Este paper lo presenté el sábado 7 de noviembre en el congreso MACHL en la Universidad de Kansas. Agradezco a Hernán García por la invitación y a Santa Arias, Danny J. Anderson y Stuart Day, asi como al departamento de español y portugués, por su generosidad como anfitriones.
En “La bestia ha muerto”, cuento incluido en su libro El llanto de los niños muertos, el escritor mexicano Bernando Fernández nos enfrenta a una peculiar escena, fechada en 1872: “La campanilla de bronce del cerebro mecánico repiqueteó, arrancando al principe de Salm Salm del reporte de seguridad que leía. En la pantalla estérica, que tanto le recordaba una escafandra de submarinista, se leía que una epístola eléctirca había llegado”. El príncipe de Salm Salm es Maximiliano de Habsburgo, reinando México desde el Castillo de Chapultepec, junto a una pantalla electrónica que se lee “1863-1873. Diez Años de Prosperidad”. “La bestia ha muerto” pertenece a un género muy preciso de la ciencia ficción, el steampunk, definida por ubicar elementos tecnológicos futuristas en escenarios históricos o literarios del siglo XIX. Iniciado en 1979 por la novela Morlock Night de K.W. Jeter, quien acuñó el término, el género ha tenido representantes de renombre en el ámbito anglosajón, incluyendo a Alan Moore, autor de comics de culto, cuyo League of Extraordinary Gentlemen ubica personajes literarios del siglo XIX en una distopia tecnológica que, posteriormente, fue adaptada al cine con poco éxito.
Ciertamente, un análisis de este texto podría comenzar por rastrear si, de hecho, es la primera manifestación del género en México, pero creo que esta cuestión es más bien irrelevante. Una de las limitaciones que uno encuentra en el estudio de la ciencia ficción en América Latina radica en la gran cantidad de textos dedicados a la simple declaración de existencia: formas críticas que identifican textos de algún género menor y consideran esta identificación el fin último de la lectura académica. Sin embargo, lo notable de “La bestia ha muerto” y de la obra de Bernardo Fernández, conocido por cierto en el medio como BEF, no es su mera existencia. A fin de cuentas, para 2004, año de publicación de este libro, la literatura mexicana cuenta ya con dos generaciones hechas y derechas de autores de ciencia ficción, desde los recopilados a principios de los noventa en los tres tomos de la antología Más allá de lo imaginado hasta la vital producción de un creciente número de autores menores de cuarenta años dedicados a la escritura de obras literarias y gráficas en los géneros de la ciencia ficción. El problema más bien radica en la ausencia de lenguajes críticos para la aproximación a la ciencia ficción mexicana qua literatura. A pesar de la creciente presencia del género en los ámbitos culturales, contraculturales y subculturales de México y América Latina, no existen formas discernibles de hermenéutica textual que permitan la identificación de las especificidades culturales del género en el país y la región ni cartografías de sentido para el estudio de las conexiones significativas entre la ciencia ficción y otros ámbitos del campo literario y del campo de producción cultural.
La obra de BEF es un punto privilegiado de articulación de una perspectiva crítica en torno a la ciencia ficción por varias razones. La primera radica en su inusitada capacidad de operar como agente cultural hacia dentro de las instituciones literarias mexicanas. Dicho de otro modo, lo que destaca de BEF no es que sea un autor de ciencia ficción, sino el hecho de que su obra funcione en circuitos de distribución cultural que, hasta hace muy poco eran inaccesibles para los autores de ficciones en los llamados “géneros menores”. El llanto de los niños muertos, por ejemplo, fue publicado por Tierra Adentro, una serie editorial financiada por el Estado, mientras que otros de sus libros han sido publicados por prensas literarias como Almadía y Joaquín Mortiz. El ingreso decisivo de textos de ciencia ficción a espacios de circulación tradicionalmente reservados a obras definidas por criterios de validación estética apunta hacia una transformación tanto de la noción de “escritor” dentro del medio literario mexicano como a la relación entre la literatura y la configuración de identidades y memorias históricas.
