Javier Vasconez

Javier Vásconez. Jardín Capelo. Quito: Orogenia, 2007.
Francisco Estrella, comp. Apuesta. Los juegos de Vásconez. Quito: Taurus, 2007.

Leer a Javier Vásconez significa entrar en contacto con una anomalía, con un escritor tan distinto a la literatura de su país que ni siquiera puede considerársele un corto circuito. Después de dedicarme durante un mes y medio de estancia en Quito a leer una cantidad considerable de novelas y relatos ecuatorianos contemporáneos, me quedó muy claro que Vásconez es un escritor que no pertenece a su país: se trata, a fin de cuentas, de un radical antípoda de las obras sociales de Adoum y Velasco Mackenzie, los bandidos de Eliécer Cárdenas, la abigarrada prosa de Miguel Donoso Pareja e, incluso, el afectado europeísmo de Leonardo Valencia. Javier Vásconez es un “raro” en Ecuador como lo fue Francisco Tario en épocas del nacionalismo revolucionario mexicano o Juan García Ponce ante la compleja coyuntura del rulfismo, el fuentismo y la Onda; un escritor que, en el mismo acto de salirse radicalmente de su tradición, libera a la literatura de su país de las cadenas autoimpuestas por un largo devenir de imperativos ideológicos y estéticos.
2007 ha sido un año crucial en la definición de Javier Vásconez como uno de los escritores más desafiantes de la literatura ecuatoriana y, sin duda, como una de las voces de mayor relevancia en América Latina. Por un lado, Vásconez publica este año Jardín Capelo, la mejor y la más personal de sus novelas, un recorrido por la maledicente y compleja memoria de una casona colonial ubicada en las afueras de Quito. Por otro, el crítico Francisco Estrella presenta la compilación Apuesta. Los juegos de Vásconez, libro en el cual la obra del narrador ecuatoriano es sujeta a la discusión de críticos de Ecuador, México, España, Argentina, Cuba y Colombia. En su conjunto, ambos libros nos presentan dos coordenadas fundamentales para la lectura de la ópera omnia de Vásconez: una novela que reviste de nuevo sentido su proyecto literario y un trabajo crítico que crea nuevas avenidas de legibilidad a una obra cuya comprensión se despliega rizomáticamente hacia terrenos inexplorados en la narrativa de los Andes.
Apuesta es, ante todo, una sólida razón para releer la obra anterior de Vásconez y ponerla en un muy productivo diálogo crítico. Si bien no es el primer libro sobre Vásconez –le precede el volumen colectivo El exilio interminable. Javier Vásconez ante la crítica, editado por Paradiso-, Apuesta abre un amplio espacio de lecturas sobre su obra al incluir una pluralidad de voces de diversos países, que le otorgan mayor sentido al autor ecuatoriano. Un raro como Vásconez es siempre un escritor cuya legibilidad está en otra parte, ya que las coordenadas provistas por su tradición son incapaces de darle un sentido pleno a su obra. Por este motivo, no es de sorprenderse que algunos de los ensayos más notables del volumen hayan sido escritos por mexicanos ni que haya sido en México donde se editaron dos importantes novelas de Vásconez: El viajero de Praga y La sombra del apostador. La tradición crítica mexicana, particularmente la representada por nombres como Daniel Leyva, Jorge Aguilar Mora o Adolfo Castañón, ha apostado, pese a sus diferencias, a la literatura sin atributos representada por un autor como Vásconez.
El escritor raro siempre apuesta a un occidentalismo alternativo, uno que rompe de manera tajante con las ambiciones totalizantes de la modernidad a cambio de una novelística siempre consciente de sus límites y, sobre todo, abiertamente vinculada a una tradición personal que siempre ubica estratégicamente en su textualidad a sus referentes. La obra de Vásconez está poblada por Onetti, por Rulfo, por Faulkner, por Nabokov, por una plétora de invitados al banquete periférico de la civilización. Por esta razón, en uno de los apuntes más agudos del libro, Jorge Aguilar Mora puede observar, a propósito de La sombra del apostador, que la obra de Vásconez “ofrece una reflexión aguda, dolorosa, sobre la imposibilidad de construir mundos novelescos inmunes a su propia debilidad totalizadora, al mismo tiempo que admite que no hay otro