términos, es un conflicto de modernidades, de formas de operación de la cultura en tanto mundo cuyo espacio de operación es una libertad intelectual que excede el eurocentrismo cultural descrito por Franco Moretti y Pascale Casanova. Para ilustrar las consecuencias últimas de este argumento, en la última sección revisito el cosmopolitismo de Jorge Volpi como una nueva articulación de este problema.
III.
En Through Other Continents, su sugerente estudio sobre la literatura norteamericana como literatura mundial, Wai Chee Dimock acuña la noción de “tiempo profundo”, “deep time”, para discutir el cosmopolitismo literario desde un ángulo distinto a los trabajos de Moretti, Casanova y otros teóricos de la “literatura mundial”. Dimock plantea esta idea como una forma de estudiar “un conjunto de marcos longitudinales, a la vez proyectivos y recesivos, con aportaciones bidireccionales, atando continentes y milenios en varios ciclos de relaciones, un tejido densamente interactivo”. Este juego de relaciones discretas entre continentes y milenios establece para Dimock una alternativa al paradigma andersoniano del “tiempo de la nación”, que, desde su punto de vista, define a la literatura norteamericana desde parámetros estrechos, basados en “comienzos putativos (1620, 1776), monumentalizados y sustentados como tantos otros bastiones en contra de las historias de los otros continentes”, aislando así la literatura de los Estados Unidos de “un continuum de la vida histórica que no otorga el privilegio de la autonomía a ningún espacio concreto [o] segmento temporal”. Dimock expone esta idea en varias maneras, desde el flujo que va del Ramayana a los escritos de Thoureau al ideario de Gandhi, hasta las conexiones de Jeremy Bentham y Gary Snyder con culturas asiáticas e indígenas en la formulación de una subjetividad animal.
Ciertamente, en una lectura superficial se podría aducir que Dimock elabora una teoría que simplemente enfatiza las afinidades orientalistas de ciertos autores norteamericanos y que una aplicación a la literatura mexicana simplemente subrayaría, por ejemplo, la importancia de los referentes asiáticos en la obra de Octavio Paz, las afinidades de Elsa Cross con el budismo o los imaginarios islámicos de autores como Alberto Ruy Sánchez o Coral Bracho. La ruptura teórica, sin embargo, es más compleja, dado que la revisión de la noción de literatura mundial implícita en la noción de tiempo profundo plantea varias cuestiones. En primer lugar, el trabajo de Dimock es el primero dentro de los marcos teóricos recientes de la literatura mundial que rompe con la idea del Modernism como parámetro del cosmopolitismo. A contracorriente del poscolonialismo literario, la Weltliteratur y la República Mundial de Las letras, el desplazamiento de los espacial a lo temporal implícito en el trabajo de Dimock cuestiona de manera profunda la reificación de la tradición europea post-ilustrada, permitiendo una comprensión más amplia del cosmopolitismo. Hay que decir aquí que Dimock, en su interés de centralizar el problema en torno las ideologías nacionalistas de los departamentos de inglés, no explora del todo el potencial de su propia idea.
Ciertamente, la idea de trascender la arbitrariedad del tiempo de la nación es una idea relevante a México, algo que resulta obvio en los excesos conmemorativos del bicentenario. Sin embargo, el “tiempo profundo” pone también en entredicho dos temporalidades más cruciales: la temporalidad de la modernidad, a la cual las tradiciones occidentalistas de América Latina se adscriben desde su fundación misma, y su contraparte, la temporalidad del colonialismo, que ha sujetado a Latinoamérica a una noción estrecha de cosmopolitismo como simple superación de los traumas de su experiencia histórica. Dicha perspectiva ciertamente es relevante a Reyes, cuya noción de utopía como paradigma cultural nacido en los orígenes mismo de Occidente, presente en la “Atlántida castigada” o en “Presagio de América”, ciertamente plantea avant la lettre temporalidades profundas en contra del tiempo del colonialismo. Asimismo, se podría leer la noción de presente perpetuo de la obra de Octavio Paz como una configuración que actualiza dentro del espacio del mito los marcos y flujos señalados por Dimock. Para concluir este trabajo, sin embargo, me interesa engarzar esta última relectura del cosmopolitismo a El jardín devastado, donde Jorge Volpi plantea flujos similares a los propuestos por Dimock en la teoría, conectando el devenir de distintos personajes a la catástrofe de la guerra en Irak.