La escena inicial de “La bestia ha muerto” nos da algunas claves al respecto. La elección del conflicto entre Maximiliano y Juárez como escena a recrear desde el lenguaje steampunk no es casual. Por un lado, el texto nos confronta con el momento fundacional de la nación liberal moderna: la derrota decisiva de los conservadores decimonónicos y el triunfo del juarismo que sienta las bases del Estado mexicano. Por otro, el cuento se plantea como la reescritura de un espacio histórico abordado por una novela canónica, Noticias del Imperio de Fernando del Paso. Esta doble articulación de la escena histórica elegida por BEF le permite una intervención en un espacio de doble canonicidad, la reescritura simultánea de la historia política y de la historia literaria. El steampunk, entonces, puede entenderse como un espacio de irrupción tanto en la memoria colectiva de la nación y como en los mecanismos de emergencia y reproducción de dicha memoria. El steampunk opera, tal y como lo definió Linda Hutcheon para la metaficción historiográfica, en la paradoja existente entre la realidad del pasado y la capacidad de accederlo textualmente. De esta manera, BEF rompe con el pacto de verdad y el efecto de realidad que componen la base de la novela histórica, al utilizar, tal como hace la ciencia ficción tradicional, a la tecnología como instrumento de reflexión privilegiado en torno al poder. Precisamente, al introducir la tecnología futurista en el escenario decimonónico, BEF obtiene un doble efecto. Ante la historia, el extrañamiento tecnológico produce una suerte de distanciamiento brechtiano donde las estructuras del poder del Imperio mexicano se develan a partir de una serie de artefactos de fuertes connotaciones fascistas, como la omnipresencia del emperador en pantallas electrónicas a lo largo del país. Ante la literatura, la ruptura con el pacto de realidad rompe con una función social de la narrativa fundada en la configuración de lo que Frederic Jameson llamó “alegorías nacionales”. Con esto, “La bestia ha muerto” otorga en la recreación histórica de México un espacio a lo que Steffen Hantke, reflexionando sobre la apropiación de la época victoriana en el steampunk anglosajón, llama “el margen caótico, reprimido e incontrolable” de la historia.
Una de las características genéricas del steampunk radica en la proyección del pasado ficcionalizado hacia elementos del futuro. En estos términos, algunos críticos del género han propuesto una suerte de vuelta a Jameson, donde la fijación del género con el pasado presupone el regreso de un inconsciente político manifestado en las articulaciones alegóricas de la ciencia ficción. La comprensión de lo histórico como alegoría del presente sin duda puede ofrecer algunas claves interpretativas de textos como “La bestia ha muerto”. De hecho, el slogan de “diez años de progreso” que decora el palacio de Chapultepec recuerda sin duda la propaganda nacional y municipal que puebla los espacios publicitarios de México. Sin embargo, la lectura alegórica debe ser resistida si hemos de entender el funcionamiento preciso de los géneros de ciencia ficción. Aquí viene a cuento el hecho de que la obra de BEF opera en una serie de registros varios de los géneros de ciencia ficción. Incluso dejando de lado su trabajo en la novela gráfica, que requeriría una presentación distinta, El llanto de los niños muertos se caracteriza por una cierta pluralidad genérica: Tenemos así narrativas del Apocalipsis como “Las últimas horas de los últimos días”, textos escritos bajo los cánones clásicos del cyberpunk, textos fantásticos sobre la ciencia nazi y una incursión de tintes rulfianos en la licantropía. Al explorar una cartografía de géneros, BEF juega en el contexto del campo literario un rol distinto al de un escritor subcultural, cuyo fin último radica en el avance de las reglas específicas del género. Privilegiar la lectura alegórica de sus textos, leerlos solamente desde el contenido, oscurece una interrogante fundamental respecto a la ciencia ficción en México: sus conexiones al medio literario.
Aunque la cultura punk ha encontrado un auge importante dentro de los territorios de la cultura juvenil en México, no hay que olvidar el hecho de que la escritura de BEF no opera en este registro. A diferencia del steampunk y el cyberpunk anglosajones, no existe ni una comunidad significativa de lectores que permita la formación de textualidades de culto por fuera de los circuitos literarios tradicionales ni una subcultura que le otorgue a los trabajos de BEF una significación performativa que le permita la transformación del archivo literario en repertorio de lo social. La obra de BEF, ante todo, es un dispositivo cuyo significado se encuentra constreñido por un medio literario que ha perdido gradualmente una conexión con la esfera pública. En este sentido, la narrativa de BEF funciona en dos coordenadas distintas como intento de articulación de formas alternativas de enmarcamiento de la práctica literaria en el medio literario post-priísta. Por un lado, el trabajo genérico de BEF con un amplio abanico de géneros menores se basa en la necesidad de redefinición de literatura más allá de los estrechos parámetros definidos tanto por el aún persistente legado nacionalista como por las perniciosas estéticas autorreferenciales nacidas del sofisticado sistema de becas, premios y subvenciones que provee las condiciones materiales mismas de la producción literaria en México. En otras palabras, “La bestia ha muerto” no es solo una recreación alegórica del pasado juarista –equivalente mexicano del victorianismo inglés. Se trata también de una reinvención literaria de un momento de reformulación del canon literario mexicano, representado por Noticias del Imperio. La exploración genérica es una estrategia de intervención y vaciamiento del canon, cuya función es poner de manifiesto, a través de las artificialidades y convenciones de la ciencia ficción, los límites estéticos y técnicos de lo géneros que han definido la escritura en México.