destino para el novelista moderno que sustentar la autonomía de su imaginación en la constante autocrítica de lo narrado”. El escritor raro es el gran crítico de la modernidad, la contraparte del escritor moderno que asume la suficiencia de la escritura. A fin de cuentas, Vásconez podría haber sido un escritor mexicano del medio siglo: su escritura encuentra diálogos más profundos con la autorreferencialidad crítica de Juan Vicente Melo o la radical crítica a la modernidad del primer Sergio Pitol que con las aspiraciones modernistas de la mayor parte de sus coetáneos. Por este motivo, en un ensayo notable de la colección, la crítica española Eva Guerrero concluye: “Si nos preguntáramos si es posible la utopía en Vásconez habría que responder que decididamente no; al modo de Dostoievski o Kafka, resurge ahora con más fuerza la alienación humana y la angustia que el hombre arrastra. El mundo de Vásconez hay que entenderlo desde esta conciencia de alienación y vacío”. Al impulso utopista fundacional del latinoamericanismo, latente en la vida ecuatoriana en ámbitos que van desde la ideología del presidente Rafael Correa hasta el imperativo izquierdista de clásicos como Adoum, Icaza, Cárdenas o Velasco Mackenzie, Vásconez antepone el vacío descubierto por una tradición escritural profundamente humana en su marginalidad.
Apuesta dedica una importante cantidad de páginas a El retorno de las moscas, anomalía dentro de una obra anómala. La novela opera un abierto homenaje al gran escritor espía John Le Carré, cuyo personaje Smiley es recuperado por Vásconez para un caso periférico de la Guerra Fría en el escenario andino. Esta obra pone de manifiesto muchas de las características de la narrativa de Vásconez al construir un contrapunto con el trabajo más fuertemente subjetivo de El viajero de Praga. En otro ensayo del libro, Margarita Borja observa con sagacidad que en la obra de Vásconez “nos encontraremos constantemente con personajes que están siempre buscando a los otros: para atraparlos, para descubrirlos, para asesinarlos”. La novela de espionaje, entonces, devela el misterio de la obra de Vásconez: personajes en busca de otros, de dobles o de sí mismos. El género menor es uno de los países habitados por el escritor raro, y en Vásconez se asoma en momentos cruciales: los espías de El retorno de las moscas, la policiaca que descansa atrás de La sombra del apostador o Kronz, el detective metafísico de El viajero de Praga. El género menor, adoptado por un escritor tan deliberadamente letrado como Vásconez, es una forma de manifestar –¿quizá sublimar?- la imposibilidad de la literatura moderna.
Desde este juego de coordenadas, Jardín Capelo es un reto interpretativo para los lectores de Vásconez. La novela opera a través de dos ejes que se encuentran a través del recuerdo de una historia de amor. Por un lado encontramos a Manuela, última representante del clan Ruy Barbosa, cuya vuelta a Capelo después de un periplo parisino despierta a los fantasmas inscritos en las paredes de la casa. Por otro, Jordi Sorella, un constructor de jardines, cuya historia de amor es el motor de la locura y decadencia del clan. Las novelas de jardines son bastante más comunes en la literatura occidental de lo que parecería a simple vista, pero recordar rápidamente un ejemplo sirve para comprender la naturaleza de la tradición a la que pertenece Vásconez. En El jardín de Nora, la escritora boliviana Blanca Wietüchter pone en escena el absurdo deseo de una pareja de construir un jardín europeo en los Andes. En esta novela, al igual que en Jardin Capelo, la imposibilidad del jardín es, al mismo tiempo, la imposibilidad de una modernidad que se enfrenta a los dejos de un pasado colonial (en el caso de Wietüchter) o señorial (en el caso de Vásconez) y la derrota de una utopía que es incapaz de consolidarse en un territorio que le resulta ajeno. De esta comparación no sólo aflora el hecho de que Vásconez reconfigura en Jardín Capelo la crítica a la modernidad que recorre el epicentro de su obra. También, sale a la vista su pertenencia a una tradición de escritores andinos y latinoamericanos que resiste el oasis de la escritura triunfante