En un apartado simplemente titulado “Idea”, el desarraigado narrador de El jardín devastado propone la paradójica tensión entre su alejamiento del mundo y su susceptibilidad al dolor: “Me exigen que escriba sobre la humanidad, ese espejismo. Un ensayo histórico político en torno a nuestra miseria compartida. Yo, que no conozco –ni quiero conocer- a mis vecinos. Los individuos de nuestra raza nacemos y morimos aislados. Nada nos une. Sólo esta verdad nos acompaña. ¿Por qué habría de dolerme una muchacha iraquí en medio del desierto?” Al engarzar este fragmento con otros de la novela, podemos observar la forma en que el “tiempo profundo” emerge en la novela de Volpi como una forma de tensionar el sentido de mundo del narrador. Sabemos que el narrador es un politólogo que vuelve a México tras una carrera académica en una serie de universidades norteamericanas, incluida, por supuesto Emory. El narrador llega a los Estados Unidos huyendo del fraude electoral del ochenta y ocho y termina, según su propia descripción “recluido en la docta indiferencia del experto”. Al llegar el once de septiembre y la “invasión de Oriente” decide volver a México. El pensamiento político que este narrador despliega es muy cercano al pensamiento izquierdista en boga de las aulas norteamericanas, como vemos en las constantes citas a Toni Negri. En cierto sentido, el espejismo de humanidad expresado en el fragmento “Idea” es el resultado del pensamiento moderno ridiculizado por el politólogo académico, a partir de una distancia heurística incapaz de transmitir el asco del narrador frente a dos momentos antidemocráticos: el fraude salinista y la invasión de Iraq. La contraposición a esto es la historia de Laila, una muchacha iraquí creada por el narrador, que se convierte en el mecanismo de la empatía que su pensamiento político es incapaz de expresar. La profunda contradicción entre ambos niveles de la narración es esencial aquí: en el fragmento “Embajadores”, por el ejemplo, vemos al narrador arremetiendo contra Bush, “el cowboy oligofrénico”, contra Dios, las Naciones Unidas e incluso su anfitrión, al que define como “la lagartija que gentilmente me convoca”. El pasaje concluye sin embargo con una importante aseveración, “No me he atrevido a hablar de Laila”.
Laila es un ejemplo interesante de los flujos de simultaneidad inscritos en la noción de tiempo profundo, al poner en escena una humanidad compartida que excede los parámetros de la modernidad. Esta humanidad compartida trasciende el discurso y se mueve alrededor del mundo, constantemente, al nivel de los afectos y el cuerpo. A lo largo del texto observamos constantemente estas formas de transmisión. En “música” vemos la manera en que Laila absorbe a Mozart a través de los sentidos: “Laila cambió al saberse bendecida. Aprendió que cada sonido tiene un nombre y que ella podía pronunciarlos”. Al adquirir este conocimiento, Laila ingresa al discurso de la guerra no por medio de la razón política, sino del cuerpo: “Su oído absoluto hoy le permite identificar las notas que emiten los rifles de asalto, los cazas supersónicos y las bombas de racimo”. En otro pasaje llamado “Cielo”, Laila ejerce el sentido de la vista: “Laila levanta la mirada y es como si hubiese lazos tendidos. Diez, veinte tramas rectilíneas. Admira su instantánea belleza. Pero no entiende cómo alguien pueda sobrevivir a sus graznidos”. Incluso la inmolación final es corporal y afectiva: “La explosión destroza su cuerpo en un segundo y termina con su dolor”.