En “La bestia ha muerto”, el recurso a la tecnología permite el vaciamiento de los modos de representación histórica. La escena inicial se funda en la recepción de una misiva: Maximiliano es informado de la muerte de Juárez. Sin embargo, en una escena definida, en cita casi directa a Del Paso, por la locura de Carlota, Maximiliano es derrotado por la repentina aparición de Juárez en las pantallas electrónicas de la ciudad. La aparición de Juárez provoca un levantamiento que termina con el Imperio. Sin embargo, aprendemos de los diarios de Sebastián Lerdo de Tejada, fechados en 1899, que Juárez, en realidad, sí estaba muerto físicamente. Su retorno se debió a la exitosa digitalización de su persona, que le permite re-emerger como sujeto virtual. Lerdo de Tejada logra esta victoria política gracias a la ayuda de un doctor francés llamado Charcot, cuyo nombre real es develado al final del diario: Sigmund Freud. En esta trama observamos un punto histórico alegórico: la emergencia real de Juárez como ícono independientemente de su muerte física. Sin embargo, lo interesante aquí es el mecanismo. El planteamiento del psicoanálisis como tecnología de mitificación del sujeto permite a BEF el socavamiento de los mecanismos psicológicos de construcción del protagonista de la novela histórica. Si leemos una novela histórica tradicional sobre Juárez, como la reciente Juárez, el rostro de piedra de Eduardo Antonio Parra, queda claro que el recurso central de la novela radica en la humanización del personaje histórico, en la representación individualizada de Juárez desde las dimensiones únicas de su vida interior. En “La bestia ha muerto” encontramos el efecto contrario: un procedimiento donde la deshumanización o, mejor dicho, la post-humanización de Juárez como sujeto Cyborg vía la digitalización es la condición de posibilidad de su emergencia como ícono. La novela histórica, género de memoria y nostalgia, se basa en la ampliación del efecto de realidad de la historia en tanto narrativa al llenar sus vacíos semánticos con intervenciones significativas. El steampunk, género post-nostálgico y contracultural, destruye ese mismo efecto de realidad al utilizar la metáfora tecnológica como representación de sus mecanismos de poder. Al otorgarle a la digitalización Cyborg el nombre de Sigmund Freud, BEF borra en un gesto la legitimidad del discurso psicoanalítico como mecanismo de construcción de lo literario.
Para concluir esta reflexión, quisiera recapitular algunos de los puntos que, a mi parecer, pueden conducir el estudio de la ciencia ficción mexicana y latinoamericana hacia categorías críticas que trasciendan la simple tipología y permitan la interpretación de sus densidades simbólicas y culturales. Primero, me parece esencial la ubicación de la ciencia ficción en los mapas institucionales y cognitivos de las literaturas nacionales y regionales. Ante la ausencia o, por lo menos, la poca presencia pública de comunidades subculturales que le otorguen al género la significación social que tiene su contraparte estadounidense, resulta fundamental pensar de manera detallada y rigurosa el rol que los géneros de la ciencia ficción juegan en las economías de bienes simbólicos que los generan. Segundo, en un ámbito altamente institucionalizado como el mexicano, en el cual el escritor mantiene una relación íntima con una compleja red de prácticas materiales de la cultura, resulta esencial comprender el impacto que un escritor como BEF tiene en la noción misma de autor. Lo interesante no es el carácter contracultural de su obra, sino que alguien como él, inmerso en medios poco tradicionales como el cómic y la ciencia ficción, opere en los mismos espacios culturales y editoriales que los escritores de géneros tradicionales. Un ejemplo de esto es la inclusión de un cuento de BEF en la antología Grandes Hits vol I de Tryno Maldonado, cuyo intento fue la compilación de los autores más representativos de la generación nacida en los setenta. El hecho de que un autor como BEF aparezca en un texto de esta naturaleza con un cuento que narra las peripecias de un inmigrante ilegal a Marte habla tanto de una transformación en torno a los oficios escriturales en la generación joven como a una importante redefinición de lo que constituye literatura “canónica” y “representativa”. Para ponerlo en términos de Pierre Bourdieu, es necesario comprender las formas en que la transformación del habitus del escritor en México, del que la ciencia ficción toma parte, contribuyen a un realineamiento institucional de las estéticas literarias. Finalmente, en la medida en que la ciencia ficción en México es, ante todo, una práctica literaria, las relaciones del género con las estéticas del canon es esencial para comprender su posicionamiento en relación a lo que Antonio Cándido solía llamar el sistema literario. La obra de BEF tiene citas constantes a Del Paso, a Rulfo, a la narconarrativa, entre otros. La relación consciente con el canon tiene mucho que decirnos en torno a las apuestas de esta narrativa y creo que la crítica literaria debe desarrollar una comprensión más orgánica de los lazos entre la ciencia ficción y otras manifestaciones de la literatura. Esta tarea me parece crucial, ante la proliferación de escritores cuyas estéticas comienzan a poner en cuestión los presupuestos de la literatura mexicana: la literatura fantástica de Alberto Chimal y otros; el feminismo de la forma de Cristina Rivera Garza, el regreso a la fábula de Yuri Herrera, entre otros. Si no entendemos a la ciencia ficción como parte de un momento de reformulación de la literatura en general corremos el riesgo de dejar de lado la promesa estética y política de “La bestia ha muerto”: una modo de re-imaginar la historia fuera de los marcos discursivos y los poderes fácticos de una literatura que se ha repetido a sí mismo en demasía.
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