y utópica legada por los dos realismos vigesémicos –el mágico y el socialista- y se aboca, desde un legado puramente literario, a la crítica de los presupuestos escriturales que han definido a la novela latinoamericana. Por ello, uno de los momentos claves de la novela surge un acto de lectura: “De regreso al dormitorio, Manuela leyó una páginas de Marguerite Duras. Más que una escritora era una novelista resuelta a consignar sus historias coloniales transcurridas en Indochina, sus ideas acerca del amor, siguiendo el ritmo de una caligrafía reiterativa, casi obsesiva. Poco a poco, como una figura espectral que visita la nave abovedada de una iglesia, percibió la presencia de Jordi haciendo sonar sus pasos por la casa”.
Este acto de lectura que deviene acto de memoria pone de manifiesto varios mecanismo de Jardín Capelo. En primera instancia, vemos su mecanismo de operación narrativa en su momento más puro, la conjuración del pasado en los dos sentidos que Derrida confiere al verbo “conjurar” en Espectros de Marx: invocación y exorcismo. La escritura como forma de convocar una asamblea de fantasmas y de hacerlos desvanecerse del espacio del recuerdo. En un segundo nivel, se deja entrever la velada crítica a la modernidad latinoamericana desde ciertos paralelismos con la tradición escritural evocada: la reiterativa, obsesiva escritura colonialista de Duras conecta con la persistente memoria de Capelo, que escribe infinitamente el texto de su espacio señorial. Si Duras, más que “escritora”, era novelista, se debía a su cabal incapacidad de comprender las contradicciones de su memoria, contradicciones que la propia novela de Vásconez se ocupa de enfatizar en el tortuoso pasado de Capelo y, particularmente, en la radical diferencia entre Jordi y Saturnino Collaguazo, el indio que aún ya muerto vigila y habita el espacio anacrónico de la casa Ruy Barbosa. Más que un escritor “colonial” o “poscolonial”, Vásconez es aquél novelista que devela, como han hecho muchos raros en la historia, la radical anacronía de los mitos de la modernidad. En Apuesta, Wilfrido Corral plantea que “para Vásconez el realismo es un mito […] que, como otros, organiza la experiencia; es una red de historias e imágenes en la que atrapamos nuestras vidas, y las entendemos”. En Jardín Capelo, en el carácter tentativo y ambiguo de su narrativa y sus fantasmas, encontramos el gesto radical del critico latinoamericano de la modernidad: la sospecha literaria ante todas las grandes certezas y utopías que han poblado la literatura de la región. Si Gabriel García Márquez puso el punto final de la más icónica de las novelas latinoamericanas en el último representante del clan que alegoriza la desesperada búsqueda de lo moderno latinoamericano, Jardín Capelo demuestra que ese punto no tiene vuelta atrás y que escribir en Latinoamérica, si se es consecuente con cualquier tradición crítica, debe asumir de lleno la profunda derrota del pasado.
El escritor raro es, ante todo, un liberador. Aún cuando la obra de Vásconez está todavía por encontrar un espacio de legibilidad plena, me queda claro que él será la figura en que los escritores ecuatorianos del futuro, en busca de una tregua frente a una tradición nacional cada vez más asfixiante, encontrarán la bocanada de aire fresco y la avenida literaria para renovar su tradición. El escritor que no habita su tradición local, como demostró el gran renovador Rubén Darío con su libro Los raros, es el precursor de las grandes revueltas literarias. Por este motivo, leer a Vásconez y encontrar los muchos sentidos de su obra es uno de los caminos hacia una escritura futura. La devastadora crítica a la modernidad latinoamericana que opera en Jardín Capelo y las múltiples coordenadas ofrecidas por Apuesta para trazar el futuro mapa de la obra de Vásconez son pasos esenciales en esta promesa. De esta manera, muchos lectores y escritores podrán decirle a los anacronismos de la literatura y la modernidad latinoamericana, a los representantes de los muchos capelos continentales, lo que Manuela busca decir a su padre: “En la casa de Capelo no hay nada, papá. Puros muebles desfondado, y un indio viejo, medio loco…”.