Esta transmisión física de la empatía está en el corazón mismo del modelo de Dimock, particularmente en su entendimiento de formas alternas de transmisión del mundo mismo. Dimock termina así su libro: “La fisicalidad de cada uno de nosotros es mucho más antigua que cualquiera de sus recietnes divisiones [razas, nacionalidades]. En momentos como este, cuando la línea de base de la vida se extingue y se afirma a la vez [algo que sucede en la inmolación misma de Laila], cuando la duración de un individuo termina, mientras continúa el tiempo profundo, sabemos que para todas las razas, todas las naciones y todas las especies, hay realmente un mundo”. En este gesto, Dimock desplaza la literatura mundial de la circulación de capital cultural al ethos de lo humano. Curiosamente, la trayectoria de Volpi como narrador puede describirse en más o menos los mismos términos. Su trilogía novelística iniciada con En busca de Klingsor opera de manera clara dentro de los parámetros morettianos y casanovianos de la literatura mundial: una narrativa clara y abiertamente adscrita al modernismo literario más plano y superficial cuya consagración vía París y Frankfurt elevó a Volpi al estatuto de escritor transnacional. En cambio, en El jardín devastado y en su libro más reciente, la novela en verso Oscuro bosque oscuro, Volpi construye una literatura mundial en el sentido de Dimock, donde el cosmopolitismo no es ya un conjunto de referencias y bienes culturales transmitidos por el circuito atlántico, sino una profunda ética que explora lo humano en sus conexiones íntimas e invisibles. En este sentido, la novela de Volpi es novedosa en el contexto de la narrativa mexicana quizá por ser el primer texto narrativo que articula esta línea precisa del cosmopolitismo. Las consecuencias ideológicas de este giro están por desarrollarse, pero en cierto sentido, el giro dado por Dimock a la literatura mundial, y por Volpi a la narrativa mexicana, están claramente en línea con un nuevo entendimiento del cosmopolitismo y lo transnacional presente, por ejemplo, en el reciente libro Cosmopolitanism de Kwame Anthony Appiah. Incluso, si visitamos el trabajo de Laura Doyle en torno a la filosofía política del transnacionalismo, se ve una tendencia de desplazarlo desde las relaciones teóricas entre las naciones hacia una intersubjetividad que, siguiendo a Merleau-Ponty, Doyle ubica en espacios como la corporaleidad. En cierto sentido, el narrador de El jardín devastado opera en estos términos, a partir de su movimiento de teoría modernas de la política hacia la historia de Laila como medio de articular la misma intersubjetividad planteada por Doyle: “Los estudios transnacionales, si destilamos su proyecto, buscan pensar estos dos hechos juntos: el extraño y disparejo viaje temporal de las economías del sistema mundo y la ubicación vivida de las vidas humanas –cada una de las cuales resiste y por tanto (de)forma a las otras”. El cosmopolitismo de la obra de Volpi, entonces, puede entenderse como la negociación entre ambos niveles: en la trilogía, Volpi explora la modernidad del sistema mundo es su nivel macro, en las temporalidades construidas por el nazismo, el socialismo y el psicoanálisis. En El jardín devastado, la interacción entre Laila y el narrador representa esas ubicaciones vividas que se resisten y se de-forman. Un estudio del cosmopolitismo literario, a mi parecer, opera irremediablemente en la interacción entre ambas transnacionalidades.
El recurso de Volpi a lo humano cierra el círculo y nos regresa a Alfonso Reyes. En un poco leído pasaje de El deslinde, Reyes observa: “Todo esto se reduce a decir: 1º. Que lo humano es una noción antropológica de que el hombre, por definición, no puede escapar; y lo “deshumano” es una denominación convencional para cierta modalidad de lo humano; 2º. Que lo humano abarca tanto la experiencia pura como la específica, pero en la primera radica la literatura, y en la segunda, la no-literatura”. El jardín devastado es una ilustración de este proceso. Por un lado, el narrador de Volpi emerge como una manifestación de lo “deshumano” en el sentido alfonsino y su recorrido literario a través de la memoria de Ana y la narración de Laila lo humaniza. En el lenguaje de Reyes, el estilo fragmentario de El jardín devastado es un viaje de la experiencia especifica del pensador político, autor de la no literatura del pensamiento hacia la experiencia pura de lo humano, materializada en una narración fragmentaria, subjetiva. He aquí el punto de llegada del cosmopolitismo y la pregunta que queda abierta: un estudio del cosmopolitismo literario como parte del ethos expansivo puesto en escena por el tiempo profundo y el transnacionalismo intercorporeal. Creo que en los estudios de autores como Pitol, como Carlos Fuentes e incluso cierto Octavio Paz se evidencia ya el agotamiento del cosmopolitismo como función del modernismo, un paradigma que ha regido la crítica latinoamericana por lo menos desde la publicación de Los raros de Rubén Darío. Sin embargo, la otra cara, fundada también por Darío sigue abierta: las afinidades íntimas de la literatura mexicana con tradiciones marginales, con humanidades extranjeras pero cercanas. Vienen a la mente las relaciones entre los fantasmas rulfianos y los campesinos de Selma Lagerloff, mencionados de pasada por Ángel Rama y completamente marginados de la crítica; la Sunamita de Inés Arredondo y su apropiación corpórea del Cantar de los Cantares; los pícaros y peregrinos de Angelina Muñiz Huberman, habitantes del subsuelo ladino pocas veces teorizado pero con relaciones próximas a los exilios en México. Concluyo entonces con una exhortación a seguir desdoblando el tiempo profundo, a plantear una crítica que supere el modernismo y que encuentre las utopías, estilos y promesas subyacentes a los occidentalismos estratégicos y a los orientalismos íntimos.
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