Joya Prosística de la academia norteamericana

Si ustedes creían que Homi Bhabha y Gilles Deleuze se debatían el título por la prosa más oscura y pobre del devaneo teórico mundial, tenemos un nuevo campeón. En Dorsality, libro a la vanguardia de ese increíblemente superficial grito de la moda intelectual llamado posthumanidades, David Willis nos obsequia esta joya de la retórica engolada y vacía:

I leave Freud snorting coke in front of a canvas in the garden, with the psychic organism easing itself back to the seashore, preferring perhaps a good swin to a fight after all. But even where gardening, art and intoxication are concerned, the law isn't far away: we know how God's refusal of Cain the gardener's offering, in favor of that of Abel, the rancher, let to the first murder, a breaking of the law before the law; we also know the proscriptive word of the law in respect of the graven image, as well as the long history of repression of intemperance. (Pag. 118)

Jaime Torres Bodet, Poeta

(Publicado en el número de enero de 2009 de Letras libres como parte de una sección dedicada a los contemporáneos. Agradezco a Rafael Lemus la invitación)

El menor de los mayores y la vigencia del anacronismo

En ese conflictivo fluir de discurso y tradiciones que llamamos literatura mexicana, Jaime Torres Bodet ocupa una posición incómoda. El grupo descentrado al que perteneció, llamado sin ironía Contemporáneos, es el punto de origen de la poética mexicana vigesémica, pero su nombre siempre ha estado opacado por los más osados de la cofradía: Xavier Villaurrutia, José Gorostiza y aun Gilberto Owen. Incluso, en el juego de reivindicaciones y remembranzas jugado de tiempo en tiempo por la crítica, Jorge Cuesta ha salido mejor parado. Comparado con la docena de libros dedicados a su melancólico compañero, la exegética de Torres Bodet en esta década se reduce a un solo volumen, el excelente trabajo de Leonardo Martínez Carrizales.
Varias razones existen para explicar esto. Torres Bodet sucumbió a lo largo de su vida a lo que Alfonso Reyes llamó las “urgencias de la hora” y dio particular prominencia a su carrera de funcionario educativo, desde su puesto de secretario de Vasconcelos en los años veinte hasta su trabajo como Secretario de Educación Pública varias décadas más tarde. Algo semejante pasa en la poesía. Mientras sus coetáneos sostuvieron duelos agónicos con una tradición poética moderna y vanguardista que, por olas, trajo a la prosodia mexicana los retos del imaginismo y el surrealismo, Torres Bodet se sintió siempre más cómodo en los terrenos poéticos del modernismo. “El pensamiento poético de Jaime Torres Bodet”, nos dice Leonardo Martínez Carrizales, “se articula en torno de la condición ejemplar atribuida al poeta y de elevación y profundidad de su decir poético.” Esta perspectiva, aunada a su constante regreso, documentado por el propio Martínez Carrizales, a figuras como Darío y Othón, demuestra su tendencia al anacronismo, una decisión quizá deliberada de dejar de lado la tormenta subjetiva de la modernidad y de reivindicar los privilegios humanistas del modernismo.
Como todo buen anacronismo, la obra de Torres Bodet ha recibido atención intermitente de la crítica. Las lecturas de su obra se basan, de manera particular, en la apelación de Torres Bodet al equilibrio estético, una estética que aspira a cierto universalismo. Sonja Karsen, por ejemplo, concluye con un apasionado alegato en torno a la potencial posteridad de la obra de Torres Bodet, basada en que “en su poesía y en sus novelas las generaciones futuras disfrutarán la armonía que existe entre el contenido y la forma”. El anacronismo de su obra radica en su clasicismo. La irritante simetría del verso torresbodetiano opera en una suerte de museografía estilística, el testimonio de una estética que fue y pudo ser, pero que terminó arrollada por la fuerza vital y agónica de sus coetáneos.
Regresar en 2008 a los dos volúmenes de obra poética editados por Rafael Solana en 1967 es un peculiar ejercicio de arqueología literaria. En Poetry and the Defense of the Senses, Susan Stewart observa que la poesía es el archivo sensorial de la modernidad, el registro discursivo que preserva en sus versos lo sólido que, según Marshall Berman, se desvanece en el aire. Leer a Torres Bodet en este código permite recrear un conjunto de experiencias literarias que el río central de la poesía mexicana ha dejado en sus orillas. En “El poema de la urbe cruel”, incluido en El corazón delirante (1922), Torres Bodet ofrece un contrapunto al sutil civismo lopezvelardiano: “¡Oh México incongruente, doloroso y jovial/ sonoro como bronce, frágil como cristal/ hecho de melodía, de odio y de alegría/ de rencores adustos, de difusa energía/ de equívoca elegancia y de fatuo arrebol,/ oh México, sangriento corazón español!”. De estas líneas sobresale, por supuesto, la cesura esgrimida como un reto a la ansiedad por lo moderno que caracterizará a Villaurrutia. Sin embargo, destaca aún más la experiencia del país desde la poesía. La tan llevada y traída épica sordina de López Velarde encuentra aquí un lado oscuro, una “incongruencia” que descansa en las pequeñas dialécticas en cada verso, un México que no puede ser aprehendido por el discurso literario, una nación que sólo habita el poema en la puesta en escena de su conflicto.
Si existe otro Torres Bodet, este radica en algunos momentos claves de su archivo sensorial, en esos puntos de fuga y aporías que registran aquello que no puede ser representado por la simetría y el clasicismo. El poeta anacrónico deviene vigente cuando sus objetos dejan de significar en el poema. Así, no es casual que la duda sobre la forma clásica emerja en “Nada”, incluido en un poemario significativamente titulado Destierro (1930): “Nada/ Ni esa vergüenza histórica de mujer rescatada/ a las cenizas de un deseo,/ que te hace, si duermes, comparable a Pompeya”. La cesura dialéctica de “El poema de la urbe cruel” resurge en el iracundo encabalgamiento de “Nada”, la mesurada incapacidad de la forma para contener un significado sensorial que desborda su nostalgia modernista.
Siempre he pensado que lo mejor de una literatura se oculta en los rincones oscuros de la obra de sus escritores raros. Torres Bodet es un raro no sólo por ser el poeta menor de la mayor generación poética de México, sino porque su obra poética no ha encontrado lugar en la configuración canónica de la literatura mexicana. Quizá su mejor momento como punto de fuga está en Trébol de cuatro hojas (1958), cuatro epístolas en verso a otros Contemporáneos. En él, Torres Bodet responde así a Gorostiza: “¿Muerte sin fin?... ¿Jamás!/ Porque, en seguida, adivinamos que no muere nada/ de lo que un alma fiel comprende y cuida”. Con esta estocada de clasicismo, Jaime Torres Bodet nos recuerda que la poesía mexicana del siglo XX se sostiene en los andamios de un vacío representacional que su obra, en un desesperado intento de equilibrar forma y fondo, buscó siempre resarcir con el respiro del clasicismo.